塔鲁斯金《牛津西方音乐史》的构序逻辑与撰史标准①

杨 婧（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

刘 洪（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

毋庸置疑，美国音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Tarusikn，1945-）日益获得世界范围的关注。从他已出版的著作来看，作为一名著作等身的严肃学者，他有着多方面的智力维度。譬如，他在表演实践“本真性”（authenticity）问题上的深刻见解得益于自己的音乐家经历（作曲、指挥、古乐演奏家）。作为一名俄裔美籍犹太人，他对于俄罗斯音乐的深切关注②他已经出版过《俄罗斯歌剧与戏剧》（Opera and Drama in Russia: As Preached and Practiced in the 1860s.Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981） 、《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》（Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, University of California Press, 1996）、《用音乐定义俄罗斯》（De fi ning Russia Musically: Historical and Hermeneutical essays, Princeton University Press 1997）、《论俄罗斯音乐》（On Russian Music, University of California Press, 2009）。，实际与捷克作家米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929-）一样，试图在文字的耙疏中澄清西方意识形态对斯拉夫音乐世界的长期误读。最后，他在20世纪80年代英美学界如火如荼的“本真性”论战中的雄辩，表明他是一位热衷于参与公共智力活动的批评家。

正因为如此，这些充沛的智力背景可以转化为一种发荣滋长的内在学术资源，并在2005年出版的塔鲁斯金六卷本《牛津西方音乐史》（The OxfordHistory of Western Music）[1]中得以全面展示。此书的写作时间跨越了将近三十年，应该说他在1975年的研究生学习阶段就开始了写作计划，譬如第3卷许多内容实际是以发表于20世纪90年代的系列文论文的雏形。虽然至2010年此书再版之际，塔氏对排版、谱例及分析进行了调整、删改，并最终压缩为5卷本，但近4000页的庞大体量依然令人望而生畏。这也是继近代捷克音乐史家A.W.安布罗斯（August Wilhelm Ambros，1816-1876）之后（生前仅完成3卷），第一次由个人独立撰写的多卷本音乐通史著作。就其内容之浩繁、笔法之生动及其直率的批判性，令人不由地联想到英国史家爱德华·吉本(Edward Gibbon，1737─1794) 的6卷本《罗马帝国衰亡史》。笔者曾在自己博士论文的写作中，多处借鉴过《牛津西方音乐史》——尤其是19世纪音乐卷中关于民族主义、东方主义以及肖邦等章节内容，其论证思路全然迥异于常见历史教科书，其洞见之新颖，令人印象深刻。美国女性主义批评家苏珊·麦克莱瑞（Susan McClary，1946— ）认为此书回归到了古老的历史叙事传统，盛赞其为所见到的唯一真正的“叙事史”（narrative history）[2]。我们认为：此书可视为肇引自阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903－1969）的20世纪80年代英美“新音乐学”既有成果理论的系统总结与全面展示，它不仅正式宣告了音乐史的叙事转向，也从中例示了一条全新的风格史构序逻辑。

一、撰史对象与构序原则

塔鲁斯金在《牛津西方音乐史》卷首以“什么的历史？”为题的导论中，通过对通常撰史的方式与自己“寻找历史之真的意图”的一番比较后，开宗明义地表明自己作为一名“培根式”的怀疑论者①弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626年），英国文艺复兴时期的散文家、哲学家，他是一位经验论者而不是诡辩学者，培根作为一个怀疑论者，他对科学方法上使用的数学和演绎法采取不信任态度，尽管他的这些创见没有立即得到应用。也正是培根的这种怀疑论的态度，深刻地影响了塔鲁斯金。，将放弃传统风格史的分类原则与写作方式，因为在他看来，传统风格史的写作往往着力于史料的罗列而鲜有历史的阐释，只有当书写“力求将历史的因果描述与技艺阐释两者融会贯通”[1]vol.1，xxi-xxii的时候，才可堪称之为一部真正的音乐史。

