何谓中华美学精神？①

2019-01-10南京大学艺术学院江苏南京210000

南京艺术学院学报(美术与设计) 2019年6期

康尔（南京大学艺术学院，江苏南京 210000）

2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”[1]此后，“中华美学精神”这个概念，便频繁出现于各大媒体以及官员报告和红头文件中。何谓中华美学精神？对此，学界虽有讨论，但理据兼备、直奔主题的回答，似乎还未出现。

有人认为，中华美学精神就是中国人在艺术创作中所遵循、所呈现的价值取向、风格追求以及有别于西方的民族化的表现方式。

有人认为，中华美学精神与中华艺术精神大同小异、内涵相仿，其区别仅在于前者属于美学范畴，后者属于艺术学。

笔者以为，把对于中华美学精神的探讨圈定在艺术创作论或艺术学的范围内，固然有一定的道理，但是，其视阈还不够开阔，因为美学关乎自然、社会、人生与艺术，因为学界一直就有自然之美、社会之美、生活之美与艺术之美之分，所以，在探讨中华美学精神的内涵与构成时，不能仅仅关注艺术抑或艺术创作。对于中华美学精神进行凝练、概括与描述时，应该观照不同的层面，应该采取更多的纬度。

“精神”作为一个范畴，与“物质”相对应，其近义词是“精髓”“精义”等。人们通常用“精神”一词去指称一个思想体系中最重要、最主流、最具特色的内核与要义。对于中华美学精神的内涵的探讨，自然也应紧扣上述三个“最”。因为只有这样，方可能获得相对明晰、合乎学理的解。否则，难免陷入众说纷纭、枝词蔓语的槽臼，难免坠入“公说公有理、婆说婆有理”的迷茫。

任何一个思想体系，一定有几个理论支撑点，一定是由若干个观念、观点甚至主张、追求所组成的。中华美学精神的内涵，理应包括中华民族尤其是这个民族中最具代表性的思想家、美学家和艺术家长期认同、普遍持有的宇宙观、生存观、审美观、艺术观、创作观以及鉴赏批评观。换言之，中华美学精神，至少应由以下六个最重要的观念所构成：

一、天人合一的情义宇宙观

宇宙观，是人类对于宇宙本体、大千世界总体的、根本的看法。中国的先哲们认为，宇宙、自然、天地、人生是一个彼此关联、共生共荣的整体。这一思想源于春秋战国时期。庄子讲：“天地一指也，万物一马也”；“天地与我并生，而万物与我为一”。孔子讲：“天下归仁焉”。汉代的董仲舒，则将这种以“一”“归”为关键词的宏观看法引申为“天人感应说”。宋明的程朱理学，将其进一步演化为“天理说”。总之，天人合一，也称天人合德、天人相应，是中国古人对于宇宙本体、大千世界的本性最根本的看法，其要义在于万物皆有联系，万事均有关联。

中国人的宇宙观，还有一个特色，那就是认为宇宙、自然、天地、人生是一个充满了情义的存在，正如刘勰在《文心雕龙·神思》中所言：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”在清代画家石涛的心目中，名山大川不仅是有生命的，而且还是艺术家的友人、亲人甚至恩人，否则，他也不会在《画语录·山川章第八章》中发出这样的感慨：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”

以“天人合一”和“情义”为标志、为特征的宇宙观，对于中国人的审美以及创作、解读、赏析艺术品，产生了深远的影响。“独酌”于花间的李白，明明是一个人在喝酒，但他“举杯邀明月，对影成三人”了。杜甫所面对的，明明是不知“山河”“烽火”为何物的花草与飞鸟，但他却写出了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。

《红楼梦》120回，集中写了一个字：“情”。《水浒传》120回，主要写了一个字：“义”。《三国》和《西游记》，着重描述的也是“情”和“义”。汤显祖写《牡丹亭》，让他的主人公杜丽娘说死就死、想活就活，写得堪称一脚天上、一脚地下，让后人看得惊诧不已、赞誉不绝。汤显祖之所以能够写得如此潇洒，是因为在他的心目中，阴阳两界联系密切也就是一栋房子的楼上楼下而已。在民间传说中，将月亮视为寒宫，将星辰视为眼睛，将动物视为投胎有误的家人或亲友，更是屡见不鲜。

