琵琶的前世今生——琵琶来历与演变史论

庄永平

引 言

琵琶是我国最具特色的民族乐器之一，它的来历与演变颇具传奇色彩。通常一件乐器的诞生、发展、演变，基本上不出原有的样式，只是乐器材质、用弦以及音域、音律与演奏方法等方面，不断有所变化而已。如我国古代的弹奏乐器琴、瑟、筝，尤其如(古)琴几千年来体式、演奏方法等未有什么大的变化。然而，我国流传至今的琵琶，则完全颠覆了通常乐器来历与演变发展的历史。令人难以想象的是，它最早是一件完全不同于今天琵琶样式的乐器，那就是古波斯称为乐器之王的弹拨乐器“乌德”(oud)。自约一千五、六百年前流入我国后，经过我国人民长期的消化、吸收、改制、创新，最终发生了实质性的变化，居然华丽转身成为一件全新的乐器。它既不因袭守旧又不重起炉灶，却发生了如此传奇的变化，其中的原因很值得我们今天深思，其演变的历史也是值得我们今天研究。

我们知道，世界四大文明古国，就是古巴比伦(位于西亚，今伊拉克)、古埃及(位于北非，今埃及)、古印度(位于南亚，地域范围包括今印度、巴基斯坦等国)和中国(位于东亚，今中华人民共和国)，未包括稍晚的古希腊文明和古罗马文明。实际上四大文明古国对应的是四大文明发源地，它们分别是古美索不达米亚(幼发拉底河和底格里斯河的两河流域)、古埃及(尼罗河流域)、古印度(印度河和恒河流域)、古中国(黄河和长江流域)。这里有世界最早的人类文明就是两河城邦文明(公元前6500年—6000年)；世界最早的文字——苏美尔人楔形文字(公元前5200年)；世界最早的城市——耶路撒冷附近的耶利哥城和叙利亚首都大马士革(均为公元前10000年—8000年)。从世界音乐发展史来看，两河流域也是世界弦乐器的最早产生地，“里拉”和“长颈鲁特琴”是两种最早的弹奏乐器。而古代腓尼基(即今叙利亚的前身)，就有一种被他们称之为乐器之王的“乌德”(oud)，是一种“短颈鲁特琴”，其后来促使在本地区形成了阿拉伯——波斯音乐体系；它向西流入欧洲发展成为琉特、吉他等弹拨乐器，尤其是琉特琴被认为是欧洲文艺复兴时代最完善的乐器，对希腊欧洲音乐体系的形成产生了重要的影响。而向东流入中国演变成为最富于音乐表现力的弹拨乐器——琵琶，奠定了中国音乐体系转型的基础。那么，古波斯的“乌德”与中国的“琵琶”，对世界两大音乐体系的形成与转型具有重大的影响。