不过，解决达尔豪斯②达尔豪斯(Carl Dahlhaus 1928—1989年)是“二战”后推动德国音乐学发展的主要音乐学家之一，其对瓦格纳( Richard Wagner) 有关音乐剧是“整体艺术品”的观念，以及就现代派作曲家如何用新音乐语言反映社会与政治（即所谓“艺术不再是为了艺术而艺术”）的研究，是其主要成果。所说的“历史性”与“艺术性”在传统风格史编纂中难以共存的难题，还并不是撰写此书的主要目的。如塔鲁斯金所言，消除传统风格史奉为真理的“元叙事”（meta narrative）——或者说“大师叙事”（ master narrative）——的意识形态根源，“解释那些占据绝对统治地位的叙事模式何以确立，并说明这些模式自有其开端与终结的轨迹”[1]vol.1，xxii，这才是他灌注于此书中最重要的叙事目的。

由此，如何寻找到一种贴近真实历史的构序逻辑与撰史标准，便成为横亘于撰写这部宏章巨制的首要难题。具体而言，他引入德里达（Jacques Derrida，1930－）的“书写性”（literacy）的文本概念，将之作为一种社会政治、文化形塑文类形态的发生机制，来重构所谓在基督教文化发展起来的“西方音乐”范畴中各类音乐体裁的演变轨迹。如此不难理解，他所讲述的“故事”何以不再追溯至古希腊，而是从中世纪音乐记谱法起源至20世纪末“后书写”（post-literate）制作模式下记谱法的解构过程。显然，这是以全景方式，建构一部关于基督化的西方音乐文本艺术传统的浮现史与解构史。不过，如塔鲁斯金在序言中所言，“这并不是对于西方记谱法发展的纯粹褒奖，而是力图检验其发展结果的影响。”[1]vol.1，xxi因此可以说，这或许是一部海登·怀特（Hayden White，1928-2018）意义上的“元音乐史”——既是一部音乐史，亦是一部在具体语境中探究社会权利与历史书写形态之关联的理论著作。

由此看来，隐藏于历史叙事之中的历史主体性及连续性等概念，必然迥异于自律性的风格史有机体模式③这种模式将风格的演化轨迹与各个时代精神相对应，譬如格劳特《西方音乐史》的断代方式，曾被塔鲁斯金调侃为是一种“相互斗争的时代精神”（dueling Zeitgeists）。。此外，它也不同于诺顿断代音乐史系列④此书为美国诺顿出版公司于二十世纪后期策划的一套音乐史系列丛书，共有六部专著组成，包括中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典音乐、浪漫音乐、20世纪六个断代组成，其分期模式遵循标准的风格史断代原则。、《剑桥音乐史》⑤21世纪陆续出版的4卷本《剑桥音乐史》（分别为17、18、19、20世纪卷），亦为多位学者合撰而成，有意淡化了风格史分期惯例模式，采取了中性的“世纪”概念作为分期单位。，甚至与他的导师保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901-1991）的《西方文明中的音乐》[3]亦不尽相同。塔氏不可能认同正统风格史以音乐形式内部逻辑演化为构序依据，即他谓之为“内在论”模式（internalist），隔绝外部世界的中介效力，而是认为，如果不对历史的代言者（agents）加以具体化，任何历史事件或变化都无从获得意义，但是“历史的代言者只能是人……历史教科书中的大量叙事，无不是在‘非人化’（impersonality）的历史描述中精心维护作品客体的自律性，这最终阻碍了对历史的思考”[1]vol.1，xxi-xxii。鉴于此，西方音乐独有的阶层属性、传播方式、接受对象、实践体制等社会学因素乃是塔鲁斯金的历史世界所不可或缺的部分。由此与后现代史学所强调的边缘视角、民粹主义不同，塔氏不仅没有否定精英主义视角的合理性，反而将之视为作为“书写性”的西方音乐艺术诞生及演化场域中享有实际符号权利的话语主体——由此，来自宗教、政治、军事、皇室、市场、学术、时尚、评论等各界历史“代言人”都表现出自身的能动性。这种沿着音乐知识文化（Literate culture of music）的精英传统——以西方记谱体系为核心——从确立到解构的演化轨迹“讲故事”的叙事逻辑，整合了复杂纷繁的细节素材，最后在历时与共时的双重维度下转化为一部受各类话语权力斗争所驱动的历史。由此，这洋洋洒洒数千页所讲述的漫长故事实际隐伏着从开始、高潮到落幕的戏剧轨迹：从首卷公元9世纪记谱法起源[1]vol.1，1，到第3卷第40章的“为艺术而艺术”（Art for art’s sake）[1]vol.3，442这个在19世纪音乐制作与社会意义分离——音乐自律化进程——程度的最高点又标志着解构的开始；最后是第5卷《晚期20世纪》中记谱法彻底遭到解构的新时代[1]vol.5，1，此时已没有可指称为“西方音乐”的作品文本。显然，这种历史叙事的前后关系，自然打破了与各个时代精神下的风格集合作无缝连接的传统风格史的线性模式，更明确揭示出了历史主线无法囊括的碎片与裂变。在笔者看来，这条隐伏的历史叙事链，似乎暗含一个阿多诺式的社会学立场：音乐的自律化进程是一把“双刃剑”，它既造就了音乐艺术的自律性，又逐渐将之从社会场域中剥离开来，致其日趋专业化的末局。