天人合一的情义宇宙观，也是中国艺术家普遍拥有关联性思维、普遍采用比兴手法的缘由。何为比兴？朱熹说：“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”《关雎》的作者明明想说：“窈窕淑女，君子好逑”，但他先唱“关关雎鸠，在河之洲。”这种先说水鸟求偶再说男子求爱的叙事方式，是关联性思维、比兴手法在言情叙事中最早的呈现，但几千年来一直未变。在民间话语中，关联性思维与比兴手法也是比比皆是。例如：“十朵菊花九朵黄，十个女儿九像娘”“十个梅子九个酸，十个官儿九个贪”“好铁要经三回炉，好书要经百回读。”前一句总是说自然现象或常识，后一句才是言说者希望表达的真意。若要深究这一现象长期存在的原委，无疑是天人合一的情义宇宙观使之然也。

二、逍遥自在的个体生存观

生存观，是人们对于生命价值、生活意义以及理想的生存状态的认定、坚守与憧憬。我们的先哲，始终追求、一贯倡导自由自在、任情适性、优雅潇洒、大彻大悟地活在天地间。中国的文人，则将这种追求与倡导更加具体化了。他们偏爱幽野之趣，推崇放浪不羁，讲究风骨奇伟，主张人格独立。有个传播道家思想的小故事，流传久远、意味深长。说是楚国的国君听说有个叫庄周的人聪明绝顶、才华盖世，便差遣下属去找他，邀他出山为官。那天，庄周正在濮水岸边钓鱼。使者向他转达了国君的美意，然而庄周未置可否。庄周对来人说：“你们看，河边有只乌龟。它是愿意死去而享受被供奉、被祭祀的高贵，还是愿意在泥涂中自由自在地活着？”来人说：“那当然是活着好啦！”于是庄子说：“哦，那我还是留在这里钓鱼吧。”这种宁愿做一个泥潭中打滚的乌龟也不愿当享受供奉的高官、接受祭祀的牺牲的选择，体现的正是逍遥自在的个体生存观。

这种生存观，对于中国人看待人生、体悟人生、规划人生、发现生活的真谛，影响是巨大的。例如，陈寅恪倡导“独立之精神，自由之思想。”例如，梁启超认定：“少年独立则国独立，少年自由则国自由。”再如，蔡元培主张：“与其守成法，毋宁尚自然；与其求划一，毋宁展个性。”再如，胡适说过：“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦。”这些至理名言、人生感悟的出现，与逍遥自在的个体生存观是脱不了干系的。

这种生存观，对于中国历朝历代、在野在朝的艺术家的创作，影响也是一以贯之的。例如，无论是古琴曲《酒狂》《广陵散》，还是民歌《信天游》《顺天游》以及新近发掘出来的《华阴老腔》，除了旋律的音层关系有些约定，在音长、音强、节奏、音色等方面，都是可以随性而为、自主演绎的。有人认为，这是古代的记谱方式简单、落后所致，笔者不敢苟同。在古籍中，我们时常见到“文不逮意、词不达意”的焦虑，但从未见过语言符号无法标注音长、音强、节奏、音色的忧伤。再如，在中国的诗词界、绘画界，“垂钓”“踏青”“牧羊”“放牛”“赏花”“品茶”“饮酒”“对弈”“操琴”“听曲”“访友”“探幽”甚至“红杏出墙”“雪夜闭门读禁书”，一直是千古不变的主题。若要追问其原委，其源头一定是逍遥自在的个体生存观。

笔者比较过中西审美教育的理论主张与具体实践，得出的结论是：中西学人都主张人的感性与理性同样重要，都主张两者均应得到长足的发展。但其区别在于：西方的理论及做法是，通过美育培养情感丰富的理性的人；而中国的传统是，借助美育培养克己复礼（或曰遵规守矩）的感性的人。虽然，中西学人都主张感性与理性应该比翼双飞，但是最后的落脚点，还是有差异的。为什么会出现这样的差异？因为逍遥自在的个体生存观，已经融入国人的思维里、文化中。

