新中国70年内地与香港合拍片的历史流变、类型美学与文化影响

张 燕，钟瀚声

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

新中国成立70年来，内地与境外的电影合拍取得了令人瞩目的成就。据中国电影合作制片公司现有数据显示，从1981年1月1日至2017年12月31日止，共计1032 部。其中，数量最多、成果最显著的是内地与香港合拍片，总计创作了744部、占合拍片总数的72.1%，而且每年度创作数量均占合拍片总数的70%左右甚至更多，比如2015年合拍片总量62部，内地与香港合拍片为43部；2017年合拍片总量63部，内地与香港合拍片为45部(1)数据来源：中国电影合作制片公司。，两地合拍片产量不断攀升，创作态势快速上扬。70年来，在横跨“冷战”与“后冷战”的时代背景下，内地与香港在政治、经济、文化等领域的关系经历了复杂曲折的变化，合拍片作为两地互动的艺术载体与美学媒介，承载着不同历史时期重要的文化、政治使命。

一、内地与香港合拍片的历史流变

70年来，随着不同历史时期内地电影政策的调整和香港市场的推演，合拍片的题材类型、风格主题表现出明显的差异，由此也映射出两地互动变迁的历史与现实。大体来说，内地与香港的合拍片大致经历了三个重要的发展阶段：

(一)1949-1976：内地与香港左派电影公司主导的合拍历史

中华人民共和国成立伊始，由于冷战格局的形成，香港成为了新中国与资本主义世界接触沟通的“窗口”，成为了两种意识形态直接交锋的空间场域。香港电影业形成了左右两派电影公司“对峙”的局面，长城电影制片有限公司、凤凰影业公司、新联影业公司(简称“长凤新”)与负责电影发行的香港南方影业公司(简称“南方”)在内地政府直接或间接的扶持下，享受到来自创作与市场层面的“福利”，开启了进步电影的创作与推广。

1950年代中后期，南方影业公司发行了多部优秀的内地戏曲电影，如越剧电影《梁山伯与祝英台》(1954)、黄梅戏电影《天仙配》(1956)、粤剧电影《搜书院》(1957)、京剧电影《杨门女将》(1960)等，在香港引发轰动。戏曲片在港“大卖”让左派电影找到了新的商机，亦可以同时弘扬中国传统文化与新兴意识形态。1960年代初出现了内地与香港电影第一次合拍浪潮，香港公司负责一定的投资，影片由内地电影制片厂和香港左派电影公司推动成立的独立公司共同创作。

1962-1964年间，内地各电影制片厂与香港左派电影公司通力合作，创作了一批戏曲合拍片的精品，包括北京电影制片厂和香港大鹏影业公司(“长城”)出品、崔嵬与陈怀皑执导的京剧电影《野猪林》(1962)，海燕电影制片厂与香港大鹏影业公司(“长城”)出品、岑范导演的越剧电影《红楼梦》(1962)，海燕电影制片厂与香港金声影业公司(“凤凰”)合拍的黄梅戏电影《牛郎织女》(1963)等。此外，内地还与香港合拍了少量的故事片，最有影响力的是由珠江电影制片厂与香港鸿图影业公司(“新联”)联合出品，著名导演王为一执导的影片《七十二家房客》(1963)，该片在1973年被邵氏公司翻拍，由此启动了全面复兴香港粤语片的电影潮流。

这一阶段的合拍片以戏曲片为主，内地给左派电影公司提供专业的演员培训、戏曲指导、幕后配唱及专业技术人员等，凭借对中国传统文化的宣扬，戏曲片唤起香港民众对祖国/大陆的情感记忆，从而起到隐性彰显中国/内地意识形态价值体系的作用。但随着“文革”爆发，左派电影公司在港影响力与日俱减，两地合拍尝试也渐渐减少。

(二)1977-2003：改革开放背景下的合拍历史

1978年8月，文化部电影局成立了中国第一家统一归口管理中外合作摄制事务的专门机构——中国电影合作制片公司，在政策导向与市场前景的双重推动下，香港与内地的第二次合拍浪潮也应运而生。不过，1980年代大多数的两地合拍片局限于香港投资金、内地提供场景和劳务协作等外围服务的模式，尽管内地参与有限，但因为内地机构在电影审批程序上占有便利资源，合拍片在内地拥有优惠政策，所以香港片方合作热情高涨。