一、琵琶的流入与演变的开始

西亚乐器之王“乌德”华丽转身为中国“琵琶”，显然是经过了极其漫长的历史时期。其间，它涉及到古代中国的政治、经济、社会、文化背景，以及民族习性、审美理念、演奏习惯，再加上中国人的聪明智慧。那么，是否能够理出一条“乌德”华丽转身为“琵琶”的主线呢？笔者认为，这是完全可能的，那就是随着乐器演奏姿势的改变而“转身”。我们现在只要以当今各种中西弹拨乐器的持琴姿势来加以比对，再对照古代历史文献的记录等，就可以理出这样一条演变的主线来。首先，从演奏姿势入手能够直达之所以乐器华丽转身的核心。因为古今虽然人们社会生活的变化是如此之大，但是对于人体本身来说却并没有多大的变化。特别是人有两只手，每个手有五个手指，任何手指反关节动作或其他不可操作的动作，历史上不行，今天肯定也是不行的。从这一点上看，唐代的反弹琵琶其实它的舞蹈象征意义超过实际演奏的意义。或就是古代乐简，简单地弹几下看来是可行的，复杂的节奏音符和技巧肯定是奏不出来的。另外，像华彦钧(阿炳)有时常头顶琵琶弹奏，那也只能是扫拂几下招揽听众而已，要确实表演《龙船》等乐曲还得放下来演奏才行。即使是唐代白居易的《琵琶行》诗，说是“犹抱琵琶半遮面”，有人就认为那时的琵琶演奏已经是竖抱的了。实际上琵琶女只是竖抱乐器不无羞涩，半遮着面走到客人面前，到正式演奏时还是要坐下横或斜抱琵琶弹奏的。试想今天我们上台琵琶独奏，如果横拿着琴像个螃蟹似的那样出场不难看死了？我们都是手握着乐器颈部提拎着乐器出场的，连竖抱都不行，因为姿势不雅。其次，西亚的“乌德”等弹拨乐器，都是一些骑在马或骆驼上弹奏的便携式弹拨乐器。因此，估计这种乐器大概率先产生于游牧民族当中。而我国很早就进入了农耕社会，所以大多数的乐器都是放在桌子上席地而坐弹奏的。当然，像两河流域也很早进入农耕社会，只是他们边域有很大的沙漠，被游牧民族所包围。可能是由于中国人与生带来的习性等原因，使流入的这些便携式乐器改变了演奏姿势。先说桌子，是源自于我国，最早的桌子就是既矮又小的“案”和“几”，也就是乐器放在“案”或“几”上弹奏，如琴、瑟、筝之类。我国北方的“炕”，坐在炕上将乐器平置在“案”和“几”上弹奏。以我国汉代传入日本的榻榻米来说，就更能说明问题了。它没有凳子常盘坐在榻榻米上，拿个低矮的“案”或“几”，放上乐器就能弹奏了。或就是像朝鲜的伽耶琴那样，一头放在右腿上一头放在地上弹奏。而凳子(“马扎”)，源自古代北方游牧民族的“胡床”，东汉始传入，后来中国人开始逐渐坐在凳子上弹奏这些乐器了。因此，“乌德”等外来的便携式弹拨乐器，进入中国以后就渐渐改为席地而坐或坐在凳子上弹奏。这样，不但乐器本身发生了很大的变化，而且演奏姿势与方法更是发生了根本性的转变。骑在马或骆驼上大都采用横抱甚至下水平方向倒抱的姿势，由于乐器的背面较为隆起，声音共鸣较大，头部为曲项可见其弦的张力较大，横抱用较大的拨子弹奏的。而且，乐器呈梨形状，故而相位(音位)较少只有四个，这种姿势也不利于下面继续发展音位(品位)。当然，那时通常并不称为“横抱”，可能是“横”字不雅仅称“抱琵琶”的。如唐王建《赛神曲》：“男抱琵琶女作舞”；白居易《五弦》：“赵叟抱五弦，宛转当胸抚。”由于相对乐器不是很大，一般是抱在怀中演奏的。后来进入我国中原后，就以席地而坐演奏为主，这样，不得不改为横抱或上水平方向的斜抱，正像今天吉他等横、斜抱乐器演奏姿势那样。在敦煌莫高窟等大量的壁画中，可以见到各种横、斜抱演奏琵琶的图像。有人统计敦煌壁画中琵琶的图形出现最多，可以说凡画有音乐形象之处必绘有琵琶，其形制也多种多样。仅莫高窟中就绘有琵琶700多个，居各乐器之首[注]季羡林主编：《敦煌学大词典》，上海：上海辞书出版社，1998年。。这些壁画中比较典型的如北魏天水麦积山78窟琵琶伎的弹奏姿势[注]上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆编：《图说琵琶》，上海：上海民族乐器一厂印制，2007年。，乐器横抱稍向上，琴体卡靠在胸、臂、肘之间用拨子弹奏，现在新疆的热瓦普演奏姿势大致就是这样，仅共鸣箱形制和大小有所不同。其实，那时将乐器称为琵琶也是不很合适的，因为它基本上还是乌德乐器，它远还没有起步进行改制。只是中国人根据演奏的声响与动作，在名称上出现了“琵琶”一词，以替代外国的“乌德”一词。