不过，依笔者观察，这一鲜明的社会学导向并不意味着对音乐本体的忽视，而极可能是为了提醒世人警惕19世纪音乐自律论美学观点中的乌托邦危险[4]。塔氏显然洞察到，自律性音乐观作为一种西方音乐知识文化传统所特有的观念，实际只是19世纪音乐话语中各类得以“历史化”（historicized）的德国浪漫主义神话之一，具体而言，从第30章“作曲家的声音”（The Composer’Voice）[1]vol.2，589至34 章“音乐迷幻”（The Music Trance）[1]vol.3，61，正是关于这一过程的描述，第40章“世纪中期”（Midcentury）[1]vol.3，411①塔鲁斯金在书中多处提到了音乐自律论乃是一种历史的虚构，确切而言，这个开端可明确追溯至1830年第一部德文专业音乐史出版。则是自律神话的正式确立。此外，在征引乐谱进行理论佐证的方面，即使是麦克莱瑞这样格外挑剔的学者，也不得不叹服塔鲁斯金体现在文本分析方面罕有的敏锐与广博。他在本真音乐表演方面的成就及其重视“语境性”诠释的立场，使之有意将各历史时段中的主导文化与音乐分析予以不留痕迹的融合，在变化着的风格质性或观念中定位历史的重大关键，这远远超过了单纯风格样式的量化描述与特征归类。为了避免形式主义者们常常犯下的“乐谱客体”与“外部世界”二元对立的谬误，作曲家在特定“场域”（field）中的“选择策略”——既包括社会诉求下的生存博弈，也包括追求更大接受市场的创作博弈——在他的历史叙事中经常得到了充分的语境化阐释。

综上所述，在笔者看来，塔鲁斯金不仅综合了音乐学既有成果，同时受法国后现代哲学、社会学、文本学及美学理论影响甚深。他可以说是一位福柯（Michel Foucault，1926-1984）式的音乐史家。从他选择德里达的“书写性”概念作为西方音乐史的历史本体而言，他所讲述的无疑乃是一个不断被解构的“故事”。在塔鲁斯金看来，所谓“西方音乐史”，实际是一个霍布斯鲍姆意义上（Eric J.Hobsbawm，1917-2012）的“被发明的传统”（ the invention of tradition）[5]，而自己的“虚构”则包含了对欧洲中心主义下被奉为真理性历史书写谱系的某种合法解构。因此，我们可以认为，《牛津西方音乐史》既是一部音乐的历史，也是一部关于音乐史的历史。塔鲁斯金乃是福柯新历史主义关于历史的文本化与文本的历史化这一追求的同路人。

二、历史叙述的批判性

受德国19世纪兰克学派影响，在起源于19世纪德国实证音乐风格史的编纂惯例中，史家极力避免主观性，追求不偏不倚的客观描述和全局概览。而对于一位怀疑主义的辩论家而言，偏见或许无所不在，而且不可避免。这反而造就塔鲁斯金笔下的历史世界不落窠臼之处。如前文所言，《牛津西方音乐史》不仅只是一部音乐史，也是一部史论史。确切而言，此书可以说是对20世纪80年代“新音乐学”理论成果的全面检阅和评价。很明显，他的历史写作并非从史料开始，而是直接表明历史对象的重大史学问题，然后对各路史家观点予以评价，口吻甚为犀利。譬如，对于著名美国古乐演奏家费尔兰多·瓦伦汀（Fernando Valenti，1926-1990）认为D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）比J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach ，1685-1750）、亨德尔（George Friedrich Handel，1685-1759）更为“进步”的论调，塔氏不无戏谑道：“一部通史总是把目的论线性进化视为无上至理，而且‘创新’乃是进化论的女仆”[1]vol.2，396-397。更不必奇怪塔氏文中时有不同寻