左派电影公司短时间内便组织多部影片北上拍摄。“长城”与“新联”合组的中原电影制片公司出品的张鑫炎导演、李连杰主演的功夫片《少林寺》(1982)，是最有影响力的一部。1982年“长凤新”合并为银都机构有限公司(简称“银都”)后，更是大规模推进两地合拍片，产生了包括与“珠影”合作的《黄河大侠》(1988)、《西太后》(1989)、《出嫁女》(1991)，与“八一厂”合作的《中国三军揭秘》(1989)，与”上影“合作《我爱贼阿爸》(1989)、《最后的贵族》(1989)，与深圳影业合作的《联手警探》(1990)、《武林圣斗士》(1992)，与“青影”合作的《秋菊打官司》(1992)等一大批优秀作品。昔日“长城长公主”夏梦成立了青鸟电影公司，推出了许鞍华《投奔怒海》(1982)、严浩《似水流年》(1984)、牟敦芾《自古英雄出少年》(1983)等多部有影响力的合拍片。

香港“非左派”电影人纷纷开始试水与内地的合作，李翰祥电影《火烧圆明园》(1983)和《垂帘听政》(1983)是1949年后最早两部由非左派公司和内地合作拍摄的影片，并得到了内地相关部门的大力支持。通过这次合拍，双方熟悉了创作、制片、管理等方面的操作规范和经验技术，再加上1983年《火烧圆明园》香港票房1543万港币为年度第4、《垂帘听政》1202万港币为年度第8的不斐业绩，强化了两地合拍的市场信心。此后，刘家良、徐小明、张彻等“非左派”影人开启北上之旅，《八百罗汉》(1985)、《木棉袈裟》(1985)、《海市蜃楼》(1987)等为深化两地合作起到了助推作用。

进入1990年代，两地电影合拍的“商业化”转型比较显著，左派公司“银都”也逐渐更加注重合拍片的市场效益。一批香港电影人北上推出了《新龙门客栈》(1992)、《阴阳法王》(1992)、《太极张三丰》(1993)、《武状元苏乞儿》(1993)、《新少林五祖》(1994)、《风云雄霸天下》(1998)等系列武侠功夫、玄幻、喜剧等商业类型影片。

然而，随着1997年香港回归临近，“假合拍”问题出现，一些因急功近利而制作粗糙的“假合拍片”(泛指内地未参与合作制片、仅香港方面在成片后购买内地电影制片厂的“厂标”以冒充合拍片)一时甚嚣尘上。鉴于此，国家广电总局电影局于1996 年专门出台文件抑制“假合拍”，但亦使“真合拍”受制。香港回归后，“前97”时代的一些社会政治问题和亚洲金融危机的出现，亦影响延宕了两地合拍片的进一步发展，合拍片数量锐减。

(三)2004-至今：CEPA实施后合拍的多元发展

2003 年，内地与香港签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)的协议，废除了香港电影在内地的配额限制，成为了香港与内地电影业合作制片的新助推器。此时香港本土电影从产量到市场尽皆跌入谷底，香港电影人比以往任何时候都更需要内地的支持。大批香港影人纷纷选择“北上”，除了徐克、许鞍华、王家卫等，还有陈可辛、林超贤、刘伟强、彭浩翔等也开始尝试两地合作。

在张艺谋《英雄》(2002)开启“大片式”合拍模式后，后来者纷纷试图复刻这一票房神话，一时间也出现了大量武侠、魔幻题材的合拍影片，但诸如《十面埋伏》(2004)、《七剑》(2005)、《神话》(2005)、《霍元甲》(2006)等大制作影片都未能再现辉煌。陈可辛歌舞片《如果·爱》(2005)遭到冷遇，此后《投名状》(2007)、《武侠》(2011)中规中矩；林超贤《证人》(2008)、《线人》(2010)并未引起热议；刘伟强《伤城》(2006)、《游龙戏凤》(2009)不温不火。但一些特定类型的合拍片受到了内地观众的欢迎，比如《无间道3》(2003)、《窃听风云》(2009)、《寒战》(2012)、《毒战》(2013)、《扫毒》(2013)、《杀破狼2》(2015)、《追龙》(2017)、《无双》(2018)等。

