20世纪20年代至40年代苏州评弹女艺人的形象塑造与性别论述①

周 巍（常熟理工学院 马克思主义学院，江苏 常熟 215500）

“集体表象”一词是涂尔干和莫斯提出的，他们认为表象是形象性的意识，集中于象征的策略，集中于它们如何决定立场与关系，为社会本身提供了新的视野。后来，其中既注重视觉的和文学的形象，亦关注头脑中的意象的集体表象史已经成为新文化史的中心[1]，即对自我、民族及他人等的形象、想象及感知的历史。[2]正如新文化史家阿兰·科尔班指出的那样，人们在观察世界、观察社会、观察自己、观察他人时总有一种方式方法，这种方式方法被称之为“表象体系”，它制约着人们的判断体系，影响着人们的感情生活，并最终决定人们的实践活动。另外，集体表象意味着人民对待他人、他物的态度、观念的改变，涉及“感觉体系、评价体系和情感体系”的演进，其中包括愉悦、舒适、痛苦、欲望、冲动，甚至恐惧等感觉，进而把历史研究推进到情感史研究。[1]12-14以此为鉴，我们可以对一系列的象征符号进行研究，探讨他们如何呈现在时人的集体意识中。目前，学术界已经取得了不少研究成果②沈松侨《我以我血荐轩辕——黄帝神话与晚清的国族建构》，可参考：卢建荣，主编.性别、政治与集体心态——中国新文化史[M].台北：台北麦田出版社，2001：281-364；巫仁恕.“妖妇”乎？“女仙”乎？——论唐赛儿在明清时期的形象转变[J]//吕芳上，主编.无声之声：近代中国的妇女与国家（1600—1950）[M].台北：中央研究院近代史研究所出版，2003：1-38；许慧琦.“娜拉”在中国：新女性的塑造及其演变（1900—1930）[D].台北政治大学博士论文，2003；陈建华.拿破仑与“晚清小说界革命”：从《泰西新史揽要》到《泰西历史演义》[J].汉学研究，2005第23卷（2）：321-354；杨瑞松.想象民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”[J].政治大学历史学报，1995（23）：1-44；黄兴涛.“她”字的故事：女性新代词符号的发明、论争与早期传播[J].//杨念群，主编.新史学，第1卷[C].北京：中华书局，2007：115-164；黄兴涛.“她”字的文化史——女性新代词的发明与认同问题[M].福州：福建教育出版社，2009；潘光哲.美国《独立宣言》在晚清中国[J].中央研究院近代史研究所集刊，2007（57）：1-56 ；胡成.“不卫生”的华人形象：中外间的不同表述——以上海公共卫生为中心的观察（1860—1911）[J].中央研究院近代史研究所集刊，2007（56）：1-44；连玲玲.追求独立或崇尚摩登？——近代上海女店职员的出现及其形象塑造[J].近代中国妇女史研究，性别与职业专号，2006（14）；许慧琦.训政时期的北平女招待——关于都市消费与女性职业的探讨[J].中央研究院近代史研究所集刊，2005（48）；Angelina Y. Chin（陈欣欣）.Labor Strati fi cation and Gendered Subjectivities in the Service Industries of South China in the 1920s and 1930s：The Case of Nu Zhaodai[J].近代中国妇女史研究，性别与职业专号，2006（14）；孙慧敏.民国时期上海的女律师（1927—1949）[J].近代中国妇女史研究，性别与职业专号，2006（14）。，将文化符号投入到性别认同、国族建构、社会变迁等宏大背景之下加以讨论，在方法论等层面上对本文的撰写很有启发。本文以“评弹女艺人”为研究对象，通过评弹女艺人的演艺形象、公众形象以及艺术形象的差异塑造，揭示其背后的社会群体、社会动因和“技艺—性别”双重话语的论述机制。作为江南女性特有的社会性别身份，评弹女艺人多元形象的塑造呈现出兼具江南女性群体的共性与其特色职业属性的有机结合。

一、书场中呈现与塑造的演艺形象

作为演艺人员，演出中的一切均可成为社会大众建构与品评演艺形象的重要素材。民国年间，书场中评弹女艺人的演艺形象，通过技艺、服饰、坐姿、站相、举止等为书台下的听客呈现。这些呈现有些是评弹女艺人自觉意识的体现，有些是借助性别特征的刻意推销，有些是书目角色所赋予的，有些则带有明显的“时代”印记。评弹女艺人演艺形象通过书台呈现之后，再经由男听客、书场经营者、男艺人共同参与的塑造过程，变得更加复杂。塑造过程中，男听客的听书幻想、书场经营者的策略运用、男艺人从焦虑到逐渐认同的变动，均折射出“技艺水平”和“性别特质”纠缠评价的矛盾心理。

演艺形象的呈现首先有赖于书台上的技艺展示。评弹演出讲究说表、噱、弹、唱、演等五种技能的配合使用。如果评弹女艺人的技能掌握得好，自然会吸引书台下的听客。有的评弹女艺人擅长一种或多种技能，有的擅“噱”[3]，有的则擅“唱”[4]，有的评弹女艺人是说、噱、弹、唱、演五种技能俱佳[5]，有的还擅演。[6]可以说，说、噱、弹、唱、演等技艺的展示凸显了女艺人多才多艺的形象特征，不过说唱内容的分寸把握和内容取舍，有时又会增加演艺形象的丰富性，此处不再赘述。演艺形象的呈现还依赖于评弹女艺人的服饰、穿戴、坐姿。服饰和穿戴的选择，这些在一定意义上反映了评弹女艺人的主体意识，但是否能够跳脱时代的审美和评价体系又要另当别论。民国初年，评弹女艺人也是二等人，进入书场演出多采取“女扮男装”的行为策略。她的这种行为和传统女性“易装换鞋”逃避男性的非议和伤害一样，“窃用”男子的装扮向世人宣布与男子的平等，“盖伊虽女性，而喜效男子装束”，所以经常被人讥讽为“似男而非男”。[7]后来随着时代的变迁，旗袍成为评弹女艺人的标准服饰。据周慧玲的研究，旗袍“这种烘托女体的衣着，本身虽然具有摆脱传统的意味，但它也将女体从私密的空间中，搬到大庭广众前。……这样的发展似乎解放了社会大众一窥女体的欲望。”[8]可见，评弹女艺人在主动选取衣物呈现自我的同时，她们玲珑有致的身体也成为被观察的存在。另外，服饰的更新对身体的规训也要相应的发生变化，正如乔安妮所说：“各种衣着的规范可以被运用来以特定的方式来训练身体。”[9]回到评弹女艺人，旗袍的穿戴要求她们演出时的站相、坐相等行为举止要端庄、得体，否则又会成为身份污名化和刻板印象的有力证据。

