亚洲新电影民族主体性的建构与世界电影史的重写

章旭清

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

伴随着世界经济发展重心的东移，亚洲电影的群体性崛起已然是当下世界电影发展的重要征候。从20世纪80年代开始，中国大陆、香港地区、台湾地区的电影乘风破浪，突出重围，在国际上备受关注；接着，日本、韩国、伊朗、印度、越南、泰国、马来西亚、新加坡等国的电影相继崛起；近几年，在亚洲版块中原本不见经传的菲律宾、老挝、缅甸、印度尼西亚、柬埔寨等国的电影也开始显山露水。尽管亚洲国家电影的发展存在不平衡性和差异性，但是建构本区域电影的民族主体性则不约而同成为彼此间的默契。正如黄适宪所评价：“（亚洲新电影）恰如大潮涌动般崛起于东方，凸现为一片东方文化的‘新大陆'。……他们正是以其对自身本土文化的自觉和对民族艺术形象的新发现而令世界刮目相看的。”[1]6

所谓亚洲新电影的民族主体性，是指亚洲影人在探索电影艺术及工业发展过程中所秉持的自觉自主姿态。亚洲新电影三十年多来对民族主体性的探寻，奠定了这个区域影像的总体风貌和未来方向，与代表当今世界电影主流的好莱坞范式、“欧陆派”范式形成迥然对照，是其面向世界影坛的鲜明标识。民族主体性的构建促使亚洲新电影迸发出前所未有的活力和潜力，彰显于其艺术创作及工业推进中。种种事实证明，伴随着亚洲新电影民族范式的确定，世界电影的既有格局业已改写，那么重新思考架构世界电影史版图也应被提上日程。

一、民族艺术范式的确立

在艺术创作上，对民族主体性的自觉探寻体现在亚洲新电影影像文本的审美召唤结构（含影像风貌、文化内容、影像美学三个层面）中。这在某种意义上奠定了亚洲新电影独特的艺术气质，使其成为世界影坛不可或缺的艺术特例。

在影像风貌层面，亚洲新电影通过对民族风情的再现和表现构建出民族认知图式，形成了人们认知当代亚洲族群的心理认知经验。无论是早些时候的《黄土地》（中国大陆）、《花样年华》（中国香港）、《青木瓜之味》（越南）、《四月物语》（日本）、《阿育王》（印度）、《暹罗女王》（泰国）、《橄榄树下的爱情》（伊朗）、《悲歌一曲》（韩国），还是新近的《绿地黄花》（越南）、《摔跤吧，爸爸》（印度）、《你好，老挝婚礼》（老挝）、《历史的终结》（菲律宾）等系列影片中，那载歌载舞的风俗仪式、“一地鸡毛”的平常生活、旖旎洋溢的本土风光，犹如一幅幅庄重典雅的东方风情长卷，裹挟着颇具现代质感的民族气息，成为承载民族主体性的重要形式。

在文化内容层面，亚洲新电影通过传递民族文化内容，为人们提供了对于东方民族的深刻解读。《鸣梁海战》（韩国）、《喜宴》（中国台湾）、《米乡之民》（柬埔寨）、《恋恋三季》（越南）、《小偷家族》（日本）、《天才枪手》（泰国）、《印式英语》（印度）、《一路有你》（马来西亚）、《祖母》（菲律宾）等，在现代语境下演绎着族群的过往故事，但依旧有着东方文化的基因。隽永真挚的人伦亲情，意味深长的生命轮回，慈航普渡的普世态度，面对侵侮时的抗争精神，这些东方人骨子里的文化情怀为人们提供了一次又一次关于民族精神的“还乡之旅”，构筑出承载民族主体性的丰满血肉。

在美学风格层面，亚洲新电影仍然孜孜以求于传达、再现民族美学旨趣，在视觉造型上追求“意像”“意趣”“意境”之美，在情感表达上延续东方特有的“诗性思维模式”，彰显“主客体合一”的“生命美学”精神。《醉画仙》（韩国）、《入殓师》（日本）、《三轮浮生》（菲律宾）、《综合症与一百年》（泰国）、《早安，琅勃拉邦》（老挝）等影片中，那点染的诗情画境、含蓄幽婉的东方情感、万物有灵观统摄下的“生命互渗”之美，为民族主体性增添了具有清新质感的东方气韵。这样，亚洲新电影通过民族主体性在风貌、内容、美学三个层面的渗透，完成了对于东方文化的电影化表达。

