虚拟美学视域下关于电影现实主义的理论思考

任 艳

（辽宁大学 广播影视学院，辽宁 沈阳 110036）

新时代，现实主义再次被提出来，弘扬现实主义精神，加强现实题材文艺创作成为当前文艺界的重要任务。现实主义曾经占据着我国文艺创作体系的中枢地位，但是却在社会和时代的发展过程中一度淡出，退守边缘，这对于中国文艺创作与理论体系建构来说，都是一种疏忽或者说失误。[1]153-162新时代对现实主义的重提无疑是对曾经的疏忽和失误的纠正。从创作实践的角度来看，现实主义的艺术创作也呈复兴之态，这些创作仍然需要理论的总结和指导，继续推进现实主义理论的研究和建设是非常必要的。

但是时代和社会环境毕竟发生了巨大的变化，一味地固守和重复曾经的现实主义理论和方法是行不通的，只有真正地从现实出发，从创作实践出发，才能找到现实主义理论研究的突破口，也才能真正地回答当下的现实主义创作所面临的实际问题，才能真正地推进理论研究和建设的发展。本文以电影为文本，从数字技术的角度思考现实主义的问题，未尝不是一个新的研究方向。

一、数字虚拟技术与现实主义电影创作

数字技术的发展最初引起的是电影理论的紧张，学者们从不同的角度思考和辨析电影美学的新动向，虚拟美学成为数字电影技术时代的重要语境。以“摄影影像本体论”为核心的电影现实主义首当其冲地受到了冲击，一度走向了被否定的边缘，然而最终还是在这场艺术与技术的博弈中坚守了下来。

数字虚拟影像给人的第一印象是指向想象世界的，其优势和独特魅力也体现在“非现实”的影像创造上，幻想题材的电影似乎更适合于数字技术的运用与发挥，而“现实主义电影相对较难发挥数字技术的凭空创造性”[2]99。但这一疑问的产生只是被技术效果的一时蒙蔽而已，现实主义是一种艺术创作的方法和风格，属于一种艺术思想和观念，并不是由电影技术决定的。任何技术都只是手段，不是目的，电影数字技术也是一样。虽然数字影像更需要艺术的想象力，或者说奇幻题材的故事才更能体现出数字影像的独特魅力，但这并不意味着数字影像与现实主义电影是完全绝缘的。

电影创作的事实证明，数字电影技术完全可以在现实主义影片中使用。有一些场景或情境无法实际重现，而搭景又耗资巨大，在这种情况下数字技术便能够发挥“创造现实”的作用，逼真地展现那些具有现实蓝本的对象的全部或细节。对于同样的现实场景的呈现，数字影像可能比摄影影像更真切、更接近于生活的原貌。在一定意义上说，数字技术大大拓展了电影纪录现实和再现现实的功能，因此数字技术完全可以成为电影现实主义创作的有力手段。导演大卫·林奇2007年拍摄影片《十二宫》时为了重现故事中的真实场景，利用电脑特效精确再现了1969和1970年“十二宫谋杀案”发生地的原貌，而这些早已不存在的历史面貌是仅靠传统的摄影方式难以呈现的，正是数字技术使影片取得了一种更理想的再现现实的效果。再比如中国的影片《唐山大地震》正是利用数字技术逼真地呈现了地震发生时那具有毁灭性的情景。运用得当，数字技术同样可以成为进行现实主义真实性表达的有力手段。

所以，将电影数字技术看作是丰富和发展电影现实主义的手段更合理一些。美国学者普林斯便认为数字美学的发展有可能取消现实主义和形式主义的分立，促使理论研究从另外的角度去认识现实主义创作[3]221。技术的发展绝不意味着对传统理论的完全颠覆，更可能的是带来理论的革新与进步。

二、影像与现实的关系：从“镜子说”到“假定说”

经典现实主义理论的第一原则是按照现实生活的本来面目真实地再现生活，“力求准确地、完全地、真实地再现当代世界的社会环境”[4]35。早期的现实主义作家们有非常著名的“镜子理论”，巴尔扎克就曾说过：“作家应该熟悉一切现象，一切感情。他心中应有一面难以明言的把事物集中的镜子，变化无常的宇宙就在这面镜子上反映出来。”左拉曾用镜子的比喻对古典主义、浪漫主义和现实主义进行比较分析，他认为古典主义是“放大屏幕”，浪漫主义的屏幕是一个三棱镜，而“现实主义屏幕是一个简单的平面镜，很薄，很清楚，它力求自己完全透明、图象可以透过它，重现它们的现实。”[4]39