常的“失衡”笔锋，譬如他用了逾千页的笔墨叙述斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882-1971）的俄国时期（1882-1934），尤其在排列作曲家的前后位置上，往往打破表层年表时序，比如将杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1561-1613）、瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）与斯特拉文斯基树立为一条音乐传统脉络的承续关系。比如对于穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）的描述，并不同于常见的篇章布局，而是围绕各章不同的史学问题现身，由此，他在第40章是作为“现实主义者”的身份加以概括的[1]vol.3，438-441，而在41章“作为不同主体与公民的斯拉夫人”（Slaves as Subjects and Citizens）[1]vol.3，443中的面孔，则变成了俄罗斯“五人团”成员之一的民族乐派；在第44章“俄国现实主义”（Russian Realism）中，却又成了“俄罗斯民族主义”与德奥音乐传统的“局外人”，最后塔氏对这位19世纪俄罗斯音乐史最难作传、身份最为悖谬的民族主义者予以了盛赞，提醒世人走出列宾（Ilya Yafimovich Repin，1844-1930）为这位伟大先驱所做的“历史肖像”——一位不谙世事、酗酒而死的天才形象——的迷雾。

此外，这种批评性还表现在作者对于西方历史编纂学之“历史化”过程的精微了解上，由此能够以一种更为全球性的视野俯视历史全体。这可以解释，他何以在俄国作曲家群体身上投入巨大的精力，其篇幅远超常规。因为他深知，风格史模式实际本身就有着德国民族主义的起源，并有意把中期贝多芬树立为进步的高点与评价规范[1]vol.3，8，而不是阿多诺所认为的晚期贝多芬。无怪乎譬如在杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham，1904-1988）编著的多卷本《新牛津音乐史》（New Oxford History of Music）中，唯有在1982年出版的第8卷——副标题为“贝多芬时代：1790-1830”[6]——中选择以一个作曲家的名字来定义整个时代。但在塔鲁斯金的书中，原本由贝多芬所表征的高点变成了有“俄国贝多芬”之称的格林卡（MikhailGlinka，1804－1857），认为后者并不只是属于斯拉夫世界，而是在西方音乐史全局中扮演着重大意义。因此随着“民族主义”（nationalism）问题在到第3卷第36章“民族、国家与人民”（Nations，States，and Peoples）[1]vol.3，187的全面展开，格林卡终于被树立为一个迥异于德国民族主义（意即德国浪漫主义）而正在诞生中的新传统的源头。

再者，塔鲁斯金治史的主观性和批判性，还体现在对于被主流音乐史长期被边缘化的作品、作曲家以及方法论上。不难理解麦克莱瑞这样的女性主义音乐学家，何以会对此书激赏有加。她在书评中指出，塔氏非常关注女性作曲家在历史中的贡献，不仅仅只列举诸如芭芭拉·斯特罗奇（Barbara Strozzi，1619-1677）、露丝克劳福德·西格（Ruth Crawford Seeger，1901-1953），劳瑞·安德森（Laurie Anderson，1947-）等女性音乐家的名字，而是借鉴了北美新音乐学中的女性主义、社会批判、符号学、西方马克思主义、酷儿理论以及后现代理论等众多资源，对作品和意图予以语境化的阐析。譬如他对于“酷儿音乐学”（queer musicology）批评方法的娴熟引用令人印象深刻，显然他并不避讳提及亨德尔及布里顿等作曲家的同性恋问题，且与美国音乐学家菲利普·布瑞特（Philip Brett，1937-2002）的看法一致，同性恋取向的确既制约了某些作曲家的脚本选择与技法策略，也预设了作曲家与听众之间的交流契约。简言之，塔氏竭力证明，诸如作曲家的性取向问题，已不应再被排除在音乐史视野之外。

