打破与重构——《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》评介

赵雅杰（北京大学 艺术学院，北京 100871）

近二十年来，柯律格（Craig Clunas,1954-）是中国艺术史领域里最引人注目的西方学者之一。他的研究领域包括元朝以降的中国艺术，拓展于现当代领域，尤其擅长明代艺术史。笔耕不辍的他目前在中国出版有《中国艺术》（上海人民美术出版社）、《长物志：早期现代中国的物质文化与社会地位》（生活·读书·新知三联书店）、《明代的图像与视觉性》（北京大学出版社）、《雅债：文徵明的社交性艺术》（生活·读书·新知三联书店）等专著。柯律格擅长跨学科的研究，将艺术史、社会学、汉学等方法结合起来，以独特的视角观照中国艺术，被推为物质文化用于艺术史研究领域的第一人。其中，柯律格所著《藩屏》①（河南大学出版社，2015年）是关于明代藩王研究的一部新兴力作，更是对明代藩王从事艺术活动的行为、影响等进行全面探究的一部开山之作。本文拟以此书作简要评介。

一、《藩屏》的内容

此书名为“藩屏”，取自《诗经·大雅·板》：“价人维藩，大师维垣，大邦维屏，大宗维翰。怀德维宁，宗子维城。无俾城坏，无独斯畏。”柯律格认为，屏风既显又隐的双面效果的某种特质同样隶属于明代的藩王们。他们曾经显赫一时，但是，在我们目前所接受的明代叙述中，他们相对被遗忘的状况说明了我们对于历史是有所取舍的，可以说也使我们无从接触那段历史某些最重要的特色。所以，柯律格在书中坚信不疑地主张我们应该“关注明帝国藩王精英的物质文化活动，关注那些物质和视觉文化中得以幸存但尚未被发现的层面，这样的做法必须占据中心地位，这样或许可以撼动长久以来对那部分中国历史的认识方式。”（见本书第198—199页）这也是柯氏全书耗尽168,000字所努力宣扬的写作目的。从其叙述中，我们不难看出，作者把藩王置于故事中心的同时，也是提醒读者从根本上重新思考我们关于明代中国的共识。

柯律格在开篇第一章“藩屏”中就开章明义地提醒读者：“这部关于明代中国的著述有意成为一部修正主义历史学的作品，特别是还要对本书著者此前出版的关于这一时期的部分著述进行修正。把藩王们置于故事中心这一尝试，同时也是从根本上重新思考我们关于明代中国的共识的一个尝试。”（第3-4页）这是作者写作愿景的宣扬：针对历史书写的一次修正与其个人研究的不断自我修正。为此，他从艺术史、社会史、物质文化史的研究角度出发，使人们透过之前不被重视或忽略的与藩王有关的物质及文本史料来进入到明代社会，最终达成其写作目的，即“我们应该重视明代藩王”。

为了完成这一目的，在接下来的第二章至第六章，柯律格将考察的重点区域放在山西和湖北两省，一南一北，且后者是宗藩最盛的省份，依次从“王家景观”“晋王的书写”“周王的绘画”“梁王的珠宝”“潞王的青铜器”为主题，以举例的形式对与藩王有关系的寺庙等建筑景观、书法、刻帖、绘画、珠宝、兵器、青铜器皿等艺术门类进行夹叙夹议的分析与研究，呈现出更加立体饱满、客观生动的藩王形象及与其相关的“产业”与“社交”，王府生活对宫廷权力与艺术的承接，以及将其对民间的传递，与文人僧道等群体的互动往来等等；第七章“灯忆”不算严格意义上的总结，更像是作者对其论著目的及宗旨的再次发声，即引起读者对明代藩王的重视。