亚洲新电影在影像风貌、影像文化、影像美学三个层面上的精心构筑，不仅是对民族影像的建构，还是对民族文化和民族美学的建构。这使得当代亚洲电影在视觉期待、文化期待乃至美学期待的视野上，都显示出迥然有别于西方电影的艺术范式，从而使其成为世界影坛的影像特例、文化特例和美学特例，[2]31在世界影坛上一次又一次掀起了强烈的东方风暴。检视世界影坛发展的艺术格局，毫无疑问西方电影依然是世界的主导电影范式。美国好莱坞在完备的电影工业体系支撑下，在对“技术—工具理性”的膜拜下，由商业气息、视觉奇观、娱乐精神、世俗价值调和而成的电影范式曾经占据了世界电影市场的大半壁江山。《阿凡达》《侏罗纪世界》《摩天营救》等在世界电影市场的强劲表现便是实证。“欧陆派”电影在艺术上又是另一种范式。《钢琴师》《罗拉快跑》《窃听风暴》《勇往直前》等影片仍然秉承意大利新现实主义以及法国新浪潮以来的作者电影传统，执着于表现“历史深处的忧虑与现实表层的创伤”[3]68，其在艺术上依然是世界电影主流的一极。而如今，当代亚洲新电影则在对民族主体性的建构上确立了其艺术的不可复制性，是世界影坛无可替代的东方景观。

我们强调亚洲新电影在艺术上对民族主体性的坚持，并不否认其在创作中吸收了许多欧美电影的技术、技法，甚至是观念和普世价值。但是，这些欧美元素在亚洲导演的运用中，其气质内核被“东方化”了，用以表现本民族的内容和思想，如巴赞的长镜头美学用到亚洲新电影中，呈现出一种东方诗画境界（如《青木瓜之味》中的长镜头运用），好莱坞叙事的快节奏、戏剧化表现被用来更好地表达亚洲民族题材（如《天才抢手》的故事叙述方式）。

二、民族电影工业的发展壮大

亚洲新电影发展三十余年来，不仅在艺术上追求“民族范式”的不可替代性，更普遍重视其作为民族电影工业建设主体的自觉。从20世纪80年代开始，亚洲国家和地区都相继实行了宽松的文化政策，实行了具有战略意义的文化产业政策，促进本区域电影产业的提速发展。中国80年代实行改革开放政策，以及对“百花齐放、百家争鸣”文化方针继续推行，90年代更是把以电影为主的文化产业提升到国家支柱产业的战略高度。韩国金大中政府于90年代推出了“文化产业振兴基本法”，把电影产业作为重点内容来建设。伊朗的改革派政治家默哈吉郎尼担任文化部长与伊斯兰指导委员会委员长期间，也推行了比较开明的文化政策。越南文化通讯部于1993年末推出了“巩固和发展民族电影”的振兴计划，进入新世纪后更把“发展成为东南亚电影强国”当做奋斗目标。泰国政府高度重视发展电影产业，2007年实行“分级制”，放宽了电影审查尺度，泰国王室还带头投资电影制作。21世纪前后，印度政府取消了娱乐税，放宽了电影审查，促成电影制作可从正规渠道融资，大大推动了印度电影从作坊式生产向现代企业制度转型。近年来，老挝电影的产业意识日渐增强，从官方层面积极推动本土电影与周边国家合作，致力于老挝本土电影的国际化发展。

在政策的累积效应下，当前亚洲各区域电影工业飞速增长，表现令人惊喜。据美国电影协会（Motion Picture Association of America，MPAA）公布的2015年、2016年、2017年全球电影票房权威数据显示，近年来北美地区的电影票房增长率逐年下降，2015年比2014年增长了8%，2016年比2015年增长了2%，而2017年与2016年相比居然出现了负增长，增长率为-2%。相较于北美市场的疲软，亚太市场显示出蓬勃生机，成为世界电影市场增长的引擎带。亚太地区的电影票房，2015年比2014年增长了13%，2016年比2015年增长了5%，2017年比2016年增长了6%。从2013年开始至今，亚太地区电影票房已经连续6年超过北美电影票房，跃居成为世界最大的电影市场。这其中，中国电影的稳健增长做了主要贡献。中国已经成为仅次于北美的世界第二大电影市场。近年来在世界电影票房排名中，中国大陆、日本、印度、韩国等长期占据票房榜的前6位，中国台湾、中国香港、印度尼西亚长期保持在前20位，并且位次还在不断向前提升。①根据美国电影协会（MPAA）2015年、2016年发布的《全球电影市场报告》（Theatrical Market Statistics Report），2017年发布的《全球影院和家庭音像市场环境报告》（Comprehensive Analysis and Survey of the Theatrical and Home Entertainment Market Environment for 2017）中的数据进行分析测算。2017年美国电影协会将年度发布的《全球电影市场报告》更名为《全球影院和家庭音像市场环境报告》，内容涉及的范围更广。中国、印度、韩国、日本等国内，本土电影票房已经连续多年力压美国电影票房。