最后，诸如爱德华·萨义德（Edward Said，1935-2003）、弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson，1934-）、阿多诺等西方马克思主义批评大家的理论也在早期音乐及20世纪音乐卷中得以灵活运用。比如，从政治批评角度出发，把从17世纪蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643）的《奥菲欧》尤丽迪茜戏剧动作的性别建构至美国先锋派艺术家劳瑞·安德森（Laurie Anderson，1947- ）的女性表演案例，作为一个音乐性别文化传统的整体历史循环加以考察的深刻创意①塔鲁斯金的论述极大程度的引用了麦克莱瑞《阴性终止——音乐学的女性主义批评》的章节构序与观点，着力揭示了自17世纪至今的社会结构如何建构了戏剧动作中的社会性别与性欲特质，以及对后世舞台上的女性表演所造成的挥之不去的影响（具体可参见麦克莱瑞《阴性终止》，张声涛译，台北：商周出版社，2003年；以及The Oxford History of Western Music，Vol.3，pp.388-409.）。。在评价韦伯恩（Anton von Webern，1883-1945）著名的《新音乐之路》[7]（The Path to the New Music）时，无疑引用阿多诺的《新音乐哲学》及其“晚期风格”（late style）理论。此外，对于十九世纪常见的“东方主义”“民族主义”“他者性”“本真性”等问题上，他大量批判性的借鉴了后殖民主义文论家萨义德的东方学理论。总而言之，凡此种种，最终都指向了他与法兰克福学派存在着一种更为紧密的理论亲缘性。

三、历史的本真性问题

在西方20世纪80年代-90年代末如火如荼、旷日持久的“本真性表演”（Authentic performance）论战中，塔鲁斯金乃是其中一位极具号召力的领袖人物。其见解最早发表在《纽约时报》（New York Times）上，这些原本向圈外读者所写的犀利散评后促成了《文本与行为：音乐与表演论文集》（Text and Act：Essays on Music and Performance）[8]。其中，他与两位自己思想上的导师——保罗·亨利·朗及阿多诺——观点一致，僵化的复古往往导致“意图谬误”或“时代误植”，“历史表演”（Historical Performance）实际上体现的是现代人的想法（这种当下关怀，也是他格外重视20世纪音乐的缘由）。这种在历史重建问题上的非本质主义立场，避免了历史的化约主义。譬如他曾通过对德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）生平传记的批判，指出世人深信不疑的作曲家意图乃是子虚乌有之物，它毫无“重构”之可能，而只能根据语境“再创作”。

回到塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》，笔者认为，他对于历史的“非本真主义”立场，如何深刻影响了其笔下的历史世界？众所周知，“本真性”是随着19世纪民族主义崛起而产生的一个重大而棘手的现代性问题。诸如阿多诺、查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927-2012）《浪漫主义世代》[9]、拉尔菲·洛克（Ralph P. Locke）[10]等均已有过深刻探讨。就立场而言，塔鲁斯金与以上学者观点很接近，认为比如东方情调、民间曲调、土耳其风格、阿拉伯风格等，其“关键问题并不是异域情调在什么程度上具有‘真实性’，而是它所发挥的功能对欧洲音乐审美和创作标准的一种合法偏离……如果我们期望自己的分析符合历史，那么，与其研究这些音乐原先的语境，倒不如研究其所处的新的非自然语境，意即探讨19世纪时这种现象在审美和创作中的意义。”①Carl Dahlhaus，nineteenth-century music, University of California Press，1991，p.302（此处翻译转引自柯杨“《西方音乐中再现的东方形象：暴虐与肉欲》书评”，《中央音乐学院学报》，2015年第2期，第146页）。此类观点贯穿于塔鲁斯金对于俄罗斯民族乐派作曲家的分析中，并明确指出，采用东方性的体裁与素材乃是寻求民族身份的手段之一。

当然，对于一位灵活辩证的“意图谬误论”者，他并不会将此意图简单对应于不同作曲家创作风格的分析。实际上，他对“作者”这类主体性概念的理解，与福柯的立场一致，不再将之视为一种始源性的作者主体，而只是系谱学蜿蜒曲折的枢纽节点之一。对于作曲家创作意图的解读由此从简单的人格同一性转换为对于社会语境下文本间的符指交流和转换。譬如在他笔下，斯拉夫作曲家的“东方主义策略”，其意义实际因个体生存境遇而千差万别，不可同一而语。比如对于民族素材的运用，在里姆斯基·科萨科夫（Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov，1844－1908）这里是一种“民族主义”（nationalism），而对肖邦则多是一种“东方主义”（orientalism）。譬如塔鲁斯金在第3卷中，曾对流亡者肖邦所面对的接受语境予以心态化的细致描述：