二、《藩屏》的写作特色与贡献

《藩屏》的特色之一亦是其重要价值，就是填补学术研究空白。

首先，它丰富了对明代藩王的探讨。从古至今不乏对于藩王讨论，明清之际贬斥之辞居多，如顾炎武《日知录》卷九宗室条记载：“为宗藩者大抵皆溺于富贵，妄自骄矜，不知礼义。至其贫者则游手逐食，糜事不为，名曰天枝，实为弃物”。[1]进入20世纪后半叶，关于明代藩王的研究日趋客观化、专业化，也逐渐成为研究明代政治史、经济史、社会生活史的重要课题，有对整个分封制度概况与演变的研究，如马瑞《明代的藩封制度》（《史学月刊》，2003年第11期）；有侧重经济方面的研究，如覃延欢《明代藩王经商刍议》（《中国社会经济史研究》1993年第2期）；有对宗室文化及其影响的研究，如郭孟良的《试论明代宗藩的图书事业》（《郑州大学学报》，2002年7期）。也有一些学者的研究更具体化、专门化、区域化，如魏连科的《明代宗室婚嫁制度述略》（《文史》32期，1990年3月），反映藩王婚姻与政治结合的特点；周致元的《初探“高墙”》（《故宫博物院院刊》，1997年02期）则是对宗室犯罪的研究；霍威的《论江西明代后期藩王墓葬的形制演变》（《东南文化》1991年01期）、金来恩、田娟的《明代赣地藩王及其墓葬》，（《南方文物》2004年03期）都是侧重江西藩王墓葬情况的探讨。也有一些学者对具体的某位藩王进行个案研究，如任遵时《周宪王研究》（台北：三民书局，1974年）、姚品文《朱权研究》（南昌：江西高校出版社，1993年）、邢兆良《朱载堉评传》（南京市：南京大学出版，1998年）。但是，针对藩王从事艺术活动的研究十分匮乏，文金祥《大明朱氏家族书画艺术》[2]25-55一文在重点介绍明代几位帝王的书法、绘画作品之余，兼涉到若干擅长艺事的藩王的作品，但是其侧重在介绍具体作品为主，且只包含书法、绘画两种艺术形式，并未涉及其他艺术门类及与藩王相关的具体艺术活动展开讨论。《藩屏》可谓是关于明代藩王研究的一部新兴力作，它是首部以与艺术作品切入藩王具体生活，通过研究这些视觉图像的产生与传播，来掌握藩王的社交活动，沟通起帝王宫廷与民间社会之间的关联，从而引起我们对藩王这一群体的重视。

其次，针对艺术史写作来说，《藩屏》亦是开拓研究领域的一部著作。之前在对明代艺术史的写作中，学者们多将目光注视于以北京（及永乐帝迁都北京前的南京）为中心的宫廷艺术圈及以江浙为中心的文人画家及职业画家团体，主要以艺术家的作品为重点分析对象，来把握风格的继承与流变，或以艺术家的交游为研究内容，从而来看其社交活动对其作品的影响，重点最终都还是落在对作品的分析和风格的探究。将“藩王”这一群体作为艺术史写作的主角，柯律格是第一人。在他之前，几乎没有艺术史著作专门对这一群体的艺术活动进行关注，即便有提及，也多是附属于明代宫廷艺术的羽翼之下，或是因其与画史上知名的画家发生互动关系而被提名，如石守谦《浪荡之风——明代中期南京的白描人物画》一文分析吴伟在南京所作有关女妓白描画的动因时，除了其本人性格因素外，还关注到南京贵族豪富对吴伟艺术赞助之故。[3]吴伟在南京最主要的赞助者就是成国公朱仪（1427-1496）。而柯律格的写作目的就是通过列举藩王参与诸多艺术活动的行为及影响，来向读者展示其并非不重要，从而引起我们对这一群体的关注。这个目的并不隐蔽，作者在文中多次明确呼吁。这其实也是中国艺术史书写的一种新尝试——关注传统意义上精英之外的阶层、经典之外的作品、被蒙蔽的历史迹象，重新编织历史网络。