目前，亚洲民族电影产业的总体实力与美国的差距正逐步缩减。在观影人次、制片数量、银幕数量等代表未来电影产业提升空间的量上，更是全面赶欧超美。印度的电影工业体系也可以与美国相媲美。日本、韩国的电影工业体系已经相对成熟。泰国在与电影相关的内容产业及配套产业（旅游、服务、娱乐）建设方面非常活跃，每年都吸引了大批来自世界各地的摄制组。越南电影产业在国际化探索方面取得了很多成果。在中国、泰国等周边国家帮助下，老挝、柬埔寨等国的电影基础设施正在积极建设中。从当前世界电影产业的布局看，亚洲电影工业俨然已是重要一隅。

三、亚洲新电影价值与国际地位的重估

亚洲新电影的成长过程与全球化的历史过程同步。在全球化的“第一幕”（20世纪80年代末至90年代初冷战结束）中，美国单极模式主导了世界的标准。所谓“国际化”，在某种程度上就是美国化；所谓的与国际接轨，在某种程度上就是与西方标准接轨。曾几何时，世界影坛一直处在美国一家独大的单一格局中，从美国好莱坞的大片攻略和海外市场战略，以及高达90%以上的全球市场占比就可洞知一二。世界很多国家和地区的电影在追求所谓国际化制作的过程中出现了日益向好莱坞模式靠拢的趋向，其电影文化及电影语言也日益被好莱坞模式同化。当时，法国著名的电影杂志《电影手册》的主编让·米歇尔·傅冬就指出：“（好莱坞）让人们的想象力变得单一，让世界上所有的人用同样的模式看父母和孩子，让所有的男生梦到同一个女孩，也让所有的女生梦到同一个男孩。好莱坞就是通过其成熟的复杂的市场技巧让全世界的大脑同步，它是一种商业化和专断化，最终将导致多样化的消失。”[4]在全球化的“第一幕”里，亚洲新电影在强调民族主体性的过程中，其实都普遍有一种“现代性”焦虑，即来自好莱坞的全球化压力以及自我文化在此过程中被挤兑到边缘的不甘。在这种焦虑及压力的反弹作用下，亚洲新电影凭借着执着的民族主体自觉，为全球影坛增添了新的影像特例、文化特例、美学特例和工业特例，成为与西方强势影像相对照的“差异化”一极。亚洲新电影一步一步为世界文化在“同质化”危机中注入差异化，对促进世界电影生态的健康发展意义深远。

进入21世纪后，全球化的“第二幕”已然开启。在全球化的“第二幕”中，“一个是‘全球化'浪潮继续，但是新世纪以后有一个‘逆全球化'的趋势，包括美国的收缩、保守，特朗普上台后退出各种国际组织，英国退出欧盟等等。各个国家似乎都更注重地缘政治经济”[5]。中国的“一带一路”倡议，正是对地缘关系重新被强化的现实注解。在这个宏观的大背景中，随着本民族艺术范式日渐成熟、电影工业日渐壮大，亚洲电影与好莱坞的那种对抗博弈关系被悄悄消解，代之以活力十足的“区域电影”姿态与好莱坞“你来我往”。世界经济的中心正在东移，特别是在美国的“逆全球化”与中国的“一带一路”倡议背景下，亚洲的经济、文化地位日渐显要。亚洲如今是世界经济的高速增长带，世界人口的稠密区，人口红利效应不断凸显。随着中产阶层的兴起，亚洲社会对以电影为代表的精神文化产品需求必定还会持续放量。这注定了亚洲必然会成为世界电影的新兴市场。今天的亚洲电影，已经不仅仅是当初那个作为全球电影“差异化”的影像特例而存在，而是与好莱坞电影、欧洲电影具有同等分量的一极。在艺术上，亚洲电影以自己的“民族美学”与好莱坞的“技术美学”、欧洲电影的“批判美学”一起熠熠生辉，代表了当今世界电影的三种主要艺术范式。在工业上，其以一系列硬杠杠的数据撑起了当今世界电影工业的半壁江山。可见，我们曾经设想的“一个平等、自由而充满活力的世界电影新秩序”[6]182，正在来临。

四、重写世界电影史

翻开我们的电影史，我们会发现电影史的书写立场与它们所诞生的年代氛围高度呼应。目前，我们看到的电影史成书于20世纪70年代至21世纪初。在这些电影史著作中，世界电影史的描述对象一直都是以西方为中心，亚洲电影只是为保证其版图完整性的点缀，一直是以非主流的姿态位于世界电影史的边缘。亚洲电影和美国电影、欧洲电影的关系几乎从来都是支流与主流的关系。学者们无论是从时间脉络上，还是从艺术发展、类型演变、叙事变化等角度对电影发展史进程进行梳理，基本都是以美国电影以及“欧陆派”电影为主体框架，亚洲电影只出现在一些介绍性章节和补充性章节中。

