中国古典舞课堂与舞台间辩证关系之研究

马 翱，李佳奕

(山东艺术学院舞蹈学院，山东 济南 250300)

在中国古典舞的培养体系中，课堂教学与舞台表演是不可分割又相对独立的。首先，前者的根本目的是为舞台表演奠定基础，服务于舞台表演是课堂教学的责任所在。因此，在课堂上所进行的一切训练都应围绕着实现舞台化这一中心来进行。同时，舞台检验课堂教学的效果。如此循环。当今古典舞课堂与舞台的距离相向甚远，为此挖掘两者的特性，并对二者进行综合分析，进而提出行之有效的解决途径。

一、中国古典舞的课堂教学

“中国古典舞课堂”是为中国古典舞在教与学之间搭建起来的一个平台，是为了保护、传承和发展这个舞种而在课堂上建立起来的一套行之有效的规范做法，主要目的是在中国古典舞的发展过程中能够起到一个较为稳定的作用。中国古典舞课堂教学具有明确的指向性与极强的目的性，它包含一系列有价值的训练措施与方法，主要以基本功、身韵的训练作为主要科目，伴有技巧课程作为辅助，使古典舞课堂更为多元化，在高强度的课堂训练中培养出能够以中国古典舞为动作方式的优秀舞蹈人才。

评判一个中国古典舞演员的标准，是其在具有扎实基本功和高超技术技巧的基础上，是否具备中国古典舞特有的韵律，即中国古典舞的重要表现手段，也是中国古典舞的艺术规范之根本。基本功与技术技巧反映的是舞者身体外在的可塑性，而韵律则体现出舞者内在的艺术底蕴以及对中国古典舞内涵的理解体悟。当技术技巧没有了身韵的内在带动，艺术的感染力就大大减弱；当身韵缺少了技术技巧的外在支持，也无法更好的打动人心。唯有外在之美与内在之美兼备，才能达到“形神一体”，真正展现出中国古典舞的神韵与风采。

现今的古典舞基训大多是从戏曲、武术、芭蕾和古代史料中汲取营养，并从中提炼出动态舞姿的精髓和独立的舞蹈表现程式。例如，在基训课堂中的“蹁盖腿”组合，它不只是单纯的基础性踢腿组合，其渗透着“大开大合”“缠头裹脑”“闪转腾挪”等大量身法，在原有的基础上加入身韵元素，使其不论在训练层面还是审美的角度，都得到了进一步的提高。不仅在课堂中达到了练习要求，还拉近了与舞台的距离感。

另外，身韵课中的“穿手小快板”组合，在以“穿手”为主干动作的基础上，结合了许多其他古典舞身韵元素和基训技法，同时还增加了动作、方位、节奏等的复杂变换，使该组合基训、身韵与音乐三者有机结合，由音乐的自慢而快带动组合动作展现的层层递进，结构清晰，音乐与舞蹈的配合水乳交融，律动的高潮与动作张力的最高点达到了高度的统一。

与前两者不同，身韵“扇子”组合并没有复杂多变的动作结构，简单经典的三段体结构是该组合的基本骨架。在既有的骨架下，将音乐、动作、情感三者有机结合，并注重情感带动动作的重要作用，无论是深情或是羞涩，都更能展现整个组合的韵味。这种以情带舞，以舞诉情的“扇子”组合更像是舞蹈片段式的短剧。

上述三个组合都是传统古典舞蹈身韵与现代创作理念的创新结合，它们是中国古典舞在经历了从课堂训练中吸收、融合、重生再到涅槃的这一蜕变过程后的里程碑式的成果。

如今，活跃在舞台上的众多优秀舞者，都是从高强度的古典舞课堂训练中脱颖而出。其中最著名的几位有：黄豆豆、武巍峰、汪子涵、胡岩、王亚彬、孙锐等等。这些优秀的舞蹈演员，经过了古典舞基训课堂上“吸收、融合、独立”的训练方式，具备了很强的适应其它舞种的能力，这足以证明中国古典舞课堂教学的价值和成就。

二、中国古典舞的舞台呈现

通过对课堂中单一古典舞元素的学习，经过复杂综合化的演变训练，在编导丰富的编创手法中，产出富有生命力的作品，令古典舞在众多艺术形式中找到了自己的位置。踏过漫漫历史长河，追寻中国古典舞舞台呈现的脚印，无论是早期的《金山战鼓》还是中期的《扇舞丹青》或是后期的《爱莲说》等优秀的古典舞作品，恰恰体现了中国古典舞一路走来的筚路蓝缕，在舞蹈发展的历史长河中留下了浓墨重彩的一笔。