庆幸的是，香港电影人逐渐摸索出一条既符合内地观众审美习惯、又能兼容香港电影娱乐精神的创作思路。正如学者陈旭光所言，香港电影独特的世俗精神与人性关怀，重娱乐、实用以及世俗化的核心价值观，令原来相对严肃、偏正剧化、悲壮美的内地主流电影文化有了向平民化、喜剧化方向转变的态势，另外香港电影为适应内地市场和内地话语，为了使香港文化更好地融入中国文化整体，也进行了吸纳与调整，例如自觉加重了传统道德、家国情怀、民族大义等主流价值观的书写呈现。[1](P13)《叶问》(2008)、《十月围城》(2009)、《岁月神偷》(2010)、《桃姐》(2012)、《中国合伙人》(2013)、《一代宗师》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《明月几时有》(2017)等一批融合了两地电影风格特征与文化价值观念的合拍片应运而生。

与此同时，奇幻类型片《画皮》(2008)、《西游降魔篇》(2013)、《狄仁杰之神都龙王》(2013)、《捉妖记》(2015)、《美人鱼》(2016)等也被探索实践，已成为华语电影的主打类型。此外，近几年来随着《湄公河行动》(2016)、《建军大业》(2017)、《红海行动》(2018)等一批“新主流大片”的热映，内地、香港两地的电影工作者不断总结实践，又进一步开掘出合拍片在艺术表现与主流价值融合上的潜力。可见，在后CEPA时代，香港与内地的电影合拍机制已突破了以往单纯受制于两地历史、意识形态差异的障碍，开始进入更强调文化互动与理念融合的深水区。

二、类型美学：传统与现代的碰撞激发

70年来，内地与香港合拍片始终在传统与现代、商业市场与美学创作的碰撞中不断磨合与激发，有意识地探索港式人文理念为核心的“港味”美学与家国同构的宏大叙事之间的巧妙融合，并兼顾内地与香港观众的审美/价值取向，在多元类型创作实践中精彩呈现。

(一)武侠/动作类型

作为在中国历史文化语境下独创且在世界范围内发扬光大的电影类型，武侠功夫片从明星影片公司的《火烧红莲寺》(1928)掀起第一次神怪武侠片的热潮，到1960年代以《大醉侠》(1966)、《独臂刀》(1967)为代表的香港新派武侠片兴起，再到新世纪以来《英雄》(2002)开创的华语武侠大片模式，都证明了这种类型片经久不衰的魅力。在内地与香港的合拍片中，武侠功夫类型无疑占据着重要的位置。改革开放以后，电影《少林寺》(1982)的出现及时唤醒了内地观众对武侠功夫电影失落已久的记忆，影片选择河南嵩山少林寺实景拍摄，其拳拳到肉的真打实拍和内地壮美的自然、人文风光，明显区别于当时在摄影棚虚假搭景拍摄的香港电影，巧妙地将香港电影中的个体价值与内地影片中的家国情怀嫁接起来，实现了观赏性与思想性的高度融合。

作为香港新浪潮的代表人物，徐克在1990年代推出了监制或导演的《黄飞鸿》(1991)、《黄飞鸿之男儿当自强》(1992)、《黄飞鸿之狮王争霸》(1993)等多部黄飞鸿系列影片，及时挽救了武侠功夫合拍片愈加低迷的声誉。事实上，早在1950年代，关德兴饰演的黄飞鸿就给观众留下了难以磨灭的印象。面对经典，徐克不落窠臼、大胆创新，对这个人物进行了大刀阔斧的重塑，由李连杰饰演的黄飞鸿表现出“现代性”的特征，既有关德兴版黄飞鸿电影中的传统保守，又兼具李小龙电影里自强不息的民族主义痕迹，同时还吸收了成龙电影中功夫——喜剧的元素，杂糅百家之长。影片重在突出民族大义、家国情怀母题，又保留了黄飞鸿情感生活、价值观念的部分，令人物形象显得生动可信。

