“四王吴恽”与文人画的正统化

在唐宋时代，院体画派一直居于正统地位；至元代兴起的文人画，被人们称为野逸派。由于院体画在元代这一时期内中断，至明初虽然恢复了画院，但作为继承南宋院体画风的“浙派”，其影响已不如以沈周为首的“吴门画派”。这种状况到了董其昌提出“南北宗论”之后，崇“南”（指南宗文人画）抑“北”（指北宗院体画）就更成为定局。院体画派至清代除了袁江、袁耀等个别画家尚有声名外，绝大部分已一蹶不振，门庭甚为冷落，而由元人“野逸派”发展而来的文人画，则在清初六大家“四王吴恽”的努力下，终于成为画坛的正统。只是这种正统的形成，并未能够成为士人文人画再造辉煌的起点，却恰恰成为它趋于衰落的开端。当然，这种状况的产生，与当时商品经济逐步繁荣、中国封建社会总体已走向没落的时代态势也有很大的关系。

在“四王吴恽”六人之中，“四王”属于奠定正统文人画根基者，而吴、恽则可说是“四王”画派的延伸。从时间上看，也是先有“四王”这个称呼，而后才有“清初六大家”“四王吴恽”的说法，因此这儿暂且将他们分开阐述。

王时敏（1592-1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人。他祖父王锡爵是明代万历年间的相国，家富收藏。王时敏少时，“每得一秘轴，闭阁沉思，瞪目不语。遇有赏目会心之处，则绕床大叫，拊掌跳跃，不自知其酣狂”（张庚《国朝画征录》）。在学画方面他得到了董其昌和陈继儒的赏识和指点。在明代曾任太常寺少卿，因而又被人称为“王奉常”；清军南下时他在太仓率众降清，从此隐居不仕。

王鉴(1598-1677），字玄照，后改字元照、圆照，号湘碧，又号染香庵主。他是明代“后七子”领袖王世贞(1526-1590)的孙子，因曾官至廉州太守，被称为“王廉州”。他也与王时敏一样，入清不仕，两人交谊甚深。有一次他路过太仓，见到王画的一把扇，十分欣赏，便把他收为弟子，后来又将其介绍给王时敏。王时敏对王的画也十分惊叹，竟说：“此烟客师也，乃师烟客耶？”

王原祁(1642-1715），字茂京，别号石师道人。他是王时敏的孙子，幼年即喜绘画，曾画山水小幅于书斋壁上，王时敏见后，竟误以为是自己所画，后来知道为孙子所作，惊叹道：“是子业必出我右。”

“四王”以仿古为自己的毕生追求，王时敏甚至提出以得古人“脚汗气”为荣。由于康熙皇帝十分欣赏王和王原祁，曾招王去主持长卷巨制《南巡图》的创作，画成后亲自赐题“山水清晖”四字，使王引为殊荣，从此以“清晖老人”为号；而王原祁更是受到康熙的宠爱，他任翰林侍读，可以直入南书房，康熙在一边凭几看他作画，并为之题诗：“图画留与后人看。”后来，王原祁又被任命为《佩文斋书画谱》总裁，主持绘制《万寿盛典图》。由于皇帝的推重，“四王”作为正统文人画的地位便确立起来了。后来“四王”的追随者们为时所趋，抛弃了画画自娱的目的，以取媚世人、迎合上意来追逐名利，致使画风日趋颓败。有人认为是“四王”造成了文人画的堕落，其实“四王”作画也并非纯为名利所固。王时敏和王鉴一生对仕途并无多大兴趣，两人在入清后就没再做官。对于孙子王原祁当官，王时敏曾告诫说：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”王在晚年也并不留恋做官，他回虞山居家三十年直至去世，喜欢吟咏的是杜甫的两句诗：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”平心而论，“四王”对艺术的追求还是非常专注的。“四王”之中的前“二王”（王时敏和王鉴），在笔墨风格的追求上受董其昌的影响十分明显。王时敏说：“元季四子当推子久(指黄公望)，得其神者唯董宗伯(指董其昌)，得其形者，余不敢让。”王时敏以董其昌为自我衡量的标准，他作画用笔既凝练又轻灵，随意点染，丘壑浑成。清人秦祖永评他：“脱尽作家习气，其妙处正在于嫩。”(《绘事津梁》）这“嫩”也就是清人沈宗骞所说的“百炼钢化作绕指柔”，使用笔举重若轻，在着力与不着力之间。要达到这种用笔水平，当然也很不容易。而这种对于笔墨蕴藉含蓄性格的推崇和追求，当然是得之于董其昌的。