在这一思想的指导下，现实主义的艺术创作被认为是对生活现实的再现和还原，而不是创造，甚至在一定程度上拒绝创造。现实主义艺术是“一种观察的艺术，代替了想象的艺术”[4]43，主张作家和艺术家通过观察和比较来认识世界，忠实而精确地将现实表现出来。这正是一直以来现实主义留给大家的印象：再现生活，摹写现实，而不进行创造。

我国电影艺术的现实主义创作也一直遵循着这一原则，将电影与现实理解为一种同构关系，即用电影创造一个现实的“镜像”，电影像镜子一样不加改变地将现实的影像呈现在银幕上，“现实效果表示观影者依据假设足够强烈的真实效果，对于再现形象归纳出来的一个‘存在的判断'，为这些形象确定一个现实中的参照物。易言之，他相信，他看到的不是现实本身，但是他看到的是曾在现实中存在的事物”[5]78。现实主义影片应该植根于现实生活和社会历史，从人物到环境都需要与客观现实一致，电影画面上的一切都需要有现实的依据或者直接就是照搬现实，一旦有与现实不相符的地方便会受到“虚假”或“脱离现实”的批评，所以创作者也都小心地进行自我规避，在艺术表现上极为谨慎。相比较而言，现实主义的影片往往比其他类型的影片更朴素、更严谨，缺少艺术创作的自由洒脱之感。一直到意大利新现实主义巴赞提出“摄影影像本体论”的观点，在“还原现实生活的本来面貌”这一点上可以说是更进一步，影像风格从朴素走向了粗粝，去除一切艺术的修饰和装点，最大程度上保持现实的“原生态”。

然而，数字技术的发展使得电影与现实进行高度对应的观念似乎难以为继。数字技术最大的特点就是可以“无中生有”。比如计算机成像技术（CGI），可以完全凭空创造根本不存在的形象，而且能够使其非常逼真。传统的摄影技术需要摄影机前“实有其物”，而数字技术则完全不需要如此。除此之外，拍摄过程中的计算机控制技术、后期剪辑中的数字调色技术、影像合成技术、数字声音技术等都具有非常强大的创造功能，在数字技术参与下获得的影视画面远比传统摄影技术获得画面更具有艺术创造的空间和可能，数字技术使得影视创作具有了更强大的创造功能和美化功能。这些似乎与现实主义拒绝创造的原则恰恰相反。但数字技术的魅力是创作者们难以拒绝的，缺少视觉吸引力的电影作品在当下的电影市场上也是难以存活的。不管是出于自觉，还是被迫，数字影像技术也开始被大量地应用于现实主义电影的创作。比如电影《孔雀》中大雨打烂刚拓好的蜂窝煤的情景便是借助数字技术完成的，电影《云水谣》《三峡好人》中的“华丽版”长镜头也是利用数字控制技术拍摄制作出来的。

新的创作实践，新的生存语境使研究者们不得不去思考：数字技术时代电影影像和现实之间到底是一种怎样的关系？“生活的本来面目”到底是一种怎样的存在？现实主义是否意味着完全拒绝“想象”和“创造”？

电影理论界因此又提出了“假定性”的概念，与传统的“现实性”进行辨析。学者们进行的这种理论上的争议，其目的在于打破“电影与现实同构”的传统认识，改变将电影与现实进行简单对应的创作思想和批评方式。