《金山战鼓》以戏曲舞蹈为基础，以梁红玉与两个儿子简单的三人舞形式呈现，但在编排手法上使原本的戏曲性动作更加舞蹈化、情感化，在舞姿的变换中也具有拧、倾、圆、曲的古典舞特性，突出了流动连接上闪转腾挪的民族风格，加强了古典舞抑扬顿挫、轻重缓急的节奏变化，巧妙的把人物角色、技术动作与故事情节有机的融合在了一起。从课堂与舞台的关系这一角度来看，便是课堂与舞台的无缝连接，相互交融，在情感与情节的衬托下将课堂搬离教室从而走向舞台。然作品《扇舞丹青》吸收了中国书法文化之精髓，演绎了书法文化的神韵之美，是中国古典舞前进的标志性剧目，引领古典舞向现代型发展，新生代编导家在打破传统、寻找自我的创新精神上不断前行，让更多人欣赏到中国传统舞蹈行云流水、迂回盘旋、刚柔并济之动作意象，让人们从舞蹈中体会到“回”与“流”之形态，“圆”与“和”之品格。从中我们看到了课堂与舞台的距离感，少了课堂中的规范，多了舞台上需要的感性，少了戾气，多了静谧，它在悄无声息的变化着，通过飘逸灵动的身体演绎着中国传统文化的内涵。

《爱莲说》是脍炙人口的古典舞佳作，使古典舞的舞台呈现的达到新的高度。一部用意象手法描绘莲花高贵品格的作品，把莲花的形象拟人化、象征化、诗意化，从而突出对莲花高洁脱俗品质的赞扬。对“圆”动势的表达十分频繁，对应了莲花的外化形象。更加注重手眼身法步及末梢在舞台上的呈现，同时对动作的意识美的要求在起承转合中凸显的淋漓尽致。使作品更加多元化，从而提高了审美高度，增强了观赏价值。它不仅仅是我们课堂所学习的原本模样，它们的距离正在悄无声息地发生着变化。

在它们无声的变化中渗透着“远”之的迹象，所谓“远”则是在课堂化的内容中选其精华并赋予情感表达；所谓“近”则是课堂与舞台的密切关联，相汇相融。将课堂化的内容加以舞台化的表现形式来让人们更加深刻的去了解中国古典舞。然而课堂化的“近”与舞台距离“远”都是在古典舞的范畴内进行的活动，无不例外，它一直在变，却一直未变。

从中国古典舞的课堂教学到中国古典舞在舞台上的呈现，这二者如何更好的相互呼应，相互促进，其中还有很长的一段路要走。而山东艺术学院创作的舞蹈作品《觉了》也许能给我们带来一些启发。这部作品的创作初衷是以民族古典舞的形式来诠释一种由浮躁转变为大彻大悟心态的人生境界。这部作品的风格定位在古典舞与民族舞相结合的基础上，这也就决定了该作品的动作语汇取材于中国古典舞的动作元素。从一个现代人在浮躁社会中心路历程的角度出发创作，最终在舞台上呈献给观众的舞蹈质感，是中国古典舞特有的艺术特征，即气势磅礴、粗中有细、刚柔并济，时而柔顺飘逸，时而铿锵有力。这都得益于中国古典舞课堂训练对韵律、呼吸、动作等方面具有细致规范性的训练，才能给人以巨大的心灵震撼和难以忘记的美感。所以也就要求表演者必须经历过标准规范的古典舞课堂化训练，从古典舞课堂训练中汲取足够的营养，才能完成这样一个对舞者有着极高要求的作品。同时，该作品的内涵是与时俱进的，反应了当下一部分人尤其是年轻人的迷茫浮躁状态以及对人生的思考感悟。当赋予古典舞课堂训练中的动作元素以现代含义时，古典舞就能够在舞台上焕发新的生命力和感染力。可以说，《觉了》给我们提供了一个古典舞课堂舞台化的新思路。

三、中国古典舞课堂与舞台关系的价值意义

在早期，课堂与舞台二者休戚相关；而到了后期，随着时代的发展变迁，课堂与舞台渐渐相对独立起来，舞台展现愈发不拘泥于平日课堂训练的内容，而形成了自己的独特体系并在动作意识流的道路上与课堂内容背道而驰。尽管二者关系时远时近，但归根到底，都属于中国古典舞的范畴。

1.立足大众审美需求

艺术来源与生活，却高于生活，它是被大众所喜闻乐见的文化。舞蹈作为艺术的小小分支亦是如此。大众的审美在作品呈现的过程中起着重要的作用，古典舞课堂与舞台之间的成果转化的效果同整个大众的审美要求有着密切的联系，这就要求编导要从作品的本体构建中发扬取其精华，去其糟粕的精神理念，从而对中国古典舞进行延伸和发展。紧跟时代审美要求，加强中国古典舞审美传达的明确性，对课堂化舞蹈语言进行从元素到组合的丰富，通过课堂中日复一日的训练，不断的强化中国古典舞的审美要求，保持中国古典舞审美的初心与本色。

2.加强语汇重构创新

刘青弋老师曾指出：“‘古典舞’起码与下述因素有关，或在内容上选用了古典题材、典故、古代的、历史的传说等等；或在语言系统注重传统韵味的继承与挖掘；或在风格方面追求视觉形象的均衡、和谐、严谨、静谧与流畅；或在美学指向上以扬举民族精神为主要方向；还有，最起码的，它应在身体语言的动态风格方面具有某种规范化、程式化以及艺术化的特质。”[1]由此得出，只有在明确中国古典舞动作语汇属性时，才能投其所长，避其所短的加以重构创新，将课堂中的所学所悟进行提炼总结，打破常规的编创模式，从“文化”入手，继而在保持中国古典舞语汇基本属性的情况下进行拆分重构。回望历年来的优秀古典舞作品，脱颖而出的作品大多是具有学习价值的教学剧目，他们用作品交代了课堂与舞台之间关系以及教学与创作的关系。在中国古典舞语汇重构创新的过程中也应秉承这样环环相连，节节相扣的理念去推陈出新，将优秀的传统文化发扬光大。