那么，据历史文献记载，那时直项长颈类弹奏乐器是用手指弹奏的，而曲项短颈类弹奏乐器是用拨子弹奏的。长颈类弹奏乐器就如今天的阮和三弦一类的乐器，有人认为它是远古的“弦鼗”发展而来的。其实，远在汉代傅玄的《琵琶赋·序》[注]庄永平：《中国琵琶文化类编·附录三》，上海：上海三联书店，2018年，第413页。中已经讲得很明白了。他虽然提到了这种乐器形成的两种可能，一种是“以方语目之，故云琵琶，取其易传于外国也”；一种是“杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之”。但是，它最后还是肯定“以意断之，乌孙(笔者注：是那时中国周边西域36国之一)近焉。”这个问题争论了近两千多年，其实还是很好判断的。一是那个时期我国根本没有那些骑在马或骆驼上弹奏的便携式乐器，这一类乐器都是外族或外国流入进来的。二是“弦鼗”如骑在马或骆驼上拨弄几下是可能的，但要改成后世三弦式的乐器谈何容易？先不说三弦要直至元代才出现，而且，二者体积相差过大，出音的方式也完全不同。因为同样用一个“鼓”字，前者是“敲鼓”的“鼓”，后者是“鼓弦”的“鼓”，这是完全不同的两种演奏方式。现在有人将琵琶分为两类，即所谓中国琵琶和外国琵琶，现在的琵琶就是这两种琵琶交融而形成的。这种讲法似乎看来面面俱到、非常公允，其实是不符合当时实际情形的。笔者同意音乐学家沈知白的论点[注]沈知白：《中国音乐史纲要》，上海：上海文艺出版社，1982年。，就是汉代从西域传入的是长颈类弹奏乐器，以后就被称为“秦汉子”。据民族音乐学家丘琼荪研究，此“秦”不是嬴秦之秦，而是苻秦之秦[注]丘琼荪遗著、隗芾辑补：《燕乐探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第104页。。因此，苦长城之役而改制而成之说是不牢靠的。到了晋代由于阮咸善于演奏这种乐器，又被称为“阮咸”，简称为“阮”。而南北朝传入的则是短颈类弹奏乐器，这就是我们今天琵琶的最初形态。只是在较早的时期，琵琶是这类外族弹奏乐器的总称或泛称而已。长颈类琵琶传入阿拉伯称为“弹布尔”(tanbur)，中国的阮咸也属于这一类；短颈类琵琶就是古波斯的“乌德”，称为Barbat，中国翻译成“琵琶”。于是，在论述琵琶发展史时，虽然可以提及早期“琵琶”作为泛称时，其名称也包括了长颈类弹奏乐器。但一旦“乌德”流入进来之后，我国琵琶的发展进程，就很清楚是由“乌德”单独直接华丽转身而来的。因此，没有必要再用很多篇幅来论及长颈类弹奏乐器，更不能错误地把这种长颈类弹奏乐器称为中国琵琶。