与王时敏的拘于黄公望、注重笔法有所不同，王鉴师古的面要稍广一些。他推崇“元四家”，尤着力于董源、巨然和吴镇，用笔比王时敏来得整肃和实，画面时有一种脱略意象的装饰性，却又纤不伤雅。他长于用色烘染，善作青绿山水，用色之法一如用墨，而能使色墨融洽，产生明妍雅洁的气韵。

后“二王”之王原祁，继承王时敏的师承取向，以取法黄公望为主，兼及王蒙、吴镇、倪瓒，而具有更深的功力和意趣。从笔墨面目来说，他与王时敏差不多，都比较窄，但从用笔的内涵深度来说，他的用笔既重涩而又有生拙之毛，气息深沉骀宕，已不同于其他“三王”的秀润。干笔淡墨的用笔在他手里已几乎达到极致。他山水画里那种苍莽的韵致，正是通过苍润荒率的用笔体现出来的。

“四王”的山水画最招致后人非议的，是他们的用笔大致雷同，画面的形式构架变化甚少。其实，他们对于耸立在他们面前的前人的传统，是经过了认真探讨的。在艺术观念上，他们受董其昌影响至深，认为明人的画有习气，不值得师法。他们崇尚“元四家”，只是浸染时间长了，学得较深入了，便也发现了元人的不足和他们的渊源所自。董其昌在《画禅室随笔》中说：“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。”“四王”感到元人不容易学，王原祁便提出：“要仿元笔，须透宋法；宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。毫厘千里之辨在是，此子久三昧也。”（《麓台画跋》）王也认为：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（《清晖画跋》）为什么他们以元人画风为尚，却又觉得学元人非要兼学宋人呢？这要从元人与宋人的笔墨差异来分析。

李泽厚先生在《美的历程》中认为，宋画“无论在对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍保持了比较客观的态度，基本上应属‘无我之境’”，而“元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素便不再是宋画那种‘导向’，而是更为明确的‘表现’了。画面上景物可以非常平凡简单，但意兴趣味都很浓厚。……倪云林通过精练的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀然和一种地老天荒式的寂寞和沉默，在这种‘有意无意，若淡若疏’极为简练的笔墨趣味中，构成一种颇有思想含义的美，这当然是标准的‘有我之境’”。这里所谓宋人画的“无我之境”，是一种浑厚阔大的境界气象，它注重墨色的阴阳明暗之变，画中的用笔较实，用笔本身不太追求虚实枯润的变化，虚实主要通过用墨变化来整体体现。宋人多画枯梢老槎的寒林和坚凝的山石，以显用笔的骨力，然后再以淡墨反复烘染以显柔婉的幽韵，以取对比和调和。而元人的画法则如王原祁所说，是“化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和”，也就是说，它追求用笔本身的变化，要求有枯有润、有苍有秀，在用笔中体现作者的个性。至于烘染，一般在元画中很少，主要怕掩盖了笔致的微妙变化。这种“有我之境”比之于宋画，画家的个性随着随意书写的意味而更为突出，工匠程式的作画步骤则大为简略。从格调手笔来看，无疑是元画优于宋画。可是，由于单是倚重于用笔的潇洒不及追求整体笔墨的阴阳明灭之变来得浑厚，从画面境界气象来看，元画反而比宋画显得狭小了。可以说，元画是“趣”大于“境”，而宋画则是“境”大于“趣”。因此“四王”的后继画家戴熙在《习苦斋画絮》中就说：“宋人重墨，元人重笔。画得元人，益雅益秀而气象微矣。”“彼世善效元人之疏峭，而浑化微矣。得其一，失其一，学者之过也。”看来元画和宋画各有其长短得失，而“四王”尤其是后“二王”的努力，便是要互补其长短得失，以追求一种更为完美精致的笔墨境界。