柯律格的这一发声很值得深思。在笔者看来，有时候艺术史的研究与炒菜有异曲同工之妙，在材料是定量的时候，方法（烹饪的手段）和做法的不同就决定了结果（菜品）的不同。如若按照参与艺术活动的身份或阶层来考虑艺术史的写作和观察，那么除去传统艺术中重点关注的宫廷画家、江南文人画家及职业画家外，柯律格在《藩屏》中考量的藩王宗室画家是一介乎宫廷与民间的中间地带群体，除此之外，还有另外一个群体值得我们关注，那就是宦官群体。宦官在明代的重要性，众所周知，此处毋庸赘言，其在艺术活动的参与程度之高更是值得我们关注。石守谦在其新著《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》中注意到了这一点，他认为除了皇帝之外，在传统史学书写中饱受批评的宦官其实在宫廷中对艺术活动的参与度最高。他们既是宫廷画家执行工作时的实际管理者（包括对皇帝原始指示的细部规划设计的拟定），同时也是作品完成过程中的最早观众。并举出实例来论证，如商喜《宣宗行乐图》就显示了宦官参与的痕迹。[4]164除去石守谦所列举的宫廷绘画创作的实例，北京法海寺、智化寺等宗教建筑、壁画都与宦官的参与有着直接的关系；一些民间职业画家入宫成为宫廷画家也与宦官的推荐等分不开；吴伟所画《仿李公麟洗兵图》（残卷，纸本墨笔，纵31厘米，横597厘米，广东省博物馆）画幅末段自题“弘治丙辰秋七月，湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”，这位受画人“蕴真黄公”名黄琳，字美之，号蕴真、休伯、国器，安徽休宁人，后寓居南京，就是司礼监太监黄赐的侄儿。黄赐在宪宗（1447-1487）在位期间权势颇大。成化二十一年（1485）十月，黄琳在黄赐举荐之下，原锦衣卫指挥佥事（正四品）升为指挥同知（从三品），黄家其余子弟，个人职位也都恩封擢升。[5]从中可见，太监在明代社会中举足轻重的作用。通过对这一群体的关注，从他们的参与入手，其实更能细化宫廷艺术在具体操作的过程以及宫廷与民间的暗流互动。这是笔者受柯律格对藩王群体关注而引发的一点延展性思考。

《藩屏》的第二个特色或价值就是柯律格所采用的研究方法。柯律格所著《藩屏》沿用其一以贯之的艺术社会学的研究方法，以社会学的研究角度切入艺术史的研究，侧重关注艺术家的活动与社交；这是柯律格艺术史研究的一大特点，这与其学术训练与学术背景息息相关。柯律格在《雅债：文徵明的社交性艺术》“致中文读者”部分自述其在三十年前所受的学术训练与背景（先后在剑桥东方研究院与伦敦大学亚非学院）其实不是中国艺术，而是中国语言及文学。他对文徵明的研究，实有赖于周道振1987年编写的《文徵明集》，是它成就了《雅债》中的种种解释，并间接促成其后关于文徵明的研究。[6]3同样的，《藩屏》的论述也多以朱谋㙔(1564—1624)所著《藩献记》为依据。从《雅债》中就能看出端倪，柯律格重点研究的不是文徵明的作品，而是他的“社交性艺术”，关注点在文徵明的创作于社会交往人群的关系，从中发现文徵明的创作动因及艺术活动的规律，“文徵明作品中有好大一部分，其实都可以在送礼的活动中找到之所以产生的根源”。[6]9同样在《藩屏》中，柯律格持续关注艺术活动的“社交网络”，这次将主角从文人艺术家换成了藩王，藩王们与帝王的互动（在第五章梁王的珠宝中体现最为明显），藩王们与文人画家的来往（在第四章周王的绘画中体现最为明显）等。