传统的“现实性”强调的是电影同现实之间的相通性、相似性，电影创作只有遵循社会现实的基本原则，按照现实生活的本来面貌讲述故事，才能实现对社会现实的真实完整的再现，才能建立起电影的现实主义叙事。但对这一点的过分强调容易引发“电影等同于现实”的误解。“假定性”强调的是电影同现实的非同一性。因为任何艺术创作的过程都必然伴随着选择、删减和改造，任何来源于现实生活的故事和场景，都只是艺术创作的“原材料”，不可能原封不动地进入艺术作品。任何进入了艺术的生活现实都已经是“一种特殊的形态，是从现实生活中抽象出来的、不同于现实生活的形态” 。[6]107-115正是“假定性”赋予了艺术创作的独立性，使艺术作品成为一个独立的、完整的“自我世界”，具有“与日常现实完全不同的性质”。[7]430“假定性”的提出将现实主义创作同生活现实拉开了距离，能够填充这段距离的正是艺术的创造性。至此，可以做一个小小的总结：现实主义创作中所展示的“生活的本来面目”并不意味着要与现实生活丝毫不差，而是可以有艺术化的改写，可以利用艺术修辞将其放大或强化，甚至是一定程度的变形，现实主义除了要让观众理解、看得懂之外，还需要具有艺术的吸引力和感染力。

比如2018年7月上映的《我不是药神》，这部号称“可以改变国家的电影”毫无疑问是现实主义的，然而这部现实主义电影并不是完全按照“生活的本来面目”来讲述故事的，现实中身患白血病的当事人变成了电影中贩卖印度神油的落魄商贩，一个“自救”的故事被改写成了“救他”的故事，其中融入的酒吧艳舞、印度街景、飙车对决等场景又在很大程度上超出了现实的日常情境，利用近景、特写等拍摄方式将拍摄对象从环境中突显出来，制造出非同寻常的视觉冲击力。可以说这部影片的基调是现实主义的，但是又从传统现实主义的那种“现实对应”的做法中跳脱出来，运用了更适合市场需求的方法进行“娱乐化”的讲述，使得这部影片既具有强烈的关注现实、反映现实的价值意义，又具有很强的观赏性，赢得了市场的关注与成功。这种成功不得不说得益于导演“不想把《我不是药神》拍成一个经常见得到的中国现实主义题材电影的样子”，而是“保持现实主义的基调”又“尽量从现实主义中抽离出来”的自觉尝试。[8]45

对于现实主义电影创作来说，“现实性”与“假定性”并不矛盾，是现实主义创作不可或缺的两个方面。现实是基础、是来源，“假定性”是艺术创造的可能。通过改造现实的艺术手段创造出现实生活的“幻象”，只要能够唤起观众头脑中的那个现实，有助于增加观众对现实的认识和理解，便可以认定为是合格的现实主义创作。忽视现实性或忽视假定性，都不利于现实主义艺术创作。重要的是正视两者的悖论性，把握好两者的界限，才能更好地认识现实主义，才能创作出更好的现实主义电影作品。

三、 数字技术的“虚拟性”与现实主义的“真实性”

数字技术在一定程度上改写了影像和现实的关系，当银幕上呈现出的“视觉奇观”更多地依赖艺术的想象和创造，当数字技术的虚拟美学大行其道，现实主义的真实美学又当如何自处？又该如何认识现实主义的“真实性”问题？

曾经中国电影界有一句戏言，好莱坞电影把假的拍得像真的，而中国电影把真的拍得像假的。看似戏言，却在一定意义上反映了一个现实：好莱坞的许多纯虚构的影片，如《侏罗纪公园》《真实的谎言》《阿凡达》《高手玩家》等，让人看得如痴如醉，而我们的许多以真人真事为基础改编的现实主义影片，如《最爱》《张思德》《百团大战》《高考1977》等，却似乎没有取得让人信服的效果。这不得不让人重新思考现实主义的“真实性”问题，甚至有人开始怀疑电影现实主义的“真实性”标准。有学者曾明确提出，真实不应该再被视为电影创作的普遍性和最高的艺术准则。[9]174-177初看起来，似乎合理，但细究起来就不难发现，这里面其实存在着概念的混淆与误读。“把假的拍得像真的”与“把真的拍得像假的”这里面包含着两种“真实”的含义。一种是经典现实主义中所指的“真实性”，一种则是数字技术电影追求的“真实感”。

经典现实主义所指的真实性，是从作品与世界的关系角度定义的真实性，以唯物主义认识论为基础，认为艺术创作（包括电影创作）都是对客观的物质现实的反映和表现，“社会生活的物质存在性亦即客观物质性为第一性根据，文学写作实践是第一性根据的正确反映及艺术表述”[10]149。也就是说，艺术作品的真实性是以物质现实的真实性为标准的，这其中又包含着两层递进的意义：一是要求作品所描绘的对象讲述的内容符合现实的真实、生活的真实和事物自身的真实；二是这一现实生活的真实又反映着生活的本质、规律及历史必然性，能够揭示社会现象背后的相对恒定的规律性的东西。所以，从根本上来说，经典现实主义所指的真实性是社会本质性的真实。