进入新世纪，两地合拍的武侠/功夫片迎来高潮，但除了《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《投名状》(2007)等少数影片取得商业成功外，真正具有影响力的作品相当有限。叶伟信导演的《叶问》系列在某种程度上更像是《黄飞鸿》系列的升级版，《叶问》(2008)里对日本侵略者的不卑不亢，《叶问2》(2010)南下香港后与英殖民者的较量，都体现出一代宗师的民族情怀与浩然正气。除了精彩纷呈、热血十足的动作场面，系列影片还塑造出“好男人”形象，叶问与妻子恩爱有加、街坊邻里相处融洽，特别是《叶问3》(2015)中，叶问抛下一切陪伴妻子度过生命中最后岁月的温馨场景，更体现出港式人文理念的精髓。

总而言之，当下两地合拍片已达到新高度，创作者在尽量保持香港武侠功夫片阳刚、暴力美学传统的基础上，也努力在意识形态的范畴迎合内地主流价值的诉求，既激活了内地失落已久的武侠功夫传统，同时也拓展延续了香港武侠功夫类型美学。

(二)文艺类型

文艺片无疑是两地70年合拍历史上重要的组成部分。其中，尤以家庭伦理、社会写实电影“主要通过精心勾勒银幕上丰富多样、感人至深的家庭伦理故事，来承载港人的生活理想、人伦情感”[2](P147-148)。早在1960年代初，《七十二家房客》(1963)就以喜剧的形式呈现出这种社会写实与人文关怀的力量。改革开放以后，伦理写实题材的合拍片多起来，这一时期以内地作为故事背景的影片往往都关注着相似的母题：严浩《似水流年》(1984)借助从香港回到老家省亲的女性视角，展现了现代化对传统乡村的家庭/社会/父权结构的冲击；黄健中《过年》(1991)中讲述了一个大家庭在过年当天发生种种矛盾冲突，最终分崩离析的故事；张艺谋《秋菊打官司》(1992)将传统中国社会习俗与现代法律制度并置起来讨论；黄建新《背靠背脸对脸》(1994)揭露了中国社会无法根治的官僚主义顽疾。这些合拍片往往聚焦于个体或家庭的遭遇，试图反思消费社会对传统家庭形态的侵蚀，通过高度写实的笔触，体现出上世纪中国社会在改革开放过程中遭遇的时代阵痛，具有相当的社会意义与艺术价值。

2004年CEPA实施后，两地合拍片进一步以“现实观照”作为共同的创作理念，在商业电影框架中也不同程度地建构起社会生活奇观与宏观现实想象。在这种理念的指引下，一批优秀的文艺片应运而生：罗启锐《岁月神偷》(2010)以1960-1970年代的香港为背景，讲述了以做鞋为生的一家人在生计艰难之中相亲相爱、共度难关的故事，影片既继承了香港电影聚焦草根、写实表达的文艺传统，发扬了港式人文理念的核心精神，同时也对传统的家庭伦理价值观进行了思辨，契合了内地电影伦理创作的美学传统。许鞍华《桃姐》(2012)讲述了佣人桃姐在意外中风后，反而得到少爷悉心照料的故事，在生活流叙事中缓缓流露那种感人至深的“母子/主仆”之情。陈可辛《亲爱的》(2014)以一个丢失孩子而分崩离析的家庭为切入口，探讨了拐卖儿童这一具有深刻时代现实意义的社会议题。这些“伦理写实”题材的合拍片能在内地获得成功，都表明两地电影在文化理念、价值判断上的共通之处。

此外，两地合拍的文艺片中有相当一部分改编自文学作品。张艺谋《大红灯笼高高挂》(1992)改编自苏童小说《妻妾成群》、《活着》(1994)改编自余华同名小说，陈凯歌《霸王别姬》(1993)和徐克《青蛇》(1993)以李碧华的原著作为基础，王家卫《东邪西毒》(1994)对金庸《射雕英雄传》进行颠覆性的演绎诠释，许鞍华《半生缘》(1996)来自张爱玲作品，关锦鹏《长恨歌》(2005)改编自王安忆同名小说。这批文学改编的合拍片大都有着较高的艺术价值，原著小说里深厚的历史、人文关怀与反思、批判精神，都在电影作品中得到延续，而大都是具有相当知名度的导演的精心创作，使得影像视觉又进一步放大了审美力量与文化深度。

