热贡唐卡艺术的符号解读和文化传播路径浅析

2019-01-12周微娜青海民族大学文学与新闻传播学院

艺术家 2019年3期

□周微娜青海民族大学文学与新闻传播学院

一、传播学视野下的热贡唐卡概念界定

藏族作为我国重要民族之一，其历史大概可以追溯到公元4世纪在幅员辽阔的青藏大地上发展起来的古象雄文明。将近1800年的发展，使藏族不仅拥有着悠久的历史，而且创造出了厚重的藏文化。其中，在地域辽阔的青海地区，热贡文化与热贡艺术就是藏文化的优秀典范。热贡是指青海省黄南藏族自治州同仁县隆务河畔的热贡地区，其藏语意为金色谷地。始于15世纪的热贡艺术是我国藏传佛教艺术的重要流派，主要形式包括唐卡、堆绣、雕塑、建筑彩画、图案、酥油花等，并随着隆务寺的兴盛而发展。其因独特的艺术价值被世人看作藏族文化之乡，而以唐卡为核心的热贡艺术更被认为是藏文化的符号表征，是极具代表性的“活化形态”文化。在藏传佛教传入热贡地区之前，热贡地区的主要文化是古象雄文明的“本教”文化。在藏传佛教传入热贡地区之后，热贡地区的民族文化就主要以藏传佛教为主。但本教文化并不是印迹全无，事实上，本教在与藏传佛教长期的共存与斗争中已糅为一体。在这方面，唐卡可作为最好的证明。

唐卡艺术是指用彩缎装裱后进行悬挂供奉的宗教卷轴画。西方学者图齐在《西藏的画卷》一书中有这样一段描述：“西藏艺术的职责是用视觉形式传播同样的宗教内容。[1]”对于那些藏传佛教的信徒而言，理解并掌握宗教教义就需要通过直观的视觉表现来实现，因此，唐卡成了其重要的传经布道的绘画版教科书。

唐卡以散点透视法的绘画手法将藏传佛教的教义等内容展示在了画布上，而唐卡的绘画手法却来自本教五明文化中的“工巧明”。所以说，唐卡以本教文化为形式，以藏传佛教文化为内容，实现了藏文化符号与意义的统一。在传播学的视野下，唐卡不再是一般学者口中的符号，而是符号与意义的统一，是媒介，也是信息。

唐卡作为藏民族传经布道的用品，是藏文化传播的主要工具。随着时代的发展和唐卡市场化的进程，应对大众的装饰投资需求，唐卡的形式和品质也实现了多元化。在唐卡的发展中，其表现形式除了最为传统的布面唐卡、缂丝唐卡、刺绣唐卡、珍珠唐卡等外，一些画院为了迎合消费者的需求还推出了与以往传统布面唐卡不同的微型唐卡（如钥匙扣、挂件）、陶瓷唐卡等新式唐卡以满足消费者的多种装饰投资需求。

二、“无我”修行者关于唐卡的符号解读和文化传播

唐卡在没有进入商品视野之前是作为宗教器物而存在的。那时的唐卡艺人无一例外都是“无我”的修行者，也是以唐卡作为文化符号和媒介，成了藏文化向外传播和辐射的传播者。他们以绘制唐卡的形式完成着作为虔诚的藏传佛教徒对佛祖的供养，也完成着自己的修行之路。唐卡的绘制过程就是艺人的修行过程，绘制唐卡非但不能给自己带来任何经济收益，相反还可能导致其因为长年累月地专注于此而没有时间和精力从事其他生产，使自己和家人生活贫苦。之所以说是绘制而不是艺术创作，是因为在修行艺人眼中，唐卡的绘画过程几乎是不能创造的。他们通常会严格按照度量经中的比例尺来绘制唐卡。在他们的符号解读里，“佛的成像是承载宗教力量的可视的图示、可感触的象徽、可依循的社会道德与价值[2]”，唐卡即是以这样的身份实现了它在唐卡艺人眼中的成像。

各种宗教信徒都有“朝圣”的心愿和渴求，青海藏传佛教信徒也不例外。他们一生最想去的地方就是拉萨和印度，去这两个地方朝圣成了他们唯一进行人口流动、文化交融的机会，而这些以修行为目的的唐卡艺人会“携艺朝拜”，他们比一般的藏族信徒更容易实现朝拜。他们依靠“绘佛”的本领往往能受到各大寺院的喜爱。这些艺人近则去塔尔寺、夏琼寺，远则去拉萨的三大寺，再远的甚至去印度和尼泊尔的寺院以绘制唐卡的方式来进行朝拜和修行。虽然在这种行为的实现过程中，也许艺人本身并没有进行文化交流和融合的自觉，但在事实上，这种“携艺朝拜”的过程使他们成为了文化的传播者。唐卡也作为文化交融的载体，实现了青海藏文化和其他地区的文化交流与交融。