如法国乔治·萨杜尔编写的《世界电影史》（1979年），全书二十七章的篇幅中，涉及到亚洲电影的只有第二十四章《远东的电影》和第二十五章《印度和亚洲的电影》，且限于一些电影现象的描述，而关于西方电影的内容达二十多个章节。美国克里丝汀·汤普森、大卫·波德威尔合写的《世界电影史》，从电影诞生写起一直写到20世纪80年代的世界电影发展布局，也都是以美国好莱坞和“欧陆派”电影为主要版块，仅有少量篇幅涉及日本和中国两个国家，以表示对亚洲电影的关注。国内学者在电影史论方面的编撰成果基本因袭了美欧学者的写作套路。如郑亚玲《外国电影史》（北京：中国广播电视出版社，1995年）共九章，涉及亚洲电影的只有第八章《民族电影兴起中的日本电影》。王宜文《世界电影艺术发展史教程》（北京：北京师范大学出版社，2004年）共计十章，仅在第十章《其他地区的民族电影》中第二节《日本电影》出现了亚洲电影的身影。张巍《外国电影史》（北京：中国电影出版社，2004年），全书共六章二十七节，仅有四节介绍了亚洲电影，分别是：第四章《民族电影中的大师》中第二节《日本电影大师：小津、沟口与黑泽明》及第三节《印度电影大师：萨蒂亚吉特·雷伊》；第五章《电影中的“新浪潮”》中第二节《日本电影新潮流》；第六章《进入20世纪90年代——异彩纷呈的当代电影》中第七节《亚洲电影之光》涉及伊朗、韩国、日本、越南、印度、泰国等国家。黄文达的《外国电影发展史》（上海：华东师范大学出版社，2004年）共十二章，仅在第十章《艰难跋涉中的民族电影》中对日本电影、印度电影、伊朗电影、韩国电影作了简单的资料性质复述和观感性描述，是和非洲电影一起介绍的。黄文达的《世界电影史纲》（上海：上海古籍出版社，2003年）从电影叙事形式发展视角对电影史进行了梳理，全书共十章，在第八章《部分亚洲国家的电影演变》介绍了日本电影、印度电影和韩国电影。黄文达的《外国电影史教程》（上海：复旦大学出版社，2008年）全书共计十四章，在其前期研究的基础上新增加了第十一章《日本电影史》以及第十三章《印度与其他亚洲国家电影》，对日本、印度、越南、泰国、伊朗、韩国等亚洲国家的电影做了介绍。虞吉的《外国电影史纲要》（重庆：西南师范大学出版社，2008年）全书共计七章，在第四章《“二战”前亚洲电影》及第七章《“二战”后亚洲电影》对“二战”前后亚洲地区的电影做了介绍和点评。

亚洲电影在电影史中的位置与其在电影史书写年代的影坛影响力是一致的。随着亚洲新电影实力的增强，其影响力也在不断增强，年代越往后的电影史给予亚洲电影的比重也就越大。但是，至今还没有一部电影史能够对亚洲电影的艺术成就、工业成就、电影史贡献进行系统的、深入的厘清。亚洲大多数区域的电影与世界电影几乎同时起步，在自己的文化艺术传统中汲取滋养，代际传承，借鉴东西，至今形成了自身独具的民族神韵，迥然有别于美国电影、“欧陆派”电影。亚洲新电影在艺术成就、工业发展、电影史贡献上并不逊色于美国电影、“欧陆派”电影，足以和前两者呈三足鼎立之势。我们认为，亚洲新电影的现有成就与其在世界电影史版图中的寥落是不相称的。相较于在美国电影以及“欧陆派”电影研究中所投入的精力，国内外学者在亚洲电影研究上的投入较少，一直未能对亚洲电影的价值和地位予以系统的研究以及客观公允的估量。基于此，有必要重新书写世界电影史。

总之，“自20世纪80年代以来，亚洲新电影以强烈的民族文化表达意愿、新鲜诗意的影像语言、开放式的国际视野与对话精神怒放于当代国际影坛……改变了亚洲话语被长期忽视的现实……它为独立文化品格做出了有益且积极的艺术探索，同时保持了与世界对话交往的姿态，成为当代电影版图中不可小觑的新势力”。[7]3-4因此，今天的电影史如果不能给予亚洲电影以公允的定位，就不能准确地描述世界电影的全貌。