三、表里兼顾的意象审美观

西方的美学家，大多主张在审美的过程中着重关注对象的形式与表象。从毕达哥拉学派试图从几何关系中寻找美，到荷迦兹在《美的分析》中提出，“美是由形式的变化和数量的多少等因素相互制约而产生的”；从康德指出，“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”，到赫尔巴特主张：“美只能从形式来检验”，内容、内涵通常不在西方美学家的视野中。“审美无关利害”说，是西方美学中最具统领地位的观点。

而中国的艺术家、美学家，则把审美的目光聚焦在形式与内涵、表象与蕴意的综合体“意象”上，也即古人常说的寓意之象、孕意之象、表意之象、尽意之象上面。换言之，在审美的过程中，中国人从来都是既关注形式层面上的“象”，也不剔除与“象”同在的“意”的。国人欣赏美、把握美的实践活动，既包括感官层面上的观看、聍听、品尝与触摸等，也包括认知层面上的知晓与理解。眼下，越来越多的学者都同意这样的观点：要想把握中国传统的乐舞之美、诗词之美、书法之美、绘画之美、陶瓷之美、雕刻之美、刺绣之美等，离开了对于内涵、蕴意的知晓与理解，是很难实现的。中国古代教师爷的第三个职责——“解惑”，也包括对于事物美否、美在何处的解析。在民间，无论是“打回原形”“剥去画皮”的传说，还是“东施效颦”“滥竽充数”的故事，体现的都是中国人表里兼顾的审美主张。

中国古代的艺术家，总是借助艺术境界来表述人生境界；总是将人生境界寄托于艺术境界；把人生境界当成艺术境界来追求。如果他们所营造的艺术境界只是一些赏心悦目的形式与表象，与内容、内涵没有联系、毫无关系，那么，自古便有的 “寄托说”“抒怀说”“补偿说”“慰藉说”等一概无从谈起。

美学家李志宏认为：“如果以系统论的眼光看待审美活动，则审美活动是一个整体，由两大子系统构成：一是由机体的结构和功能构成的自然子系统，一是受到社会—文化因素影响的意识—观念子系统。或者说，整体的审美活动有两个层次，一个是自然层次，一个是观念层次。”[2]既然审美活动与人的“观念”是有关系的，那么，就不可能与“利害”毫无瓜葛，也不可能不涉及“生存利害性”“社会利害性”以及“是否于人有利”的问题。笔者认为，美的事物并非从来就有；美与不美只是审美者对于事物的特征、属性的认定；判断事物美与不美的依据，是审美者自主建构的或在不知不觉中自然形成的审美标准或曰“知觉模式”；而审美标准或“知觉模式”的萌芽、发展与成型，是一个长期积淀、潜移默化的过程。尽管，审美标准或“知觉模式”具有时代性、民族性、地域性、从众性、变异性、不确定性等特征，但在审美标准形成的过程中，是否“于人有利”，一定会在冥冥之中发挥其主导作用。从审美实践出发，美是人类知觉到的（而不仅仅是感觉到的）多种情感之一。美所指称的对象，通常是“合乎情理”“于人有利”并能显现出真与善的某种存在。

如果审美者毫不顾及形式背后的内涵，“合乎情理”何从谈起？如果，审美者并不关心表象背后的蕴意，如何知晓对象是否“与人有利”？总不能把形式光鲜、表象灿烂的白骨精、罂粟花认定为是美的存在吧？

当然，需要说明的是，笔者无意在这篇短文中对不同国别、不同时代的审美观作出谁对谁错、孰优孰劣的价值判断，只是试图对中国传统的审美观所具有的表里兼顾、关注意象的显著特征，或曰与西方的差异性，作一个事实判断，同时对这种审美观的由来与合理性，做一个简要的说明。

四、虚实结合的诗化艺术观

中国是诗的国度，《诗》为六经之首。在中华文化璀璨的宝库中，诗歌堪称成就最高、最具有代表性的国粹。屈原、李白、杜甫、白居易、韩愈、刘禹锡、枊宗元、李商隐、苏东坡、辛弃疾、陆游等一代代诗人创作的经典诗篇，经由世代传颂，对于国人的艺术观的形成，一直在产生潜移默化的作用。