3.挖掘典型作品精髓

课堂是为舞台所服务的，也就是说舞台是第一位的。但是在中国古典舞的课堂与舞台的关系中，缺少一个强有力的因素，来将二者紧密联系。这个强有力的因素应当是独特的、不可替代的，是具有中国古典舞典型性特征的。举几个直白的例子：如果将这个因素放在芭蕾舞中看，可以是足尖鞋、七位手和挺拔的腰背；放在现代舞中看，可以是赤足、散发和松垮舒适的小衫；放在中国民间舞里的秧歌中看，可以是红绸、手绢和极具地方风格的民俗小调。这些都可以称之为舞蹈的典型性因素。换句话说，舞蹈的典型性就是无论专业人士或是普通观众都能在心中产生一个明确存在的符号，而这个符号是能够与特定的某个舞种直接挂钩的。反观中国古典舞，我们现在还找不到一个具有典型性的符号来代表，也就无法形成舞台与课堂间真正紧密的联系。到底我们能否找到这样一个符号？这是我对中国古典舞舞台与课堂间关系的不解之处。

作为一名古典舞的追随者，我们应当传承经典，深挖历史，并且具有开拓创新的思维。从避免舞蹈本体的变异与雷同化这一角度出发，建立古典舞的典型性和风格性特征，并保持古典舞本体的纯洁性，是我们新一代古典舞者不可推卸的责任。

中国古典舞的显著问题是在社会上缺乏广泛的影响力，究其根本，是缺少像《黄河》《踏歌》这样的具有“收藏价值”的精品群舞，难以激发起群众对古典舞的兴趣。以《踏歌》为例，它以现代人的视角，展现魏晋南北朝时代少女踏春的情景，实际上借助中华民族传统的踏青风俗，使用古典舞的动作语汇但又不局限于古典舞的程式化动作，恰到好处的展现出了少女的天真无邪、娇羞妩媚，给人以无限的美感，表达出古往今来人们一直所渴望追求的精神放松与心灵至纯。《踏歌》中融汇着的民族审美，不仅体现了那个时代的精神面貌和人文风情，更以其清新的格调，鲜活的生活气息与深邃的内涵成就了作品丰富的多层次性。可以说，《踏歌》是历史与现代的结合，是一次传统与创新的巧妙碰撞。编者在创作观念上不受束缚，大胆锐意，由观念的新外化为艺术形态的新，由一部新的舞蹈作品创作出一种新的舞蹈表现手法。

从经典中找寻灵感，是中国古典舞符号化过程中的必经之路。但深挖经典，推陈出新，往往是一个艰辛的过程，需要耗费巨大的心力。山东艺术学院创作的舞蹈诗《天美清照》正是深入挖掘了经典人物李清照的一生，选取了独特的视角和切入点，从李清照不同阶段经典词作入手，用古典意味的舞蹈营造出一个诗的意境和想象空间。那些关于“一代词宗”的记忆，在我们的脑海中再次弥散开来，诗的隽永凝练与中国古典舞的“情、律、意”相互交融，于是诗歌融进了中国古典舞的灵魂，使得舞尽诗情，诗韵琅琅。《天美清照》告诉我们的是，诗意也许是中国古典舞的一个特有符号。

四、结语

综上所述，中国古典舞作为一门具有代表性的传统艺术形态，在半个世纪的时间中不断发展、融合、创新，使得中国古典舞的训练体系由原来的稚嫩到如今的日趋完善，这其中少不了前辈们的心血与汗水。作为后辈的我们，站立在巨人的肩膀上，不断总结中国古典舞的发展历程，从而进一步提炼其发展规律和独特优势。本文从中国古典舞的课堂与舞台的关系为切入点，简要分析了二者的内在联系，对现今中国古典舞体系的不完善之处进行剖析，并尝试进一步的深入探索中国古典舞课堂与舞台的关系。在此理论基础上，作为年轻的古典舞继承者，应该将理论融会贯通，应用于实践中去，不断尝试新的教育模式，积累丰富的表演经验、编舞经验、以及教学经验，唯有如此，才能为中国古典舞课堂教学的建设提出有益建议，才能更好的把握住中国古典舞课堂与舞台的辩证关系，为创新中国古典舞教学与舞台表演的模式奠定良好的实践基础。就像皮娜·鲍什提出的舞蹈观中所说的，“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”我们不断地在“动”中摸索，在课堂与舞台相因相生的关系中，让课堂服务舞台，在舞台中解放，也让舞台反哺课堂，提炼出更多古典舞典型动作，使中国古典舞紧密的与时代接轨，从而不断注入新鲜血液，成为社会中独树一帜的新生力量。