二、琵琶右手指法释义

再从具体的弹奏技术层面来加以分析。“乌德”是用拨子来弹奏的，故而右手的奏法较为单一，也就是或向前的“弹”与向后的“拨”，是否有后世“滚”的技巧还很难说。问题是那时很多讲法看来都是从直颈类弹奏乐器上生发出来的，而且，拨子奏法与手指奏法常混合在一起的。先来看“弹”和“拨”字，汉代许慎(约58-约147)《说文解字》中，还没有出现“琵琶”这两个字。虽有“弹”字但无“弹弦、弹琴”的解释；有“拨”字，也无“拨弦”的解释。《辞源》中“弹”的解释是“弹奏、弹击。《礼檀弓上》：‘孔子既祥，五日弹琴而不成声。’”[注]商务印书馆编辑部：《辞源》(第三册)，北京：商务印书馆，1987年，第1055页。而“弹弦”的解释是“弹奏弦乐器，《汉书·地理志下》：‘女子弹弦跕躧游媚富贵，遍诸侯之宫。’也作‘弹丝’”。[注]同注⑥，第1056页。《辞源》中“拨”的解释是“弹拨弦乐器。也指拨弦之具。”[注]同注⑥，第1311页。《新华词典》中“弹”的解释是“用手指、器具拨弄或敲击乐器。”[注]商务印书馆辞书研究中心修订：《新华词典》，北京：商务印书馆，2001年，第955页。“拨”的解释是：“用手脚或较细长的东西横向用力，使东西移动。”[注]同注⑨，第72页。对“拨弄”的解释是：“来回拨动。”[注]同注⑩。在大量的诗、词、赋中，“弹”或“拨”都用，如唐白居易《琵琶行》中同时出现“弹”或“拨”字：“寻声暗问弹者谁……转轴拨弦三两声”，等等。由于那时琵琶(乌德)是用拨子弹奏的，似乎用“拨”字比用“弹”字要多些，尤其是唐后期至宋，出现“拨”字的频率要高一些。那么，手指奏法一般多用“鼓”字，《辞源》中“击鼓”的解释是《左传·庄十年》：“‘战于长勺，公将鼓之。’泛指弹奏乐器。”[注]商务印书馆编辑部：《辞源》(第四册)，北京：商务印书馆，1987年，第3591页。《诗·小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”[注]周啸天主编：《诗经·楚辞鉴赏辞典》，北京：商务印书馆，2012年，第382页。《新华词典》“鼓”的解释是“敲；拍。如‘鼓琴’”。[注]同注⑨，第340页。用手指奏法称为“鼓弦”，用拨子奏法是不用“鼓”字的，大概就是用“弹”或“拨”字。另外，还有“搊”，《辞源》的解释是“用手指拨弄筝或琵琶等弦索乐器。”[注]商务印书馆编辑部：《辞源》(第三册)，北京：商务印书馆，1987年，第1301页。其“搊琵琶”的解释是“即手弹琵琶”；[注]同注。“搊弹家”的解释是“弹奏管弦乐器的乐人。”[注]同注。《新华词典》的解释是“弹拨(弦乐器)”。[注]商务印书馆辞书研究中心修订：《新华词典》，北京：商务印书馆，2001年，第133页。还有日本音乐学家林谦三在《东亚乐器考》[注]〔日﹞林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社，1996年，第289页注。中引用《博雅》说：“‘拘也’；《广韵》说：‘手搊也’。‘拘’是说以右手中指入弦，后魏陈仲儒说：‘右指向一弦，向上，或头或中或无名三指通用。’”“拘”，《辞源》一解是“曲，痉挛，不能伸直。”[注]商务印书馆编辑部：《辞源》(第二册)，北京：商务印书馆，1987年，第1243页。这是否可解释为手指弯曲向内勾弦呢？唐《教坊记》[注]〔唐〕崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第11页。中把琵琶、三弦(笔者注：“三”为“五”之讹)与箜篌、筝放在一起称为“搊弹家”，说明琵琶也与后两样乐器一样，用的是勾弹法。总之，从文献史料上看，最早用“批、把”、“枇、杷”或“鼓”字，大概都有一种用手捣鼓的意思，也就是随意的“鼓弄”或“摆弄”，用今天的话就是乐器上的演奏而已。因此，无论是“鼓、弹、拨”或“搊”，都是“摆弄”(即演奏)乐器的不同用语。而曲项琵琶是用“拨子”弹奏的，所以就没有直项琵琶上那么多讲法，实际上它只有“拨”与“反拨”两种基本手法，这在日本的文献记载中最为明确，那就是出现了“返(反)拨”一词，在中国没有这一词，而是以“弹、拨”相对。