柯律格在《藩屏》中对藩王与皇帝之间，藩王与文人士大夫、民间大众的互动往来着墨不少，在柯氏的历史探究之下，藩王似乎就像架在皇室宫廷与民间百姓之间的一座桥梁，柯氏试图构建一张社会关系网，在这个网络中藩王上承皇帝之恩德，宫廷趣味之影响，下布其对宫廷艺术的滋养。在柯氏看来，明代的王府是绘画作品收藏、评论、产生和流通的重要场所，“明代早期的藩府收藏出自南京皇宫收藏的赏赐，而蒙古人被驱除出中国之后，元代皇家的绘画收藏也随之转移到明代皇家内府中。当藩王们在明朝初年‘之国’时，随之而行的是具象化为书法和绘画形式的帝国‘文化’权力，这一‘文化’因而得以在整个帝国全境传递和强化。”（见本书第98页）皇家收藏中珍贵的文化瑰宝被分发到各地的王宫中，而士大夫对于世子法帖汇编工作的参与，想必使他们有机会接触王府中收藏的珍宝，籍此形成对“古物”的认识，从而在帝国范围内更广大的文人士子群体中加以传播。相对于深深植根于“文人”中的鉴赏力的特质，即如何去看、评论所见之物，我们在此处看到起作用的却是社会关系，鉴赏家的习惯特质可以从王府中的社会环境转移至王府之外（见本书第79页）。这正是柯律格在《明代的图像与视觉性》一书中所提到的“艺术史家要更多关注以往实际发生的各种绘画活动，远比艺术理论的解读更能展示多样性”[7]，柯氏艺术史研究的这一独特方法，在《藩屏》一书中，依旧屡试不爽。2014年，柯律格在大英博物馆策划了一个轰动全球文化界的展览——Ming 50 years that changed china ，“明朝：改变中国的五十年1400—1450年”，这其实是柯律格近年来在明代藩王艺术研究上的诸多探索的一个集中体现（展出文物与《藩屏》一书中的插图重合率之高可直观说明）。展览将来自不同省份的藩王文物汇聚一起，一方面填补了普通观众对明宗室艺术的知识空白；另一方面也让明代的宫廷文化从南京、北京的两点一线，变成了一张密布全国的权力网络，展现了更为动态和富有活力的文化特性。薛永年在《自立和它山——美术史论的交流借鉴》一文中对海外艺术史学者及其研究方法有过较为中肯的评价，其中对柯律格的评价也受用于我们对《藩屏》研究方法的认识，“柯律格研究强调艺术作品影响社会环境的同时也会受社会环境的影响，这打破了前人著作以美术家美术作品为主的研究角度，从看中作品的艺术质量转到着重其传播途径，从研究单个美术品到研究特定图像在不同美术门类以致其他视觉文化中的分布和演变。他从物质文化和视觉文化角度对美术史的研究，新颖而别致，开拓了研究的领域，对我们很有启发。”[8]

柯律格在《藩屏》中除了以书、画、碑帖等传统艺术范畴来探讨藩王的艺术活动外，还涉及寺庙、城墙等建筑，以及青铜器、珠宝、瓷器等器物，囊括东西古今“艺术”所承载的研究对象。这种对“物”“图像”的广泛包蕴，对“器物”的特别关注，一方面，与其早期的工作背景密不可分，他于1979年起任职于以收藏设计和装饰艺术为主的英国维多利亚·阿尔伯特博物馆，该馆庞大的中国艺术品收藏中充斥着陶瓷、玉器、漆器、家具、织物等物品，因此他当时最熟悉的中国艺术作品大都属于“工艺美术”的范畴。因此，在他的代表作《明代的图像与视觉性》一书中，讨论的也多是一些漆盒、瓷罐、版画等“图”的内容。另一方面，这也反映了艺术史研究的范畴在逐渐扩大，深受“视觉文化”的影响。

柯律格擅长将物与宏大历史背景的结合，这得益于他受到社会学家布尔迪厄的影响较大，“他的著作《区隔：品味判断的社会批判》常常让我豁然开朗，他思考的方式是将物与大的社会历史背景结合起来，我便用这样的方法研究明代的物质文化”。[9]

三、一些值得商榷的点

“它山之石，可以攻玉”，海外艺术史学家的一些治学方法和研究角度应当值得我们学习借鉴，但是对于其中的一些问题，我们也需要警醒提防与尽力避免。柯律格是一位很优秀的中国艺术史研究者，但是在《藩屏》一书中，也反映出一些问题，需要进行探讨和推敲。

其一，作者提出的问题很新颖，引人思考，涉及的内容也很广，但是在实际解决问题上就稍显掌控能力不足，具体表现在两个方面，一方面是对作品的实际分析能力不足，阐述多于从画面或文献中找寻证据。另一方面，是所举例子不具有十分的代表性，或者可以说，有更具代表性的例子可用于论证他所提出的论点。