(三)戏曲类型

在两地合拍的早期阶段，戏曲片是最主要的类型。上世纪50年代，南方影业公司在香港发行《天仙配》《梁山伯与祝英台》等内地戏曲片引发轰动，既丰富了香港同胞的文化娱乐生活，也使他们对祖国丰厚的民族文化艺术资源有了更多的认识。在“长凤新”与内地合拍的多剧种戏曲片中，最受香港观众欢迎的是越剧、粤剧和潮剧。曾担任“银都”董事长的廖一原先生回忆：“粤剧《彩蝶双飞》(1959)是马师曾与红线女回大陆后再次透过电影和香港、东南亚观众见面的影片，很受观众欢迎……潮剧名旦姚璇秋的《陈三五娘》(1961)和《苏六娘》(1957)更是风靡港澳及东南亚……至于《红楼梦》(1962)、《三看御妹刘金定》(1962)等越剧，即使非江浙人士也看得叹为观止”[3](P43-61)。由此可见，戏曲片在当时的巨大影响力。

不过，合拍实践也反映出双方对戏曲电影的不同理解，香港戏曲片重在用影像手段来重述戏曲故事，内地戏曲片则重视戏曲程式与舞台动作表演等。但随着合拍进程的深入，从戏曲名家到电影明星、从舞台化到电影化、从程式化到去程式化，两地影人都在逐步调整着戏曲片的电影理念。事实上，在内地影响下，尤其是上世纪五六十年代随着李翰祥执导的一系列黄梅调电影热映，香港戏曲片真正成为了冷战时期华人世界中流传度最广的电影类型。

(四)新主流电影

CEPA实施十多年之后，两地电影合拍创作中出现一批“新主流电影”，此类影片“常常以真实事件或现实题材为创作基础和艺术建构重心，糅合英雄叙事、动作叙事等类型元素，透过银幕惊心动魄的奇观化故事，去展现当代社会与现实生活的真实层面，同时将电影艺术的创作传播与产业运营有效同构，承载激昂高调的国家主题”[4](P86-91)。如果说“主旋律电影”经常为人诟病于“概念先行”“宣教至上”，那么“新主流电影”则以人性为纽带，将港式人文理念中关注平凡个体的优长与内地主流价值观进行无缝对接，形成所谓“大时代——小儿女”的互文性特征。

《中国合伙人》(2013)中，陈可辛真实客观地呈现出三位主角在创业过程中经历的挫折及其各自性格上的弱点缺陷，让观众看到了“企业家”光环背后不为人知的艰辛。徐克《智取威虎山》(2014)改写了经典红色文本的价值取向，通过对杨子荣这一人物形象的重新诠释，样板戏里被“三突出”原则束缚的人物、主题得到了重生。许鞍华《明月几时有》(2017)以抗日战争作为大背景，讲述了香港地下党护送南下文艺工作者们返回内地的故事，电影的主角并非茅盾、邹韬奋等大师名人，既强调了“时势造英雄”的时代主旋律，同时还保留了她对时代洪流中个体价值的独特关注。

其次，“新主流电影”还将类型美学与内地主流价值观对接，成功打造中国主流电影新景观。林超贤《湄公河行动》(2016)和《红海行动》(2018)都改编自真实事件，分别从缉毒与撤侨的角度展现出日益强大的中国形象。“重大革命历史题材”《建国大业》(2009)、《建党伟业》(2011)、《建军大业》(2017)系列影片中，香港影人通过类型化叙事与港味美学理念的融入，使观众在寓教于乐、潜移默化中接受国家的主流意识形态价值，逐渐摆脱了“主旋律电影”遗留下的概念化、公式化问题。

以香港导演为核心，内地为主要题材，杂糅港式人文理念，彰显国家主流价值的合拍模式，最终酝酿出“新主流电影”的类型范式，成功建构了“一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影”[5](P21-25)，达成了商业成功与思想情感共识，这是以往大多数合拍片都未曾做到的。