当然，唐时除了用拨子弹奏外，也出现了用手指来弹奏的，这就是如杜佑《通典》[注]引自庄永平：《中国琵琶文化类编·附录二》，上海：上海三联书店，2018年，第385页。记载的，在大唐贞观中始有手弹之法，但是他又说手弹法近代已废，自裴洛儿始为之。在日本《南宫琵琶谱》中首次出现注有“手弹”字样的两首乐曲，同时附有“手弹用手法”的一段说明。但是，这种用手弹的讲法似乎不太合符情理，不禁使人感到困惑。因为从那时的乐器上来分析，曲项琵琶弦的张力很大，故而头部弯曲呈曲项。弦的张力大主要与用弦强劲有关，那时多用鹍鸡(笔者注：即老鹰的筋)弦、皮弦之类，应该说用手指弹根本是弹不动的，用小拨还不行必须用大拨、铁拨等。因此，估计裴用手弹的琴可能是属于较小一类的琴，而且用弦上一是用的羊肠弦，但是中国人几乎是不用这种弦的；二是可能随乡入俗改用中国的丝弦，这两种弦的张力都比较小。另一种可能是在五弦琵琶上用手弹，因为五弦琵琶比四弦琵琶要小一些，用丝弦的话，弦的张力较小可用手指弹。其实，问题不仅在于用拨(子)弹还是手(指)弹，更在于如果是手弹的话，是我们今天所说是正弹(指甲面触弦)还是勾弹(内指甲或加指肉触弦)？历史文献上从来就没有明确说明过。这里，可以先将今天我国琵琶与西洋吉他作一番比较，前者是用指甲面触弦弹奏的，后者就是用内指甲或加指肉触弦弹奏的。这样，有意思的是，我们所说的正弹正是他们的反弹，我们说的反弹(勾弹)正是它们的正弹。要说明这个问题，可以关注到历史记载的长颈类弹奏乐器，因为这些乐器一直是用手指弹的。但是，正如上面所述，它们的奏法是一不称“弹”，二不称“拨”，似乎是为了避免这两个字，用的是“鼓弦”两字。那到底是用正弹之法还是用勾弹之法？到了阮的时代讲法上又有了变化。我们今天所说的“弹阮”，历史上称为“摘阮”。“摘”，《辞源》解释是“采取、拿下”[注]商务印书馆编辑部：《辞源》(第二册)，北京：商务印书馆，1987年，第1304页。，《新华词典》“采”的解释就是“摘取”[注]商务印书馆辞书研究中心修订：《新华词典》，北京：商务印书馆，2001年，第90页。；“捏”的解释是“拇指和别的手指夹。”[注]同注，第720页。那所谓“夹”就是拇指向外、食指向内一起动作。《辞源》解释“摘阮”就是“弹奏阮咸”[注]同注。，并引用宋米芾《宝晋英光集》《西园雅集图记》：“琴尾冠紫道服摘阮者，为陈碧虚。又，黄庭坚《豫章集四》有《听宋宗儒摘阮歌》。”[注]同注。当然，也偶有称“拨阮”的，如南宋无款的《竹林拨阮图》。我们从敦煌莫高窟第220窟，《药师经变》局部(东侧乐队)的五弦曲项琵琶，又称“花边阮”[注]见上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆编：《图说琵琶》， 上海：上海民族乐器一厂印制，2007年，第171页。的奏法来看，用的就是捏弹(即勾弹)之法。可见，这个“摘、捏、夹”就如今天琵琶上“摭分”的“摭”，即拇指与食指或加中指的夹的动作。至此，使我们知道阮的奏法就是食指向内、大指向外或连续交叉的“勾弹”动作。这样，很显然这种动作就是今天西洋古典吉他上的奏法。由此，说明凡是横抱或斜抱姿势弹奏乐器，首选的就是勾弹(内指甲或加指肉触弦)之法。即使在吉他上用拨子(即匹克奏法)的顺序，有时常也是以向后反拨为主的，这与我们琵琶上的概念似乎是相反了。当然，现在我们弹阮是用指甲面触弦的正弹方法，应该说是后来受了琵琶上采用此方法后才运用的。今天福建南琶上就是用的这种方法，想必在唐宋时是不用这种方法的，而是用如吉他上的勾弹方法。

于是，我们以今天的中西弹拨乐器来加以比对，在横抱或斜抱姿势弹奏乐器时，用拨子弹那是没有问题的。如果手弹用勾弹法也是比较顺畅的，但用今天琵琶的指甲面触弦弹法，弹奏起来角度偏差较大，不是很顺畅，改为斜抱姿势要好一些，就像今天有用指甲面触弦弹阮或三弦、秦琴等那样。西洋吉他是横抱或斜抱的，所以它就是用的勾弹法。那么，从现今琵琶的竖抱姿势来看，首先，用拨子弹的话角度偏差较大，显然已经不合适了。只有像柳琴用横抱或斜抱姿势，就可以用拨子弹奏。其次，竖立姿势用内指甲或加指肉的勾弹法，角度也有相当的偏差，弹奏起来也不是很方便，仅有少量的“勾、摭、抹”等手法。现在琵琶上的“摇指”与“勾弹”技巧，通常也要把乐器稍斜一些演奏起来方便，也就是这个原因。相反，改用指甲面触弦的正弹法，却是比较方便的。因此，当琵琶竖立起来弹奏后，很自然的也就采用正弹的方法，看来这就是中国人在乐器演奏上聪明智慧的结晶。再进一步说，琵琶竖立起来演奏以后，为什么首先出现运用的是“下出轮”？实际上它是横抱或斜抱华丽转身为竖抱的遗风。因为，我们通常在桌子上用手指轮流击打桌面，肯定用的是“下出轮”指序，不可能用“上出轮”指序。而吉他上的轮指正是“下出轮”指序。当然，它是用的内指甲或加指肉的勾弹法，同时它的轮指是不用小指的。如果在吉他上用中国式指甲面触弦的轮指，用“下出轮”指序还勉强可行，用“上出轮”指序肯定不行，因为角度偏差又太大了。那为什么后来“上出轮”会替代“下出轮”呢？其原因也是在于，竖立姿势“下出轮”的角度偏差较大些，尤其是小指加入到轮指之中，最好乐器要稍斜一些，手腕常有所转动加以配合，这样演奏起来才方便。而“上出轮”运用乐器可以竖立坚挺而不倒，手指入弦角度比“下出轮”要好得多。因此，这种生理用指上的规律，不管是古代还是现代，它们是不会改变的，这就使我们知道事物是如何按照自然规律而发展变化的。