“花开两朵，各表一枝”，先说第一方面，《藩屏》一书中，柯律格提及诸多与藩王有关系的绘画、法帖、塔、寺院壁画、凤钗等文物，目的是引起我们对明代藩王艺术活动的重视，对藩王重新客观地看待，但是当我们合上书后，我们似乎对他的“目的”，即提倡的这一观念印象极深，但是对书中提到的某件具体作品却没有很透彻的认识，也就是说，他对作品的研究较宽泛，阐释多于寻求历史证据，如同“蜻蜓点水”，而非“钻井引水”。譬如，《藩屏》第四章“周王的绘画”中对朱有墩《诸葛亮》一轴的分析也就仅限于对画面内容的简单描述及对作此画意义的感性推测，并未对此画是否真是朱有墩所画，还是另有代笔、与朱有墩相关文集中是否有著录此画、作于1416年的这轴画作是否与当时的具体历史事件相关等等美术史本体的问题进行讨论。对于这个问题，邵彦关于北京故宫博物院藏商喜所画《关羽擒将图》的研究似乎向我们提供了一个很好的论从史出的范例，她认为明代宫廷绘画名作《关羽擒将图》置于宣德初年的政治背景下，其题材以隐喻的方式反映了明宣宗平定叔父朱高煦叛乱的时间，很可能作于平叛之后至朱高煦死于囚所这段时间（宣德元年至四年间），作品采用隐喻手法而非直接纪实，是为了避免唤起“靖难之役”的联想，但其作用是警示赵王朱高燧等其余藩王。这样将一件作品深刻挖掘，它的创作背景直接与具体的历史事件相挂钩，更能说明问题。同样是对藩王艺术活动的考察，石守谦侧重从作品出发，通过分析与之相关的活动，再次回到作品，艺术发展的脉络上来。石守谦同样注意到宗室亲藩是一群未被重视的族群，但他的关注点在藩王与许多作宋代李郭、马夏风格的绘画制作息息相关。[4]167对此，他通过李在山水与郭熙山水在形式上的高度近似及李在作品被改款的现象，分析认为皇室收藏中郭熙真迹极为有限，皇帝即使慷慨，愿意赏赐，亦无可能满足诸王的期待。于是，宫廷中便要制作一些“类似“郭熙山水画的“代用品”，来应付这些宫廷观众的需求。[4]169从具体作品分析，显得扎实。相比之下，柯律格的论断则略单薄。囿于柯律格关照的是明代藩王群体这盘大棋，所以不能深刻分析每件作品，但是笔者认为，如若每章中对一两件作品进行透彻的分析，其论述会更加缜密，既见森林，又见树木。

第二个方面，就是其所举例子可以找到更具代表性的问题。对于柯律格举例子这一问题，香港科技大学的胡箫白曾经写过针对《藩屏》的书评，他也认为柯律格可将研究对象的范围放大，关注山西、湖广以外地域的藩王，甚至异姓诸侯。[10]在笔者看来，柯律格可以关注下被分封至广西桂林的靖江王。靖江王等级不高，相当于清代所说的郡王，但它是明代唯一一个直接册封为王的旁支宗室，同时又是最早建藩、最后灭亡，延续时间在明代诸藩中最长，几乎是与有明一代相始终。靖江王府建筑虽然无存，却通过王府庭园中的独秀峰顽强地记录了当年王府的信仰生活。独秀峰是桂林地区常见的石灰岩独山，因拔地而起，故名独秀峰。不仅在它外面建了台阶蹬道，可以拾阶而上，直达山顶，而且山肚子里也被掏空，形成一个隐秘空间，里边供奉有玄武大帝石像，两边还有太岁石刻线画，山腹内部全然是一处完整的道教活动空间，而且是明代王府设置的。登山途中有几处建筑、造像、摩崖文字，也都是围绕道教主题来设置的，核心建筑是玄武阁。也就是说，独秀峰里里外外，被历代靖江王整成了一座人间的仙山，供他们进行道教活动。①根据“三联·中读”邵彦讲授《听山水》课程“山水画中的第六个样式——明代院体和浙派（中）”一讲中得到有关“靖江王府”的相关信息。明代多位皇帝信奉道教，永乐十年（1412），明成祖朱棣命令大修武当山，历时十几年，敕建大小宫观33处；嘉靖三十一年（1552），封武当山为“皇室家庙”。武当山信仰真武，联系靖江王府内同样供奉真武大帝，是否这更能说明藩王对帝王权力与艺术的承继。那么靖江王府的这种信仰生活，就相当有代表性。而且，从靖江王府的道教信仰来看，作为第十五位靖江王儿子及“清初六家之一”的石涛（1642－1708）很可能是佛道双修的，或者外释内道，那么，石涛中年以后画风走向所谓的“野狐禅”，除了佛教的影响，是不是也有道教的元素？这是研究石涛非常值得关注和探讨的一个方面。另外，《藩屏》第五章“梁王的珠宝”中注意到藩王姻亲的问题，举出沈德符记载“亲王娶夷女”比较特殊的例子及明代王陵中显现出不同的宗教背景，笔者在此补充一下，藩王与道教关系密切的原因之一或许也在于联姻，或是说是通过联姻表现出来。自15世纪后期起至16世纪中，龙虎山几位天师几乎皆与南都最有权势的贵族联姻。第四十七代张玄庆即娶成国公朱仪之女等等。明代之宗室与勋贵本来即一直未完全褪除民间色彩，与道教的关系更是十分密切。[11]