三、文化影响：两地电影文化的互动共融

上世纪80年代以后，借合拍之势，香港年轻创作者的才华有了得以施展的舞台，在娱乐观众的同时，表达他们对内地复杂的文化理解；而内地导演向香港输出艺术理念与人文关怀，继而赋予“娱乐至上”的香港电影以额外的维度。由此，香港与内地电影人在思想文化与商业创作方面相互渗透，互动影响也愈发明晰。

(一)对两地“新电影”的推动

上世纪70年代末80年代初，徐克、许鞍华、严浩、方育平等青年导演纷纷拍出了《蝶变》《疯劫》《似水流年》《父子情》等众多影片，掀起了香港电影新浪潮，他们也成为80年代初两地合拍创作时的重要力量。许鞍华《投奔怒海》(1982)通过日本记者的视角描写了其在越南的所见所闻，从对新政权的热情逐渐转变为对平民百姓的同情，寓故事情节和人物情感于时代背景之中，表达出深厚的人文关怀。《书剑恩仇录》(1987)在古装武侠的类型框架中，对原著做了大胆创新。一定程度上，两地合拍片确实对香港新浪潮电影起到了助推作用，90年代后还继续发挥着延续新浪潮导演、推动后新浪潮导演创作的积极影响。

以杜琪峰、张之亮、王家卫为代表的一批后新浪潮导演，同样受益于两地合拍。通过两地合拍，香港电影创作者在满足基本商业诉求的基础上，也试图拓展合拍限制的边界，并将香港电影里更为极致化、风格化的暴力美学融入到内地电影的创作中。1980年，杜琪峰代表左派电影公司“凤凰”前往内地拍摄了他的第一部电影《碧水寒山夺命金》，90年代中后期，杜琪峰成立“银河映像”后再次开启与内地的爱情、动作、警匪等商业类型合作，推出了《大块头有大智慧》(2003)、《百年好合》(2003)、《单身男女》(2010)、《毒战》(2013)、《三人行》(2016)等商业娱乐片。尤其警匪片《毒战》(2013)中，票房虽并不突出，但片中对贩毒、吸毒、枪战和执行注射死刑的细节呈现以及结尾内地公安集体殉职的黑色一幕，都已接近于他在《黑社会》(2005)、《神探》(2007)等作者电影中的风格化处理，触碰到内地电影或合拍片的审查底线。从上世纪90年代至今，素以拍片慢闻名的王家卫与内地合作了《东邪西毒》(1994)、《2046》(2004)、《一代宗师》(2013)等影片。如果说，王家卫在早期电影中执着于探讨香港人的“身份归属”问题，那么《一代宗师》借叶问之口带出“拳分南北、国无南北”的核心观念，预示着作者意图抹去横亘在香港与内地之间政治/文化隔阂的希冀。

对内地“第五代”导演来讲，90年代以后得益于合拍模式多元化的合作互动，纷纷交出了他们各自职业生涯里最重要的电影作品。张艺谋《大红灯笼高高挂》(1992)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1994)分别在威尼斯与戛纳国际电影节上获得奖项；陈凯歌《霸王别姬》(1993)一举夺得戛纳国际电影节金棕榈大奖，至今还未有第二部华语电影能获此殊荣。1990年代内地电影业陷入低谷，在各制片厂都极不景气的情形下，以“第五代”为代表的内地电影人，得到了来自香港方面的资金、艺术支持，从而创作出一批代表当时华语电影最高成就的合拍片。这些影片凭借深厚的历史底蕴与批判精神，展现出香港电影娱乐之外的不同侧面，也突破了内地电影在作者表达层面受到的种种束缚，助力创作者对社会、人性进行更深层面的挖掘与阐释，两地合拍片模式对他们的艺术创作有重要的推动作用。

(二)电影文化的互动共融

合拍片的出现与推动，使得内地与香港都必须重新思考与对方的关系，因为两地共同的诉求都是希望合拍片能得到两地观众的认同，若要实现这一目标，就必须注意“文化流动性”的问题。所谓“文化流动性”，是指在文化跨区域/媒介传播的过程里，最大限度减少文化折扣，达到文化信息精神的共享、认知与再开发，由此构成内部相互共生的文化生态圈。合拍片的“文化流动性”是指“影片在跨区域放映时，内容与形式抵达观众消费层面不被耗散的能力，以及观众对影片故事情节可信度及其价值观的接受度”[6](P207-218)。