三、演奏(持琴)姿势的变化

那么，对于“乌德”在中国的演变，从历史文献记载上看是不怎么明确的。正如近代前华秋苹(约1784-1859)《琵琶谱》中所说的：“琵琶为小技哉。”[注]〔清〕华秋苹：《南北二派秘本琵琶谱真传·序》，天韵廔珍藏，观文社印行，1924年。因为没有受到文人们的重视，故而记录下来的很少。从横抱到斜抱，我们可以从一些图像和诗词中获得一些信息。例如，上述引用的北魏天水麦积山78窟琵琶伎的弹奏姿势，就是较为典型的横或稍上倾的姿势。而南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》[注]见上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆编：《图说琵琶》， 2007年，上海：上海民族乐器一厂印制，第28页。中女弹琵琶者的姿势，就是一种斜抱的姿势。但有时横抱与斜抱的界限常也是不怎么清楚的，大致在唐早期以横抱为多，后来就逐渐转向斜抱了，斜抱成为南唐至明中叶前后所普遍采用。从此图及日本所藏唐代的四弦与五弦琵琶[注]同注，第23-25页。来看，这些大概就是南唐及宋时的产品，与刚流入时的“乌德”乐器，已经有了相当的距离。其面幅阔大，背面不怎么隆起趋于扁平，基本上已具有后世琵琶的形制，以适应斜抱演奏的需要。当然，斜抱如果不用拨子弹用勾弹法，历史文献记载也根本不详。那时诗词中出现横抱一词的几乎没有，但实际上当时经常是用横抱或稍上倾姿势弹奏的。后来就出现了斜抱一词，尤其是到了宋代，如曾觌《踏莎行》：“四弦斜抱拢纤指”；晁端礼《绿头鸭》：“美人斜抱当筵”等。也有作闲抱的如陈亚《生查子》：“琵琶闲抱理相思”；晏几道《清平乐》：“小琼闲抱琵琶”等，这种横、斜抱姿势在今天的福建南琶中仍遗存着。那么，问题的关键是无论是横抱、斜抱过渡到竖抱，诗词中的描写往往是不怎么牢靠的，因为常有文学性的夸张成分在内，而且，除了用拨子弹外没有明确用指弹，包括勾弹或指甲面触弦奏法的诗(词)句。因此，应该说历史文献的文字记载比较牢靠一些，然而，遗憾的是几乎也没有这方面的记载。例如，从有关明隆庆、万历年间京师瞽人李近楼(？-1588)[注]见〔明〕沈榜：《宛署杂记》；〔明〕李日华：《蓬栊夜话》；〔明〕沈德符：《万历野获编》；〔明〕王同规：《耳谈类增》等书。的记载来看，他的琵琶演奏技艺非常高超，应该说用拨子弹与勾弹是演奏不出这么丰富的情景场面，但根据记载他还是用拨子，而且是用铁拨弹奏的。与他前后的如张雄，说是演奏《拿鹅》一曲“满厅皆鹅声也”[注]见〔明〕李开先：《词谑·词乐》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第354页。；钟山“(演奏)一时天下无敌”[注]同注。；查鼐是“曲曲新声总断肠”[注]〔明〕李开先：《词谑·词乐》；何良俊《曲论》等书，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社，1959年。。特别是明末王猷定《汤应曾传》写到的汤应曾[注]〔明〕张潮：《虞初新志·王猷定·汤琵琶传》，上海：上海古籍出版社，2012年。(1572-1602)，一曲《楚汉》与今天《霸王卸甲》《十面埋伏》的描写几乎一致，这些，用拨子弹与勾弹看来也是演奏不出来的，但到底是用拨(子)弹还是用指(甲)弹记载均未涉及。那时，大概为了演奏内容的需要，进一步扩大音域(尤其是子弦)增加音位(品位)，但在演奏姿势上采取的不是把乐器的梨形阔面削小，以便于下面的按音演奏，而是采取基本保持梨形阔面，却是把乐器竖立起来的办法，正是这种中国式的智慧才使斜抱拨弹真正过渡到竖抱指弹，同时，正如上面所述的，这种指弹必然又是改用指甲面触弦的奏法了。目前只有一条稍有些靠谱的记载，那就是明万历前后的王骥德(？-1623)《曲律》[注]〔明〕王骥德：《曲律·论曲源第一》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第56页。，说是那时京城的歌童舞女，都放弃用拨子(实指琵琶)而学习南声(实指笛、箫)，致使北曲几乎被废弃了。王氏所说的“咸弃其捍拨”是以琵琶弦索的“捍拨”，代指北方流行的北曲，被以南方笛伴奏的昆曲南声崛起所替代。一方面说明那时琵琶还有用拨子弹奏的，另一方面，这种“弃拨”大概也正是造成琵琶上拨子弹改用指甲弹的契机。因为如果单从琵琶演奏风格上讲，北方粗犷宜用拨子弹，南方细腻则宜用指甲弹。因此，王氏所透露的现象可以说明，大致是从明代中叶隆庆、万历年间，是琵琶真正废拨子用指甲弹的关键过渡时期，从而使琵琶艺术真正进入了飞跃发展的阶段。另外，从那时的一些绘图上来看，明唐寅(1470-1524)的《陶穀填词图》[注]见上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆编：《图说琵琶》，上海：上海民族乐器一厂印制， 2007年，第44页。中的琵琶奏者，虽未达到完全竖抱的程度，但右手未用拨子弹奏。王圻的《三才图会》(1609)[注]王圻、王思羲：《三才图会》，上海：上海古籍出版社，1988年。中的琵琶图，已与近代琵琶几乎相同，说明必是用指甲面触弦奏法无疑。当然，真正明确琵琶上放弃拨子弹或勾弹而改用指甲弹的，一直要迟至清代的中、后叶了。到了清乾隆、嘉庆年间华秋苹《琵琶谱》，作为我国第一本正式刊行的琵琶乐谱，这才非常明确了琵琶上用指甲面触弦弹奏的事实。谱中说：“右指法向来祗有手传并无刻本，自余得此真传特辑录之，以为指法之密笺公诸同好云。”[注]〔清〕华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传·指法》，天韵廔珍藏，观文社印行，1924年。他在谱中还首次记录了浙派轮奏《将军令》是用的“上出轮”指序，于是反映出竖奏用指甲面弹奏方法在南方的坚实基础。至此，从古波斯的“乌德”华丽转身为中国的“琵琶”，大约是经过了一千五、六百年的漫长时期。

