《牧神午后》“同色求异”实例分析

梁宝忠

摘要：管弦乐前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的作品。这部作品获得成功的一个重要原因就是创造性地使用了丰富的管弦乐手法，“同色求异”便是其中一项精彩的配器技术。文章是笔者尝试性的研究，试图把《牧神午后》中的“同色求异”技术作为研究对象，想通过对变换力度、变换奏法、变换表情、变换演奏者或演奏者人数以及变换不同定调的同种乐器这五个方面所选取的配器实例进行逐一的分析与研究，来加深对该配器技术的了解和认识。

关键词：同色求异；德彪西；牧神午后；印象主义；音色变化；奏法

前言

管弦乐前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西（Aehille-Claude Debussy，1862-1918）的作品。这部作品在19世纪晚期浪漫派音乐的基础之上，在旋律、和声、曲式结构和配器等方面都有一定的创新，形成了一种新颖独特的音乐语言，确立起了印象主义音乐风格。这部作品獲得成功的一个重要原因就是创造性地使用了丰富的管弦乐手法，“同色求异”便是其中一项精彩的配器技术。“同色求异”是指通过变换乐器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人数以及变换不同定调的同种乐器等手段，追求同种音色上极其细微的差异，给人一种“似同却异”的印象，令人产生某种光色变幻的感觉。“同色求异”技术的声学原因是决定乐器音色的四种因素，包括发音体、激励体、激励点和激励法中的一种因素或多种因素发生了变化。与该配器技术相关的音乐实践活动早已存在，并且随人类音乐文化的发展而不断地丰富和成熟。目前，在我国音乐理论界，还未发现将“同色求异”作为一项独立的管弦乐技术，并对其进行理论研究的论著。本文是笔者尝试性的研究，试图把《牧神午后》中的“同色求异”技术作为研究对象，想通过对变换力度、变换奏法、变换表情、变换演奏者或演奏者人数以及变换不同定调的同种乐器这五个方面所选取的配器实例进行逐一的分析与研究，来加深对该配器技术的了解和认识。

一、变换力度

例一，通过力度的变化使圆号音色产生更为细腻丰富的变化。比如，第8-10（即总谱第3页）短短的三小节中，第Ⅰ、Ⅲ圆号担任的短小的对位旋律，力度虽然都是p，但是渐强和渐弱记号就使用了五个，而且两支圆号还使用了细小的力度对位。较快的力度节奏获得的是较快的音色节奏。这种“同色求异”技术使圆号的音色频繁地产生明暗变化，对表现“光影浮动”的音乐幻境起到了积极的作用。

例二，通过变换力度使长笛获得丰富细腻的音色变化。比如，第21-22小节（即总谱第6页），在圆号、竖琴和弦乐的背景之上，长笛旋律在短短的两小节之中就有三次力度渐强的变化。频繁的力度变化使长笛的音色节奏明显加快。这种使长笛音色频繁地产生暗明变化的“同色求异”技术，对表现牧神“恍惚迷离”的情态起到了积极的作用。

例三，通过力度的变化来推动整个乐队音色的发展。比如第63-65小节（即总谱第20页、第21页），整个乐队的起始力度是pp，四个乐器组木管组、铜管组、彩饰组和弦乐组各自都有着非常细致的力度变化和不同的节奏安排。在第63小节，整个乐队维持着pp的力度，在小的环节里，又以两个三分之一拍构成一个渐弱的环节，然后不停地循环往复；在第65小节，除了在小的环节里构成几个渐弱的环节之外，整个乐队在大的力度趋势里又形成了渐强。力度上的精细安排促使乐队的音色节奏显著加快，增强了音乐发展的动势。这种大量使用非常细腻的渐弱和渐强的力度手法，使得同种音色忽暗忽明，不断地进行着光色的“闪烁”。再加上，力度对位技术的使用以及不同音色纵向上的结合，使得不同的纯音色和混合音色的色彩呈现出五彩斑斓的丰富变化，令人“耳不暇接”，很好的表现了马拉美同名诗篇的内容。

二、变换奏法

例一，通过变换奏法来实现“同色求异”在四支圆号上有鲜明的体现。比如第91-94小节（即总谱第32页、第33页），在第91小节三支圆号继续沿用第82小节（即总谱第27页）加用的弱音器，而在第92小节第1圆号取掉弱音器后又采用了闭塞音奏法，在第93小节第1圆号先采用阻塞音奏法后采用常规奏法，在第94小节第Ⅱ、Ⅳ圆号继续采用弱音器奏法，在短短的四小节之中，圆号五次变换奏法。频繁的奏法变换获得的是频繁的音色变化，使得这种以音响的威力见长的乐器变得如此的丰富与温柔，这与古典和浪漫主义时期的音乐作品中常常用圆号来追求音响力度的意图大相径庭。

例二，弦乐组有大量的通过变换奏法来实现“同色求异”的范例。比如，第83-86小节（即总谱第28页、第29页），弦乐组不停的变化奏法，这些奏法包括拉奏、拨奏、双音奏法、近指板奏法、跳弓、正常把位、分奏、齐奏等，这些色彩性奏法使弦乐的音色不断地发生着或者鲜明、或者细微的变化，很好地表现了介于现实和梦幻之间的朦胧、空幻和飘忽的神秘境界。