而之后，随着唐卡商品属性的凝结和日益加重，这样的以绘制唐卡为修行手段和进行“携艺朝拜”的艺人越来越少，几乎可以说不复存在。唐卡艺人也在市场化的背景下开始以唐卡作为谋生甚至逐利的主要手段，他们走访了黄南州吾屯乡。在这个热贡艺术之乡，几乎家家户户都以画唐卡为生。且一街两巷都是“某某唐卡公司、某某文化传播公司”等门店，问其所有者，他们也并没有注册成为具有资质的公司，而只是以这样的方式吸引前来购买唐卡的买家的注意。唐卡艺人也在这样的过程中完成了他们的身份转换，从“无我”的修行者、供养者转换成了以绘制唐卡作为谋生手段的商人。

三、唐卡画师、消费者的符号解读和文化传播

唐卡本是沿着家族制，传男不传女的沿袭方式在世代相传。随着时代的发展和文化的交融，唐卡也以艺术的形式向女性和其他民族张开了怀抱。在这里，艺术品不再是佛的图式，而是通过美感客体、沉思、美感经验来构建认知体系。

值得我们深思的是，唐卡从作为画师对佛的供养，到画师将唐卡作为艺术品来对待，这种解读范式的转换折射出了民族融合和文化交融的现实体验。而这样一群来自天南海北的唐卡画师，他们不是藏传佛教的信徒，而是以学习一门技艺的考量来对待唐卡的人。他们在以人际传播、自媒体传播等形式进行涉及唐卡的传播时，为唐卡赋予了不同的文化圈和不同信仰的意义与认识，使唐卡较以前拥有了更多、更广泛的话语空间、文化形态、艺术形式。

在这样的全民娱乐态势下，唐卡艺术得到了更广泛的传播。以唐卡作为媒介，人们认识和了解了藏传佛教和藏文化的博大精深，其对于民族的和谐发展也起到了积极的作用。同时，随着其他文化圈内人的涌入，也使唐卡呈现出了作为艺术的多样性和生命力，而不再囿于以藏传佛教为全部意义的文化空间里。唐卡也可以更多地展示藏文化的其他层面，比如来自藏文化内核的本教文明和藏族社会、生活等方面的现实图景。也许在不久的未来，唐卡艺术的呈现手法会被用在展示其他民族的文化空间上。

为唐卡的艺术价值而斥巨资购买的消费者也不在少数，他们将唐卡视为自身艺术品位的体验，也是一种可能的保值、增值手段。在他们的读解里，唐卡具有双重身份和属性，艺术性和商业性兼备。有不买但不远万里来画院大饱眼福的爱好者。也有通过一本旅行畅销书《孤单星球》了解到了唐卡，远渡重洋而来的荷兰人。还有从朋友的口中听说觉得不过瘾，千里迢迢跑来的上海人。在他们的读解里，唐卡不仅是一种艺术的物质形式，更是一个了解一方神秘的通路。不论是消费者还是非消费者，他们作为非藏传佛教信徒来自五湖四海，恰恰成了藏文化传播的使者，实现着文化之间的理解、交流和交融。

四、经济利益驱动者的符号解读和文化传播

随着唐卡商品属性的凝结，现在绝大部分的唐卡艺人将唐卡作为了谋生的重要甚至唯一手段。这些艺人自己生产唐卡，一年的纯收益在十万元以上。他们还通过招收学徒的方式来招揽更多的劳动力为自己谋利。这些学徒一般都要学三到五年才能掌握全套的唐卡创作过程。而这期间，他们帮助师傅进行或简单或复杂的唐卡创作。唐卡艺人通过这种方式增加了自己的生产效率，获得了更大的收益。

在这些经济利益驱动者的读解里，唐卡已不再是神圣的承载宗教效用的可视化图式，他们也没有将唐卡作为感知美和表现美的艺术品。在他们的读解里，唐卡只是商品，是一种获得了巨大收益价值的商品，在交换和买卖间换生存的手段。而受利益驱动的传播者更多的是由画院老板来承担。这些画院老板起初也只是唐卡艺人，但他们更具商业头脑和野心。他们在热贡唐卡的发源地——吾屯乡周围开设画院，从吾屯画师那里以较低的价格收来唐卡，再转手以高价卖给或慕名而来、经朋友介绍而来或老板自己出门找寻到的买者。他们受利益的驱动，从中获得了每年至少百万的收益。但与唐卡现代艺人不同的是，他们拥有更多的文化自觉。在他们的读解里，唐卡是获得巨大经济利益的手段，但同时也是藏文化和藏传佛教的影响力和文化渗透力得以延续和扩散的载体。他们既是经济利益的驱动者，也是文化交融的传承者和传播者。