他们的这种追求，首先体现在用笔的规范化上。王时敏认为，用笔要“与古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”；王原祁则提出“笔墨要旧，境界要新”，用笔要“不懈不促，不脱不粘”，“火候到则呼吸灵”。这也就是要追求笔气的均匀贯通，空灵而有韵致，反对用笔有意追求变化，个性习气太露。在他们看来，笔致空灵自然地流露才是美的。只是由于太追求用笔的空灵含蓄，也会使笔迹显得太散，因此王原祁又提出作画要“位置紧而笔墨松”。这使“位置紧”的办法，便是对于画面“龙脉”的关注和运用烘染。王鉴、王、王原祁的山水画都是比较注重烘染的。王曾说：“余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”对王原祁的作画过程，张庚在《国朝画征录》中有一段记载：

“翌晨，折简招克大过从，曰：‘子看余点染。’乃展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而辨林壑之概，次立峰石层折，树木株干。每举一笔，必审顾反复，而日已夕矣。次日复招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭石入藤黄少许，渲染山石。以一小熨斗，贮微火熨之干。再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林屋宇桥渡溪沙了然矣。然后以墨绿水疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干。再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦。流灏气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳。”

王原祁这种通过多道工序、花了半个月才完成一幅画的作画方法，令人不禁想起杜甫“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫”的诗句。为什么画一幅山水竟要花那么多时间呢？因为画家在作画时不只是要寄寓自己的情绪，还要体现自己对宇宙哲理的感悟，要在画中表现宇宙之气的收放开合、虚实变幻。按张庚对王原祁的评述，整个作画过程是“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”。也就是说，在画家下笔之前，一张白纸即可视作是一个虚无浑沦的宇宙。而当你下笔具体表现对象时，这浑沦就破碎了，这“破碎”也就是在白纸上逐渐出现笔墨痕迹。可是当画到最后，一幅画不能只给人以破碎的感觉，还是要显出浑沦的整体感。要使笔墨体现出浑沦的整体感，就要通过染来笼罩画面。只是染了之后，画面又会有平板模糊的感觉。因此，下笔勾勒皴擦物象和染要不断地交替进行，这样画面虚实交叠，模糊与清晰交叠，才会显出宇宙世界的丰富性。

“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，为之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失妇。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏；尤妙在过接映带间制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境乎！”

王原祁在这里阐述的是一幅山水画的局部单元结构与整体结构的关系。这是中国山水画的一种特有的造境法则。中国画对于单元结构十分重视。中国画家状物，时常是连一丝须发、一根芦草，乃至一条叶筋，都要纤毫毕露地一一加以表现。如表现人群似海，西画家往往只画前面的几组人物，后面的大片人群则作虚化处理；而中国画家则要求实实在在地画出一个个人头攒动而形成一片的场面。这样的画法看起来太老实，但它却更能表现出一种空间延伸感。因为通过单元结构重重叠叠的渐次推延，其空间结构和气势也就形成了。这也就是“龙脉”的奥妙。龙是条贯之体，它满身鳞甲，这鳞甲即可谓局部单元格式。当龙体腾挪飞舞时，其通体鳞甲即闪烁变化，既同而又不同。所谓同者，龙通体皆鳞甲也；所不同者，龙蜿蜒腾踔，因云雾的弥漫遮障，龙体的盘曲转侧，加上龙爪及鳍的穿插，这时龙的各部位的鳞甲因角度、光线的不同，看上去并不一样，遂有同中之异。这是循条理脉络而生变化，故有延伸推展、生生不息的意味。在中国山水画中运用龙脉的结构法，当然不仅取其势的推展延伸，还要讲究势的开合、起伏、收放、虚实等等的对比和照应。

“四王”的画因为总体面目缺少变化而受到后人的指摘，但如上所分析，他们提倡在用笔上要均匀规范，在结构上要讲究龙脉的摆布的主张，还是有其特有的意义。虽然从他们每幅画的局部看，似乎变化比较平淡，但从其大幅的整体气势浑然这点上来看，还是胜过下一章我们要提到的石涛。