而真实感是从电影与观众的关系维度对电影的一种考察，是接受心理角度定义的“真实”，即观众在观看影片的过程中获得的“真实”的心理感受。观众清楚地知道这些故事不是现实生活中真实发生过的，甚至是不可能在现实中存在的，纯粹是虚构出来的，但是观众仍然能获得一种真实的感受和体验，觉得影片发生的一切就像真的一样。应该说是电影创造了一种“感觉上的真实”，这也就是所谓的“把假的拍得像真的”。

数字技术的虚拟美学追求的是一种影像上、视觉上的真实感，要求看起来符合物理学、力学、运动科学、生物学等的基本规律，符合一般观众对于世界认知的基本常识，从而在观众心中唤起一种“真实”的感受。事实上真实感的建立仍旧需要以现实的真实性为基础。美国学者S .普林斯在对斯皮尔伯格的影片《侏罗纪公园》进行了深入细致的分析之后得出一个结论：“较为接近真实的形象都与它们的参照实物具有在索引性与外貌上的同一性。它们与其参照物十分相似，而这些参照物则反过来正是形成这些形象的源泉与实物联系”[3]221。这就是说虚拟形象的背后仍然有一个现实的参照物作为想象的基础，以现实参照为基础的想象和虚构才能够唤起观众现实的生活经验和感受，才会让观众在心理上产生一种真实感。就像《侏罗纪公园》中的恐龙，首先是因为它的形象、动作、情态符合现实中动物的一般性特征，所以才会在观众心中唤起一种真实的感觉。真实存在的生物特征是电影里虚假的恐龙形象让人感觉真实的根源所在。“真实感”存在于影片和观众之间，但“真实感”的产生仍然离不开现实的“真实性”。

推及故事层面仍然存在“真实性”与“真实感”的问题。电影现实主义追求的社会意义上的“真实性”同样需要在观众心中唤起“真实感”才能最终得以实现。像北京大学教授陈宇在谈到影片《高考1977》时说过的一样，“影片中故事发展的逻辑和假定人物的情感逻辑，符合观众的心理逻辑。两层逻辑的重合，意味着观众对于影片中事件发展的因果关系的认同与情感认同”[11]83。观众只有认同了影片中的故事逻辑和人物情感逻辑才可能相信影片所表现的“真实性”。就像影片《高考1977》因为讲述的故事不符合那个特定时代的情感逻辑，无法让人相信，也就很难说反映和表现了那个时代的“真实性”。

“真实性”和“真实感”是真实的两个维度，“现实”是其共同的基础，两者不应是相互排斥和相互否定的，而应该是相辅相成的。

四、数字美学时代电影现实主义的形式问题：影像呈现

关于这个问题，可以从贾樟柯的《三峡好人》说起。影片开头是一个极具艺术性的长镜头，镜头缓缓地从船头平移到船尾，一一展示着船上的乘客，直到一个人安静地坐在船尾的主人公进入成为画面的主体。这个镜头也是利用了现代的影像合成技术才有了现在的效果。这个具有艺术震撼力的镜头竟然受到了“炫技”的批评。批评者认为这样的镜头虽然看起来很美、艺术性很强，但是对现实主义影片是一种损害。提出这种批评是基于一种传统的认识：现实主义电影的镜头应该是一种真实的纪录，而不是技巧的展示。数字影像的最大优势恰恰在于利用技术手段产生的超强的修饰功能。这是数字技术时代现实主义电影理论必须回答的又一个问题：现实主义电影的影像风格应该是什么样的？