三、变换表情

通过变换演奏表情来实现“同色求异”，挖掘出了长笛的音色潜能，获得了极其细微的音色变化与发展。比如，第1小节（即总谱第1页）长笛担任的音乐主题表情提示为“doux et expressif”（柔和的和有表情的）；在第21小节（即总谱第6页）该主题再次出现时，除了旋律稍有变化外，演奏表情提示变成了“legerement et expressif”（轻巧地和有表情的）；在第79小节（即总谱第26页）该主题又一次出现时，除了旋律拉长外，演奏表情又提示变回了“doux et ex-pressif”（柔和的和有表情的）；而在第94小节（即总谱第33页）主题最后再现时，除了旋律拉长外，演奏表情提示为“doux et expressif”（柔和的和有表情的），和第一次的演奏表情一样，而一小节后的第95小节（即总谱第34页）的演奏表情提示又为“plus de langueur”（更加的衰弱无力的）。四次虽然同为长笛音色，但由于演奏表情因素的变化，使其音乐色彩和音乐内涵均发生了非常细微的变化，有效表现了牧神在不同阶段的神情状态。尽管这种音色微差可能很难分辨，但德彪西通过变换演奏表情来实现音色微变的意图是很明显的。

四、变换演奏者或演奏者人数

例一，通过变换演奏者和演奏者的人数来实现“同色求异”，体现在对长笛的使用中。比如，第26-29小节（即总谱第8页、第9页），旋律线条先后经历了FL I→F1 Ⅱ→FL I→F1 I+FLⅡ→FL I五次同种音色的微差变化。为了做到“天衣无缝”，每次变化都做了很好的衔接。尽管这些变化极其细微，但是和一直使用某一支或两支长笛的音色还是有着一定的差异。

例二，通过变换演奏者的人数来实现“同色求异”在两架竖琴上也有一定的体现。比如在第63-66小节（即总谱第20-22页）中，作者用两架竖琴以pp的力度齐奏相同的六连音的和弦音型，而在第79-82小节（即总谱第26页、第27页）中，作者只用竖琴I以pp的力度奏六连音的和弦琶音，这两种不同数量的乐器安排将获得不同的音响共鸣和音乐色彩。

例三，通过变换演奏者的人数等来实现“同色求异”在弦乐的写作中也有一定的体现。比如第49-50小节（即总谱第17页），在从第49小节力度p开始的渐弱向第50小节力度pp的变化过程中，小提琴两分部共同担任的八度旋律线条改成只由小提琴第一分部的两分部担任，乐器数量的减半既有利于促成力度的渐弱，又造成了小提琴音色的极其细微的浓淡变化。

五、变换不同定调的同种乐器

通过变换不同定调的同种乐器来实现“同色求异”只体现在对单簧管的使用之中。在第43小节（即总谱第15页），单簧管声部有一个标记“Changez en Sib”，意即“换成bB调单簧管”，这是为音乐进入降号调做准备；在第89小节（即总谱第31页），单簧管声部有一个标记“Changez enla”，意即“换成A调单簧管”，这是为音乐再现做准备。当然，有的著作认为，bB调单簧管富有表情，发音华丽，音色明朗辉煌，A调单簧管的音色比较柔和、优雅，不如bB调单簧管那么明朗华丽。但是，对于这两种音色的差异是否真的存在，有些专家对此一直存疑。所以笔者认为，德彪西变换乐器的原因应该有两个方面，一是指法上的，升记号多的调用A调单簧管指法容易一些，降号调用bB调单簧管指法容易一些；二是音区上的，为了不使中间段落单簧管担任的高音区的旋律显得有些“挤”和“紧”，从而不使音乐和牧神慵懒的形象及梦境内容相脱离。

结语

管弦乐前奏曲《牧神午后》在“同色求异”技术上，表现出了以下一些特征：①注重弱力度的使用，并且非常注重通过力度、奏法的频繁变换来获得频繁的音色变化，使得全曲的音色节奏明显快于古典和浪漫主义时期管弦乐曲的音色节奏；②通过变换演奏表情获得了音色和音乐内涵的细微变化，丰富了“同色求异”的音色处理手段；③巧妙利用了空间声学原理和演奏者个体差异的客观现象，通过变换演奏者及演奏者人数，获得了声场的流动感和音色浓淡的细微差异；④通过变换不同定调的同种乐器，获取了微之难辨的音色差异，把对同种音色差异的追求推向了时代的顶点。“同色求异”技术所蕴含的音色微差化观念是印象主义音乐美学观的体现。这种音乐美学观由于受到象征主义诗歌和印象派绘画的影响而带有这两种艺术所共有的“朦胧模糊”的审美特征，德彪西追求同种音色的细微差异和对比就是这种审美意趣的体现。印象派音乐通过频繁的音色变化、细腻透明的配器、丰富多变的织体、色彩斑斓的和声以及精美雅致的音响，突出了主观的瞬间感受和直觉印象，树立起了独具一格的印象派音乐，对20世纪的音乐产生了深刻的影响。《牧神午后》中“同色求異”技术是富有创造性的配器技术，值得我们研究和学习。