吴历和恽寿平与“四王”一起，被称为清初六大家。他们与“四王”的关系其实也是很密切的。

吴历(1632-1718），本名启历，字渔山，江苏常熟人。因为所居的常熟城北有一口“言公井”，相传为孔子弟子子游的故居，井水墨黑，被称为墨井，因而吴历又自号墨井道人。他早年跟从王鉴学画，后来又由王鉴介绍跟随王时敏学画，在那里接触到许多宋元名迹。他一生的情绪起落甚大，早年为明亡而悲愤填膺，中年趋于消极出世，与虞山福兴寺僧默容结为书画知己。默容去世后，他就逐渐接近了天主教。50岁时随教士柏应理去澳门修道，取圣名为西满，57岁时成为天主教的司铎，以后在上海嘉定传教三十年，去世后葬于上海南门外的耶稣会墓中。

吴历的诗作得十分出色，早年所作就被钱谦益称赞为“思清格老，命笔造微”。他在澳门时曾寄给友人许青屿一幅《白傅湓江图卷》，上面题诗道：“逐臣送客本多伤，不待琵琶已断肠。堪叹青衫几许泪，令人写得笔凄凉。”从中可以看出他性格的深沉。他对学习前人名迹十分投入，曾说：“观古画如遇异物，骇心炫目，无色无主，及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路。”对于画理，他也深入探求，曾说：“泼墨、惜墨，画手用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”“山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目，盖用笔作画不应草草，昔僧繇画龙不轻点睛，以为神明在阿堵中耳。”（以上所引均见《墨井画跋》）这些话都说得极为精辟。南朝画家张僧繇画龙极重视点睛，他总要等整条龙神态快要画成时才点睛，这说明了画眼睛极其重要。而吴历将树石视为山峦的眉目，又将苔藓视为树石的眉目，正说明了他对于山水虚实神态的深刻理解。这种深沉细致的特点反映到他的画上，便是作画以中锋为主，善用积墨，往往多次皴染，再以焦墨点苔。他中年以前的画比较清丽秀润，晚年则趋于苍范沉厚，给人以谨严、质朴、厚重的感觉。吴历加入天主教的时间很长，长期与洋教士保持联系，自然会接触到一些西方绘画作品，这对他的画风多少有点影响。他画的一些山水画，相当注意以墨彩来渲染明暗。他作于康熙十五年（1676）的名作《湖天春色图》，是送给天主教一位叫帱函的友人的。这幅画对于远近柳树、迂曲小径和远山的安排处理，相当贴近于实际的视角，显然已有些突破了传统的构图法，看得出吴历是略略参酌了西法，不过并未走得很远。他的整个山水画的风貌，还是以传统为根基。只是他的这些变化，却使他在“清初六大家”之中有了与他人不同的特色。

恽寿平(1633-1690)，原名格，字寿平，后以字行，更字正叔，号南田。常州武进人。早年随父隐居于天台山读书，后辗转参与抗清斗争，于顺治五年（1648）被俘入狱。后来他作诗记述这一遭遇云：“我年才十五，被执为囚徒。膻酪不能咽，饥肠日空虚。”他在狱中以作画消遣，总督陈锦之妻想请人画首饰模形，得知他能画，见面之后又见他丰神秀朗，便收他为义子。陈锦死后，其妻带恽寿平至杭州灵隐寺做佛事，竟与其失散四年的父亲不期而遇。在寺僧具德的周旋之下，恽寿平终于脱离陈家回到父亲身边。他随父回到常州老家继续读书，且以鬻画贴补家用。由于贫病劳累，他当时自感“潦倒余生，偃仰一室，萧聊悲，忽忽不知处世之为乐”，甚至于打算弃笔砚而事农。所幸的是，这时他的堂伯、著名山水画家恽向(1586-1655）于远游多年后回到家乡，使他在画学上有了一位求教的良师。恽向去世后，顺治十三年（1656）他又与王相识，两人“斟茗快谈”，并合作画了一幅《竹坡树石图》。此后，他俩和另一位书画家笪重光(1623一1692）经常相聚在一起探讨画艺。康熙十一年（1672)秋，他们三人下榻于毗陵近园，连床夜话四十余日，朝夕讨论书画；康熙十九年（1680）春，他们三人又聚首于吴门虎丘，笪请王、恽为其名著《画筌》作评述。这样的切磋交流、砥砺画艺，无疑深化了恽寿平的画学思想，使他在识见上迥异于一般的书画家。可惜的是，尽管恽寿平作画甚勤，但还是贫病交迫，去世时家人竟无法具丧，还是由王在赴京绘制《南巡图》之前出资托人安葬了他，从而结束了他“一身贫骨似饥鸿，短褐萧萧冰雪中”的一生。