其二，是在论述中国古代画作时，柯律格及很多西方研究中国画的学者都容易产生的一个问题，即忽视中国画家对传统图式的继承，而得出有失偏颇或过度阐释的结论。例如，柯律格在《藩屏》第四章“周王的绘画”中，提到藩王们的资助同样与宗教绘画和寺院装饰密切相关时，他以崇善寺收藏一册小开本画册为例，他说：“据信该画册正是正殿中早已失传的壁画所本的草图（或是于壁画完成之后所制），那些壁画绘制于1483年间进行的一次大型修缮工程中。有两组图画，第一组是表现释迦牟尼一生的八十四幅场景，另一组是‘善财童子五十三参’，为该寺供奉主要的神祇。正如魏玛莎指出的，‘在这部画传中，释迦牟尼童年和少年时代的家正是一位明代世子生长之所’，事实上我们看到的是为祥云和佛光笼罩之下的宫廷生活场景。当少年王子骑在马背上带着武装护卫出行时，我们似乎可以从中窥见真实的世子一行穿过太原街道的情景（本书第127页）”。明代的太原街道究竟是何模样，年代已久，我们无法获得准确的信息，但是观察此图，我们会发现柯氏所说的“太原街道”与宋代以来人物叙事画中的场景表现形式很接近，人物以较大比例置于树石、建筑物间，比如传李唐《晋文公复国图》（美国大都会博物馆藏）、传萧照的《中兴瑞应图》（天津博物馆藏）等，更与宋代以来流传下来的寺庙中佛传故事图式接近，崇善寺的粉本是这一脉在明早期的表现。这正是图式的继承与发展，而非实景的再现。

这种过度阐释的问题在书中其他地方也出现过，如同一章中柯律格提出：“晋祠壁画中穿戴奢华的女神和侍女们的行列，是否在某种程度上影射了王府女性们出游晋祠之行，正如释迦牟尼生平的壁画反映了太原城内外藩王们的实际生活？（第129页）”其实，这就是佛道艺术中常见的出行题材的表现，类似图式见1994年内蒙古阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山村1号墓出土的《西王母与仙女图》（辽天赞二年，公元923年，人物高约70厘米，原址保存），并非是对现实生活的影射再现。

其三，是对待史料的搜集问题。柯律格说到“另一幅作品是朱翊镰的纸本草书诗册，该人生平完全不可考，但应该是一位活跃在1600年左右，万历时期的宗室（这一点可由他姓名中的第二字得知）。（见本书第65页）。”在文金祥《大明朱氏家族书画艺术》一文中有对朱翊镰生平及作品较为详细的记载：“字雪径，号雪径道人，江西南昌人。他是明神宗朱翊钧从兄，隆庆五年1572年被封为镇国将军。擅长书法，其流传至今的作品有《临十七帖》卷（北京故宫博物院藏）、《草书诗》册（首都博物馆藏）、《行书养生论轴》（河南省博物院藏）、《草书五绝诗》轴（天津博物馆藏）、《临十七帖》卷（上海博物馆藏）、《草书诗》卷（上海博物馆藏）等。其中《临十七帖》卷款署：‘明镇国将军朱翊镰临’，钤‘镇国将军’、‘朱翊镰印’二印。该卷书临十七帖并有小楷释文，行笔流畅舒展，结体质朴，为研究朱翊镰书法艺术的珍贵资料。”[2]53提供此材料，以作柯氏在著作中认为其生平不可考的补充。且柯氏在文中多处直接转引自二手文献（如本书第26页注释3），从中不难看出，在处理史料及传世作品时，柯氏功力稍显不足。