中国是诗教大国。童子开蒙借助于诗，情感交流借助于诗，移风易俗借助于诗，认知“鸟兽草木之名”同样也借助于诗。历朝历代的仁人志士认为：“不学诗，无以言”（孔夫子语）， “腹有诗书气自华”（苏东坡语）。久而久之，诗情、诗语、诗意，融进了国人的血脉；诗性、诗心、诗道，也注入到了国人的基因。就连农民出身的刘邦，也能吟诵出“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”的诗句。即便是放牛娃出身的朱元璋，也能写出《金鸡报晓》《天地日月》《咏菊》等36首诗篇来。

虚实结合，是诗歌艺术状物抒怀、表情达意的主要特征。元代的马致远，写过一首题为《天净沙·秋思》的小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”虽然作者只用了二十八个字，但是读者普遍认为，这首小令描绘了一幅古朴凄凉的秋郊夕照图，同时也将独行旅人孤寂、凄苦的心境，刻画得淋漓尽致。如果依据源自于柏拉图的模仿说去审视这部作品，马致远笔下的夕照图，描述得并不详尽，交代得也不够清楚。《秋思》中描述的季节，是初秋还是深秋？其大环境是丘陵还是原野？“图”中的那位主人公，是老叟还是壮汉？是谪官还是墨客？那匹瘦马，主人是骑着还是牵着的？但是千百年来，没人提出过这样的疑问。显然，中国的文学家、鉴赏家、批评家以及普通读者，都已经接受了虚实结合的诗化艺术观。

中国的传统绘画，也是虚实结合且充满诗意的。例如，张大千画的荷花图，花瓣、花蕊与花朵，总是画得很具象、很实在，但他表现荷叶、水草与清波时，则求传神而不拘泥形似了。再如，张大千画风景同样也是如此。山间的小路、林中的庙宇以及画中的人物，回回都画得很仔细、很具体，但他描绘群山峻岭、千沟万壑，则习惯采用泼墨的手法去表达其诗意了。

以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系之所以精彩，之所以特别，之所以能与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的主张并称三大表演体系，其主要的原因也在于采用了“时虚时实”“以实带虚”“虚实相生”“虚实互补”“虚实结合”的表现方法，进而让舞台表演充满了诗情画意。

中国的民族歌剧，其本质就是“诗剧”。剧中的许多唱词，如《江姐》中的“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒；蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间”，如《刘三姐》中的“山顶有花山脚香，桥底有水桥面凉；心中有了不平事，山歌如火出胸膛”等等，体现的都是虚实结合的诗化艺术观。

五、情志并重的中和创作观

“言志说”是中国古代艺术创作论的开山之“说”。其要义在于写诗作文源于“言志”，为了“言志”、必须“言志”。此“说”最早出现在《尚书·舜典》中，后经孔夫子及弟子们的阐述，一度占据了创作论中的主导地位。

“缘情说”的源头，也可追溯到先秦。其核心主张则为：吟诗行文源于“抒情”，为了“抒情”必须“抒情”。此“说”经由《毛诗序》的作者毛苌、《文赋》的作者陆机等人的钩沉与强调，最终成为与“言志说”地位相当、侧重点有别的另一个主流观点。

到了唐代，经学家孔颖达指出：“言志说”与“缘情说”其实并不矛盾，也无本质区别。在《毛诗序正义》中，孔夫子的这位三十一世孙写道：“在己为情，情动为志，情、志一也。”进而化解了纷争，形成了被创作界普遍认同的“情志合一说”。

当代学者认为，“情志合一说”的出现，标志着中国古代艺术创作论已经走向成熟。越来越多的艺术家相信，艺术创作的起因、目的等并非单一的是为了“言志”或“抒情”，寄托、表达、张扬、传播作者内心二者合一的“情志”，才是艺术创作的缘由，也是艺术创作活动的价值之所在。