恽寿平作画，追求一种清灵的韵致，其山水笔法有取于唐寅，而比唐寅更强调笔致的作用，因为他在心底里欣赏的是倪瓒山水画的那种“天真简淡，一木一石自有千岩万壑之趣”，他认为“画以简贵，如尚简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬓翠黛，敛容而退矣”。他要求“洗尽尘滓，独存孤迥”，达到“简之入微”，使烟鬓翠黛“敛容而退”，这就使得他的山水画对脱略形迹十分用心。为了能够达到“简之入微”，他作画时便十分关注画面无笔墨的空白处。他曾说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”他把用笔能否达到“简之入微”看作能否达到“逸格”的重要标准，指出：“高逸一派如虫书鸟迹，无意为佳，所谓脱尘而与天游，不可以笔墨畦径观也。”以这样的标准来衡量，他便认为用笔“过于刻画，未免伤韵”。(以上所引均见《瓯香馆画跋》）恽寿平以这样的观念付诸绘画实践，十分契合于南宗文人画逸格的要求，因而他的画便获得了不少文人画行家的赞赏，如清代方薰说：“恽南田、吴渔山力量不如石谷大，逸笔高韵特为过之。”（《山静居画论》）钱杜说：“南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。”（《松壶画忆》)秦祖永说：“南田翁天姿超妙，落墨独具灵巧秀逸之趣，为当代第一。”（《桐阴论画》）近代郑午昌则说：“恽寿平一丘一壑超逸高妙，不染纤尘，其气味之隽雅，实胜石谷。”（《中国画学全史》）黄宾虹也说：“南田山水浸淫宋元诸家，得其精蕴，每于荒率中见秀润之致，逸韵天成，非石谷所能及。”（《古画微》)

可以说，“四王吴恽”所努力追求的都是文人画的逸格，而这种追求到了恽寿平那里，无论是主观意识还是客观努力都已达到了很高的层次。但很有意味的是，在恽寿平之后，追求逸格一路的画风很快衰落了，“四王”的末流如“小四王”（王昱、王愫、王玖、王宸）和“后四王”（王三锡、王廷元、王廷周、王鸣韶）等，虽然都自诩为文人画逸格的传人，但其画风都已柔靡颓败，不能振拔。其实尽管后来有不少文人画行家称赞恽寿平的山水画在韵致上超过王，但当时恽寿平自己却是清醒的，他“自以材质不能出其右，则谓石谷云：‘是道让兄独步矣，格妄，耻为天下第二手。’于是舍山水而学花卉”（张庚《国朝画征录》)。在至今留存的恽寿平山水画中我们很少见到大幅，这说明在当时恽寿平可能已意识到自己笔力薄弱，难于支撑大幅。

恽寿平在绘画史上的成就更在于他一洗时习，独开生面地创立了一种“清如水碧，洁如霜露”的没骨花卉画风。王曾称赞他这一画法道：“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇，傅染之妙，一变黄筌勾勒之工，盖不用墨笔，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超于法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与敌者。”（跋《国香春霁图》)这说明恽寿平没骨花卉新画风的创立，一方面是参酌传统，一方面是注重“师造化”。他经常与画友唐一起研习探讨，“每论黄筌过于工细，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可寻，殆难取则，唯当精求没骨，酌论古今，参之造化以为损益”（题与唐合作之《红莲图》）。可见他为了创立新画风而酌论古今，对历史上的一些画家如张僧繇、黄筌、徐熙、赵昌等，他都一一检视。在浏览比较之后，他得出结论：“前人用色有极沉厚者，有淡逸者，其创制损益出奇无方，不执定法。大抵丽过之，则风神不爽，气韵索然。唯能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞，傅染愈新，光晖欲古，乃为极致。”这是他对传统设色法的深刻体会。而在具体创作中，他又极其重视写生。他说：“凡画花卉须极生动之致，向背欹正，烘日、迎风、挹露，各尽其变，但觉清芬拂拂从纸间泻出乃佳耳。”（题《芍药》）他把自己的这种画法命名为“写生正派”，要求“以极似求不似”，这与历来传统文人画鄙薄形似的观念有所不同。这使他能够涉猎较为广泛的题材，撷取生动真实的艺术形象，将细丽的形象与清劲秀润的没骨设色结合起来，使形象既有真实感而又显得绰约多姿。