因此，从新中国成立70年来内地与香港电影的合拍成果看，这种“文化流动性”大致在以下几个方面得到体现：

首先是港式本土理念与中国意识的共融问题。以《黄飞鸿》系列、《叶问》系列、《十月围城》等为代表的这批合拍片，将镜头对准身怀绝技却又生逢乱世的武术家，以他们面对外敌入侵时表现得不卑不亢、大义凛然的姿态，展现出中华民族应有的精神气质。与此同时，影片并未将英雄儿女描写得像主旋律电影中的楷模那样概念化，而是充分展示人物光环背后真实的生存情感状况、人性的复杂。这种对生命个体的关怀，是与主流社会价值对接的重要方面，亦是港式人文理念的基本内涵。正因如此，这些影片既能脱离载道、教化的传统窠臼，又能将家国意识、民族大义等主流意识形态杂糅进宏大的历史、传奇叙事中，在两地观众间搭建起娱乐认知与接受沟通的桥梁。

其次，合拍片对东方传统文化与西方现代文化进行了缝合。在以中国古典文学、戏曲文本作为基础改编的许多合拍片中，讲述的都是中国观众耳熟能详的故事，但在有限的篇幅里，赋予了林冲、鲁智深、林黛玉、贾宝玉等个体自由意志与反抗精神，表现出更加现代性的一面。此外，两地互动影响的外延已远远超出了合拍片的范畴。特别是在上世纪五六十年代，受到内地文化的强势影响，邵氏公司的李翰祥、胡金铨、张彻等充分挖掘、理解中国/内地传统文化资源(戏曲、历史演义、武侠小说)，融入自由精神、个体价值等西方现代观念以及西方现代电影新潮的视听语言，以迎合年轻一代香港观众的审美趣味，最终引发了黄梅调电影与新派武侠片的浪潮。这种试图兼收并蓄东西文化的美学尝试，无疑是两地文化互动共融的结果。

最后，在尊重主流意识形态与坚持娱乐性表达的平衡方面，合拍片也有了新的突破。随着“新主流电影”的横空出世，两地电影人看到了进一步突破“概念化、公式化”的可能性，陈德森的《十月围城》(2009)讲述了一群市井小民为拯救孙中山而甘愿牺牲自己的冒险故事，“从意识形态上联系起‘香港’和 ‘中国’的文化和历史，这是此前的合拍片中少有的政治高度……片尾孙中山点题式地说出：‘欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦’，使得这部影片主题立意完全吻合了内地意识形态的需要，也代表了新香港电影达到合拍时代的新平衡点”[7](P105-114)。此后，包括《中国合伙人》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《湄公河行动》(2016)等影片都表现出类似的叙事与思想，还获得了商业上的成功。高度娱乐化的叙事技巧、表现手段可以实现主流社会的意识形态价值诉求，真正起到在潜移默化中感染观众的作用。

基于以上三个特征，内地与香港合拍片的“文化流动性”得以维系至今，尽管由于历史原因，香港与内地在政治制度上明显区隔，但两地文化亲缘性无法被割裂，在电影领域则更是如此。这种源自于文化层面的互动共融，也是决定两地电影合拍能够延续至今并持续向深度融合的核心因素。

四、结语

中华人民共和国成立70年来，内地与香港的关系经历了从冷战到后冷战、从改革开放到后CEPA时代，合拍片从无到有、从初生到繁荣的整个过程，应和着宏大历史的变迁。70年来，合拍片从政策到观念、从产业到美学、从艺术创作到文化影响等各个层面，都对内地与香港电影产生了重大影响。作为各自独立的区域性电影，内地与香港有着各自鲜明的影像呈现和文化表达。尽管目前针对香港电影如何在合拍浪潮中保持“本土性”的讨论仍在进行，但与其执拗坚守所谓的“主体性”，倒不如建立更加多元化、更具包容性的“主体间性”，从而进一步提升独特动态的核心竞争力，真正实现两地电影的互动发展、互利共赢。