“他（肖邦）注意到，观众们最感兴趣的，并不是他弹奏的自己根据‘维也纳之子’莫扎特的歌剧《唐璜》中的一首二重唱改变而成的钢琴和乐队变奏曲——这原本是特意为取悦德国听众而准备的——而是他的‘克拉克维亚克’，一首基于迷人的切分节奏的波兰舞蹈改变的乐队回旋曲。肖邦的风格越民族化也就越国际化。这种异国情调的兜售，特别是以一种“观光客式的猎奇”[tourist appeal]的民族主义的方式呈现出来的。”[11]347

也就是说，在塔鲁斯金看来，肖邦之所以终其一生对玛祖卡、波罗乃兹等波兰民间体裁保持着浓厚兴趣，并不能简单解读为其波兰人民族身份使然，而应注意到他从“生存博弈”角度出发，对当时阴差阳错的历史契机，即，巴黎沙龙及市民的猎奇心态、坊间盛行的东方情结，波兰在当时巴黎人眼中就是神秘东方的代表、对神秘波兰女性的向往、对波兰的同情，以及肖邦本人的肺结核、多愁善感的阴性气质等外部场域的有意迎合。也正是得益于如此历史契机，肖邦的个人禀赋与玛祖卡舞曲一起“名扬海外”，并最终造就了玛祖卡长盛不衰的生命史，意即，一个从演奏、研究到聆听持续不断的良性循环系统。甚至于为了迎合19世纪听众市场对“异国情调”的兴趣，他还曾一度冒险闯入苏格兰舞曲、西班牙塔兰泰拉的领域。因此，肖邦的玛祖卡，其实质与波兰民间玛祖卡相去甚远。从一开始，它就不是乡村性的，而是贵族性②因为它的地点不是乡间集市，而是俄国贵族舞厅。的，乃至到了巴黎之后，肖邦的玛祖卡又化身为城市音乐，带有巴黎人的舞态和神情。它是城市的音乐，而非民间的音乐。换言之，肖邦的玛祖卡与所谓“波兰精神”的意义连接并非单纯音符或地理学意义上的，而是一种内在的、抽象的、精神性的深层沟通。这无异于是在说，所谓“波兰性”，实乃为一种想象之物。

在“民族主义”的音乐意识形态问题上，塔氏的解读亦是精彩至极。毋庸置疑，19世纪音乐史撰写的根本难处，正在于无所不在的民族主义意识形态陷阱。与安德森（Benedict Anderson，1936-1957）对“民族主义”概念所提出的“作为一种想象的政治共同体”[12]定义一致，塔氏也指出，“在现代意义上，民族主义是19世纪的发明，更重要的是，它与19世纪历史编纂学没有什么不同……实际上，现代历史编纂学乃是民族主义的产物，而且现代民族主义受到了现代历史编纂学至关重要的支持。”[11]347由此与一般历史教科书还原某段历史的方式不同，塔鲁斯金乃是将这段历史投射到作曲家个体身上——写好这个作曲家，也就还原了这段历史。不妨以他对肖邦何以聚焦于波兰舞曲体裁的创作意图分析为例进行说明。在诸多历史教科书中，舒曼所说的“隐藏在花丛中的大炮”[11]343这句名言，常常用以定义玛祖卡体裁的波兰民间本真性，以“受辱和受压迫”革命者心态来界定肖邦的创作意图。但在塔鲁斯金看来，这种观点的起源本身就是一个不折不扣的“东方主义”想象[11]346-347。在塔氏的笔下，舒曼并没有理解自己所热情拥抱的“浪漫主义”——他显然不曾理解，从某种意义上，“浪漫主义”实际也是一种德国范围内的“民族主义”——实际上与肖邦玛祖卡所折射出来的“民族主义”并无二致，他之所以并不称自己为一位“民族主义者”，实际是一种帝国意识下的优越感使然。肖邦本人，则对自己被德国人不假思索划入一个本与之毫不相干的“斯拉夫世界”倍感愤慨。

总之，塔鲁斯金不轻易接受任何历史预设与解释体系，而是怀着强烈的探索精神重新发掘历史细节的深层意义和语境网络，用“虚构”还原“真实”，最终得使读者对原本宏观抽象的时代、概念、思潮及人物有了切身感受。这颇有些类似于美国史学家史景迁（Jonathan D. Spence，1936-）“小说化”的叙事手法，令“虚构的”肖邦有着真实的情绪、真实的选择，而不再是以往风格史中的个体的无名化。