其具体的画法，是“粉笔带脂，点后复加以染色定之”，有时还常用色和水交替地进行晕染。凡画带霜气、露气以及生长期、成熟期的花卉，他就多用水晕；而对枯萎衰落的花卉，则少用湿笔，因而从他所画的花卉中不仅可以看到色和光，还能从湿润程度看出生长和成熟的变化。他画成熟的葡萄，先着色，未待其干，便用水破之，水痕、色痕与透明部分自然地形成对比，显出熟葡萄所特有的半透明状和皮上的霜气。他画水中的游鱼，也通过色与水、色与色的交替晕染，不但表现出鱼背的淡黑色和鱼腹的细白色，还让人看到荡漾着的水的光亮在鱼身上的闪动。他的用心常在无色的空白处，时常有意无意地在花叶间留出大大小小的空白，以虚衬实，使所画的花卉更见光彩。他的用色是淡雅纤丽的，但却在妩媚之中寓刚劲，于婀娜之中见遒逸。虽然其技法形式看上去是近于工匠式的，但却有一股蕴藉的逸气溢于画面。

恽寿平作为一位十分崇尚逸格的文人画家，居然对被以往文人画家视为匠气的形似、写生和交叠晕染技法大感兴趣，创立了令人瞩目的常州派花卉画风，这说明了清代文人画在审美趣尚方面已较前有所变化。只是恽的这一画风并不易学，如不具备他那样的艺术修养，学了极易走样。恽寿平自己就说：“近日写生家多宗余没骨花图，一变为丽习俗，以供时目。然传模既久，将为滥觞，余故亟构宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之气复还本色。”可见同样是画这种画风，要能跨入文人画行列并不易，而要落到工匠画则很容易，关键在于画家本人的修养气息。

在历代文人画家中，恽寿平的艺术修养是极为精深的。近现代山水画大师黄宾虹对恽寿平非常赏识，在他的不少题跋之中，就时常参用恽的画语。恽寿平对于画理探究十分深入，除了上面已提到的之外，最值得我们注意的是他对于画面疏密虚实处理以及画风时弊的辨析。他论前者有云：“文徵仲（即文徵明）述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁（即恽向）每爱此语，尝谓此古人眼光铄破天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密，合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”“疏处用疏，密处加密”，这显然是为了突出画面的疏密对比。恽寿平进而又指出：“古人用笔极塞实处愈见虚灵，今人布置一角已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌玩，此可想见昔人惨淡经营之妙。”虽然恽寿平自己的画并非繁密之体，但他却能懂得“密处加密”的妙处，指出了“用笔极塞实处愈见虚灵”这一奥妙。这一见解，对于后世文人画家追求密体风格，无疑具有极为重要的指导意义。

关于画风时弊的辨析，恽寿平则有以下一段话阐述：

“自右丞(王维）、洪谷(荆浩)以来，北苑（董源)、南宫（米芾）相承，入元而倪（瓒)、黄（公望)辈出，风流豪荡，倾动一时，而画法亦大明于天下。后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或放于甜邪，或流于狂肆，神明既尽，古趣亦亡。南田厌此披靡，亟欲洗之……因为斟酌于云林(倪瓒）、云西(曹知白）、房山(高克恭)、海岳（米芾)之间，别开径路，沉深墨彩，润以烟云，根于宋以通其郁，导于元以致其函，猎于明以资其媚，虽神诣未至，而笔思转新。”

“四王吴恽”六大家，几乎各个都能够梳理绘画史以显示他们自己的正统。恽寿平所谓的“根于宋”“导于元”云云，是受董其昌的影响，与王原祁的“要仿元笔，须透宋法”、王的“以元人笔墨，运宋人丘壑”等观念，亦可谓是“一鼻孔出气”。不过恽寿平的视野要比“四王”开阔，他还要“猎于明以资其媚”。至于反对甜邪和狂肆的时弊，则正显示了“四王吴恽”不偏不倚的正统观念。