在中国的艺术创作论中，言说者使用的概念，总是成双成对的出现。例如：情与志、文与道、雅与俗、刚与柔、形与神、喜与怒、哀与乐、主与次、发与节、言与行、轻与重、缓与急、清与浊、明与暗、张与弛等等。这种思维习惯，显然与本土哲学中的阴阳互补、阴阳互化、阴阳转换、阴阳合一的系列说到有关。如何处理一个存在或一件事物中两个不同的、对立的、矛盾的元素？中国人通常的做法，是使之实现“中和”。《中庸》中讲：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，乃天地安位，万物成长。”

中和，与中庸、合一、辩证统一是近义词。中和的追求，对于具有中国特色的艺术创作论的滥觞、形成与发展，起到了主导作用，也对历朝历代的艺术创作产生了重要影响。例如，在情感的表达上，艺术家主张：“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒、发乎情止乎于礼”；在色彩的使用上，艺术家主张“紫而不姹，红而不嫣，绿而不嫩，黄而不娇，黑而不墨，灰而不暗”；在人物尤其是正面人物的形象塑造上，艺术家主张：“文质彬彬，温柔敦厚，知书达理，内外兼修。”在结构的安排上，中国的神话、小说、戏剧、戏曲、评书、评话等，即便讲述的是悲剧故事，通常也会以善得善报、恶有恶果或者有情人终成眷属的“大团圆”来结尾。让显在的叙事主体诉过苦、喊过冤、论过理、骂过人之后，采用复仇团圆、升天重圆、封赠团圆、明君神仙帮忙团圆等多种方法，给观众一个慰藉，也让作品在总体品相上符合情志并重的中和创作观。

六、自成一体的鉴赏批评观

较之于西方美学，中华传统的美学思想、艺术理论，是自成体系、自成一派的。其标志性的特征是，所使用的范畴、概念是本土的、独特的、非常中国化的。正因为如此，中华传统的鉴赏批评观，也是特色鲜明、自成一体的。

在历史的长河中，中华美学范畴以及相关概念的出现，呈现出时代遴选、优胜劣汰、不断生成、逐步细化的特征。例如，境这个核心概念，被普遍用于艺术鉴赏、审美批评之后，便生成、细化出了苦境、贫境、晚境、暮境、老境、败境、惨境、窘境、厄境、险境、危境、绝境、殊境、生境、顺境、佳境、幽境、乐境、梵境、佛境、真境、道境、逸境、莲境、凡境、化境、静境、诗境、词境、文境、胸境、情境、意境、仙境、妙境、悟境、夢境、神境、圣境等一系列子概念来。最终，境这个一级概念，也就自然而然地变成了学界所说的范畴。

此外，意、气、趣、妙、新、静、古、拙、巧等内涵丰富、传承有序的重要概念，也在千百年来的艺术鉴赏、审美批评实践中，最终都成了具有统领地位的一级概念或范畴。其架构及隶属关系如下图：

中华美学范畴与系列概念（部分）

境：情境、意境、仙境、妙境、悟境、夢境、神境、圣境等；

意：意境、意蕴、意象、意味、意趣、意向、意旨、意态等

气：气韵、气势、气概、气质、气派、气息、气度、气节等；

趣：雅趣，童趣、谐趣、静趣、野趣、奇趣、异趣、妙趣等；

新：新颖、新奇、新锐、新异、新美、新鲜、新巧、新兴等；

静：清静、寂静、幽静、恬静、娴静、雅静；沉静、柔静等；

古：古色、古香、古朴、古远、古怪、古典、古韵、古奥等；

拙：拙朴、拙雅、拙稚、拙陋、拙讷、拙劣、拙直、拙钝等

巧：精巧、小巧、细巧、灵巧、乖巧、奇巧、慧巧、智巧等。

妙：奇妙、美妙、绝妙、精妙、高妙、诡妙、贤妙、丽妙等；

……

中国传统的艺术鉴赏与审美批评，在方法的层面上也是特征鲜明、自成一体的。在宏观着眼、整体把握的思维传统影响下，中国的鉴赏家、批评家，从南朝的钟嵘到唐代的司空图，从宋代的严羽到明朝的胡应麟，再到清代的王士祯、袁枚以及清民之交的王国维，都特别重视对于作品的风格定位与批评。由司空图(一说李嗣真)编著的《二十四诗品》，将诗的风格细分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达与流动二十四种，在世界批评史上，都是别具一格、独树一帜的。