四、结语与反思

毋庸置疑，任何叙史的逻辑与法则都无法囊括全部历史，至少就像苏珊·麦克莱瑞所批评的那样，塔鲁斯金虽然曾在戈特沙克（Louis Moreau Gottschalk，1829-1869）、格什温（George Gershwin，1898-1937）、科普兰（Aaron Copland，1900-1990）等章节中，曾提及美国爵士乐传统，但并没有深入论述到北美黑人音乐传统对于20世纪音乐演化轨迹的巨大影响①关于黑人音乐构成了20世纪音乐主流的思想，明确体现在麦克莱瑞的另一本重要著作《惯例的智慧》（Conventional Wisdom.The Content of Musical Form, University of California Press, 2000）。。此外，在针对牧歌、爵士乐、西贝柳斯等体裁及作曲家评价问题上，与同样奉行社会史与音乐史相融合的阿多诺一样，亦存在疏漏、偏激之处，故曾遭到过罗森等众学者的强力批判，指责其自命不凡的社会的语境化分析，实际错误忽视了音乐本体所固有的文本生产效力，将音乐史简化为接受史[12]。另不乏学者认为，此书各卷写作在深度和洞见上略显参差不齐，譬如美国另一位“新音乐学”重量级人物盖瑞·汤姆林森（Gary Tomlinson，1951— ）曾指出，在最后两卷的20世纪音乐史中，其诠释的复杂精微度臻于最高点[13]。此类批评不一而足。显然，同属于“新音乐学”阵营中的各位理论家，在历史诠释的标准上口味并不一致。

诚然如此，笔者认为，六卷本《牛津西方音乐史》的出版，仍可视为英美“新音乐学”的理论硕果，并意味着饱受争议的“新音乐学”，实际已经成为当代西方音乐学研究的基本走向。无疑，不论是对塔鲁斯金此书的激烈批评，抑或是塔氏本人在书中对传统学术范式的颠覆，都已经把“批评”视为音乐学研究不可或缺的品质。当然，在面对塔鲁斯金对传统风格史的极力颠覆之下，在世纪末各种终结论滥觞的背景之下，有人或许会提出疑惑，塔鲁斯金强化社会学维度的叙史模式是否宣告了阿瑟·丹托（Arthur·C ·Danto，1924-2013）意义上的“风格史的终结”②艺术的“终结”最初由黑格尔提出，阿瑟·从·丹托在其基础上提出“艺术终结论”，有意解构艺术史经典的风格史叙事，认为这种叙事模式走向了终结。请参见（美）丹托：《艺术终结之后》（欧阳英译），南京：江苏人民出版社，2005年。？毕竟塔鲁斯金全部的写作历程，恰好与实证主义的衰落几乎处于同一个平行历史时空之中，更何况此书本身就包含了对传统风格史的激烈批判。

笔者认为，这并不能表明风格史已全无存在的价值，笔者更愿意将“风格史的终结”这一论调看作是西方音乐学者对自身学术史形成高度自觉下的批判性反思，倘若离开了20世纪初风格史实证主义阶段丰富成果的奠基贡献，这种反思是无法开花结果的。值得一提的是，在2013年出版的精缩版《牛津西方音乐史》（高校版）[14]中，作者特意大大增加了谱例与录音的比重，似乎有意帮助学生熟悉和掌握批判性的叙事思维与文本分析策略。由此，国人在欣然阅读此书的同时，不应将传统风格史经典著述弃如敝屣，而应视其为西方音乐史范式整体演化轨迹中不可或缺的一环。

最后，关于塔鲁斯金将政治、文化等各类“社会语境”与作品文本分析无缝融合的感性投射及独特笔法，值得另做专文讨论。当然，塔鲁斯金并非严格意义上的学院派，和英美战后一代特殊的“记者型历史学家”那样，他大量的学术散文实际均发表在诸如《纽约时报》（The New York Times）、《新共和国》（The New Republic）这类公共读物上，跳跃着挥洒自如、灵动不拘的修辞品质，从另一个视角为读者打开了一幅引人入胜的历史图景。