对于现实主义来说，“真实”始终是其不可更改的艺术内核，那么现实主义电影的影像呈现问题也就是“什么样的影像语言更具有真实性”的问题。按照法国学者雅克·奥蒙和米歇尔·玛利在其《电影理论与批评辞典》指出了电影影像的一个基本特征是“影像的双重实在”，意指影像天生具有一种双重性：一是影像所呈现的内容，指向现实世界中实际存在的情景（真实发生或摹拟搬演的）；一是影像本身，指向摄影、剪辑、构图、色彩等电影技巧和电影手法。由此，也就产生了影像的双重“真实”：第一重“真实”是来自于现实的，受到现实的真实面貌的限制；第二重“真实”则是来自于电影技巧的创造性“真实”，虽然这一真实根本上还是要以现实的真实为参照，但是却为电影的创造性提供了空间，使其可以在一定程度上对现实加以改变。[5]70这本是电影真实不可分割的两个方面，但是人们对电影这两重性质的认知并不是同步的，于是便出现了“影像真实”和“逻辑真实”的分野。

以巴赞的长镜头理论为代表的是对“影像真实”的肯定，看重的是影像的第一重真实，电影画面应如实地反映现实场景，不对其进行修饰、不美化，不解释、不分析，更不对其加以改变，而使电影画面中的场景与现实场景高度一致，保持时空的统一性和完整性，使电影画面呈现一种“复制现实”的效果，实现“影像真实”需要的是摒弃技巧，发挥摄影机的纪录功能。比如在摄影方面拒绝极端角度，多用平视镜头，以此来避免画面的变形和戏剧性效果，在色彩、构图、光线、镜头运动、剪辑等方面同样是尽量减少技巧性和人为的改造，影像风格往往简单、朴素、平实，通常不具有强烈的视觉效果。比如影片《路边野餐》里使用的镜头便是如此，看起来毫无技巧，意义的产生似乎完全依靠镜头里的内容本身，而不是景别、构图、角度、剪辑等镜头技巧。其中标志性的镜头是一个长达40分钟的超长镜头，展示了主人公从一个地方前往另一个地方的完整过程，在最大程度上保持了影像与现实的同步和一致性。

以爱森斯坦的“蒙太奇学派”和好莱坞的“经典剪辑”为代表的则是对于“逻辑真实”的偏重，更注重影像的第二重真实，充分发挥电影技巧的创造力，通过对电影画面的加工、变形、分切、重组来实现对现实场景的艺术化表现，让摄影机和电影手段更多地介入影像对现实的呈现。但是这种创造并不是任意的，有其特定的心理基础和逻辑基础，只要是在这一逻辑范围内的创造，就仍然会让电影画面看起来是真实的。比如，可以利用摄影机角度的变化、镜头的运动或是景别的改变来引导观众的视点，使其关注的中心随电影叙事的需求而动，又或者利用光线改变画面的明暗效果，从而将场景中的戏剧性情境突显出来。一般来说，追求“逻辑真实”的影片容易产生更强烈的视觉效果，影像风格更炫目多彩，也更具有视觉冲击力。一般而言，更注重市场效益的商业影片会偏爱此种影像风格，比如《战狼Ⅱ》，虽然影片中也有所谓“一镜到底”的镜头，导演也在最大程度上追求真实，不用“数字特效”，但更多地仍然需要依靠特写、剪辑等影像技巧创造出炫目的效果，否则就不可能有现在这种“拳拳到肉”的视觉效果。

在很长时间内“影像真实”被视为现实主义电影应该遵循的基本准则，而“逻辑真实”则在一定程度上被认为违背了电影现实主义的真实性原则。实际上，电影真实应该是“影像真实”和“逻辑真实”共同建构的真实。现实主义影片的“真实性”是对社会本质真实的揭示和表现，必然需要一个“去伪存真”的创造过程，而影像的“逻辑真实”正是有助于实现这一创造过程的有效路径，所以现实主义电影也不应该完全拒绝影像技巧和数字技术，同样应该注重视觉上的表现力和感染力，如何在“影像真实”和“逻辑真实”之间寻求平衡才是关键。在这方面不乏成功的范例，像《我不是药神》《烈日灼心》《解救吾先生》《红海行动》等现实主义影片并没有受到传统的“影像真实”观的束缚，没有局限于长镜头的使用，而是借鉴了商业影片的做法，加强了影像的创造性和修辞效果，不仅增强了影片的视觉吸引力，还在一定程度上加强了“真实性”的表达。

目前的现实主义创作面临的是一个新时代，新的社会生活、新的时代精神、新的社会发展，这些都需要得到更好的表现和反映。在新的语境下，只有重新认识和理解现实主义理论，才可能更好地进行适应时代需求的现实主义创作。