再如，柯律格在《藩屏》中论述后人对作为画家的藩王咸有记载时说到，“然而对于宗室中的男性画家而言，情况也好不到哪儿去。中国博物馆中现存绘画作品最全面的调查（即便仍然是有选择的），《中国古代书画图目》一书中并未列出任何一位有着明代藩王头衔的画家的作品。”（第114页第二段）但是，在《中国古代书画图目》第十三册第34页就有收录三城王朱芝垝的《竹鹤图》（轴，绢本设色，纵151.8厘米，横102.2厘米）。

同样，《藩屏》在谈及朱有燉所绘《诸葛亮》时，说：“这幅作品也是流传了六个世纪都未见诸多关于中国绘画的论著，而且多少令人困惑的是，它未被收入《中国古代书画图目》。”（第116页第一段）事实上，笔者通过查阅，发现此画被收入在《中国古文书画图目》第一册，第283页。

其四，是对待史料的问题。《藩屏》中有一些明显的史实错误，譬如，第二章“王家景观”中写到“山东的兖州城在明朝伊始就作为明太祖第十子朱檀的藩府而建，他在1370年仅3个月大时就被奉为鲁王（见本书第25页）”。但是，据《明史》记载：“鲁荒王檀，太祖第十子。洪武三年生，生两月而封。十八年就藩兖州。好文礼士，善诗歌，饵金石药，毒发伤目，帝恶之。二十二年薨，谥曰荒。”[12]因此，朱檀应是两个月被封为鲁王。第四章“周王的绘画”中，柯律格以郭忠恕作品《雪霁江行图》的早期摹本举例，说“其上不仅有晋王收藏印（有可能是第三代晋王朱钟铉），而且还有大银行家和著名艺术品收藏家项元汴（1525—1590）之印，他拥有规模最大的明代绘画和书法作品收藏之一。一幅画作可以在16世纪从一个山西王府的收藏流入长江下游的一位无锡商人的收藏中，期间经过了怎样的渠道和中介我们无从得知，但这种可能性缩小了这两种社会背景之间概念上的距离，并且暗示了二者之间曾经存在的互动比我们所假设的要更多（书第103页）。”稽查史籍，项元汴为浙江嘉兴人，而无锡的著名收藏家为华夏，或是作者将二者混淆了，也未可知。虽然“两个月”与“三个月”，“无锡”与“嘉兴”无实质性之差别，并不影响作者对其思想的展开说明，但这明显属于历史文献知识引用的纰漏。柯律格本人对此有清醒的认识，他在一次近期的采访中说到“我想对大多数中国学者来说，他们认为我非常不严谨，著作中有很多事实性错误。但是实际上事实性错误并不非常困扰我，尤其是在当下，学术研究氛围已经发生了改变。史实非常容易找，如果你需要一些细节，比如你需要一些陈洪绶的细节，我们可以去 Google 搜索他。我有两个书架的工具书，但是我现在从来不看它们，因为从网上都可以找到相关内容。事实上，去改正我的史实错误是非常容易的。我想你需要关注的是叙事的结构，它是否有趣？是否推动事物前进？”[13]纵使瑕不掩瑜，但是，笔者认为，准确无误的史实信息和严谨的写作规范是历史写作中墨守成规却又必须遵循的基本规范；且避免此处出错，后来引用者延用之，便会出现一而错，再而错，“雪球”越滚越大，越滚越远，故在此简要提出。

小 结

在笔者看来，柯律格完成了其写作的宗旨和目的，即引起人们对明代藩王研究的重视，对艺术史中经典传统以外群体或问题的重视，从多角度来看待历史问题。纵然在整本写作中，存有纰漏和值得推敲的问题，但同时正是因为这些问题的存在才会激发后来学者们的前仆后继，继续向前，所以《藩屏》就像柯律格扔进艺术史研究大河中的一枚石头之后，“激起千层浪”或许才是作者殷切期望的所在。

历史学的有趣之处就在于随着新材料的发现，之前的结论会慢慢更迭，被刷新，这对于每一位研究者来说都是极公平的；柯律格亦不例外，或许若干年后，关于明代藩王的研究会进入新的阶段，又会有不同的结论诞生。但是，无论对于明代藩王这一领域的研究走到哪一步，都与21世纪初这位英国研究者的唤起工作密不可分。我们都是站在前辈肩膀上看风景的行路人。