结 言

综上所述，为什么同样一件乐器，到了欧洲它的演奏方法基本上没有改变，而到了中国却出现了如此颠覆性的变化？可以说一方面古代欧洲人和游牧民族差距不大，另一方面中国人是农耕民族，这种民族习性、审美观念、演奏习惯等，促使同样一件乐器慢慢发生了变化。如果再看看中国后来的乐器，尤其是多种多样的拉弦乐器，都是正襟危坐放在身上演奏的，这就与琵琶竖立在身上演奏是同样的。如果把拉弦乐器的弓子放在外面，像西洋小提琴那样来演奏，那就不可能采用今天这种演奏方式了，因为它限制了手腕和手臂的动作。这就说明琵琶竖立起来以后，必然就放弃了拨子弹和内指甲或加指肉的勾弹法，创造性地出现了用指甲面触弦的全新的弹奏方法。当今，在世界上大概只有中国人大范围的采用这种弹奏方式，形成了极其独特的演奏技巧与音响效果，迸发出如此巨大的艺术表现力和音乐感染力。正可谓一曲《十面埋伏》技惊四座，一曲《春江花月夜》令人绕梁三日，充分体现出中国人的聪明才智。想当初像今天吉他类的弹奏乐器，日后会演变成如此富于表现力的琵琶，简直让人有点不可思议。

总之，正像今天中国琵琶和西洋小提琴那样，琵琶竖立姿势用指甲面触弦弹奏的方法，可谓在世界上是独一无二的，以致造成中国的大部分弹拨乐器，都采用这种独特的弹奏方法。而小提琴夹在腮帮和肩之间拉奏(坐或立)，虽仍基本延续了骑在马或骆驼上演奏的样式，但在世界上也可谓是绝无仅有的。由此说明，什么样的演奏(持琴)姿势，产生什么样的演奏方法；什么样的演奏方法又具有什么样的表现功能，人类的智慧在这两件乐器上都得到了充分的体现。