台上评弹女艺人演艺生活的方方面面，并非孤立存在的，均被台下的男性听客所捕捉，进而成为他们性别想象的重要素材。有些听客前来书场并非为听书，仅关注她们的女性身份，进而满足某种情感和欲望，因而被称为“吃豆腐”听客与“神经病”听客[10]。这些“吃豆腐”和“神经病”听客，纯为欣赏评弹女艺人的性别特质，被称之为“色霉”。[11]这些“吃豆腐”听客的“吃”，多停留在精神或眼神上，与“吃女招待”中的“吃”有很大不同。后者的“吃”不仅包括精神层面，而且有时会出现拥抱强吻、摸索胸部等身体接触。[12]除此以外，有些听客会将说唱内容、所演角色、书台上的行为表现与评弹女艺人台下的行为模式、气质等混同，评弹女艺人渐渐污名化了。[13]一些评弹女艺人所开创的“点唱”形式，听客定性为“搔首弄姿”，近乎“歌伎、舞女的行径”[14]，夹杂堕落和色情。如果女艺人所演书目中的“淫荡”角色过于逼真，更会引发听客的想象。另外，旗袍、坐姿、站相则给评弹女艺人贴上了“摩登女郎”的标签[15]。坐姿同样重要，庄重还是流气，全靠听客的标准，“抱琵琶的小姐线条差点无碍，原因是她们不像歌女那样站立，但难为的是要有一股‘坐的美’。”[16]在时人看来，有些评弹女艺人过分关注眉毛的画法、旗袍的穿法、唇膏的涂法，而不关注技艺的提高，“这一项说书职业，无疑地是渐被淘汰了”。[17]当然，我们不能排除有些职业评弹女艺人不注重技艺，只以“色相”“穿戴”吸引听客的嫌疑。听客高岗发现书台上“看她们穿红着绿，旗衫大衣，时换新鲜的斗新炫奇”，进而怀疑起她们的演艺所得能否承担“这般摩登阔绰”？[14]虽然上述提及的听客想象中的评弹女艺人，很多是“负面”形象，但我们不能据此就对她们有所偏见，进而形成对评弹女艺人群体的刻板印象，当然也不能排除确实有部分评弹女艺人仅以“色相”吸引听客的可能。这些中看不中用的评弹女艺人，被嗜听弹词的老听客称之为“玻璃缸内之金鱼”[18]。也有人比作“香气扑鼻的美味佳肴”，只不过在他们看来“可望而不可即，谁也不敢染指”罢了[19]。

也许正是因为了解听客对评弹女艺人的刻板印象，故而书场经营者在宣传中采用了“性别”策略，凸显“女”字招牌，进而实现经济利益的最大化。比如20世纪20年代初期，上海的大世界等游艺场所在《申报》上登载的广告，鲜明标出“女子说书”。[20]20世纪30年代，书场经营者悬牌上大写“南方乾坤弹词”，“坤”字尤其突出。有时书场经营者还会准备一些评弹女艺人的照片分赠各位听客。[21]书场经营者的“性别”策略，社会舆论给予了一致否定的评价，认为“专以阿附下级社会之所好，为广博收入之不二法门”。时人惊呼“藉女子果足以号召听众乎，予恐未必也”。[22]书场经营者的“性别”策略与宣传，将“性别”作为评弹女艺人技艺的附加价值，确也满足了男性听客消费与想象的双重欲望。与书场经营者不同，评弹女艺人的“性别”对男艺人来说更多的是一种利益威胁，20世纪40年代以前，男艺人多数采取敌视的态度，小报记者也极力渲染，“评弹女艺人又多一个地盘”的报道时见报端。男艺人把评弹女艺人继续视为破坏评弹性别区隔的罪魁祸首，“男艺人一上台，有意识地把女艺人刚坐的坐垫翻过身来，还把扇子扇几下。”[23]有些男艺人抱怨世道人心是否变了，书场都聘评弹女艺人，“恨煞爹娘不生为女儿身也”。[24]还有一些男艺人抱怨，“在这种重女轻男的时代，一切的一切，都是女子占着优胜。于是社会上凡百事业，都以女子占着最高的阶段”[25]还有说：“男人虽有通天本领，也只好在高跟鞋下翻筋斗！”[26]对评弹女艺人言语上的抨击就更多了，“眼望台上花枝招展的女说书，不是好像走进了向导社吗？”[27]向导女、女招待、舞女、按摩女、脱衣舞女等贺萧笔下的摩登卖淫者，是其对娼妓等级进行修订更新的佐证。[28]把评弹女艺人与向导女郎作比，让我们看到了男艺人的蔑视与抵触情绪。20世纪40年代以后，男艺人渐渐由“焦虑”“抱怨”到“认同”“接受”，将女艺人“重新整合”到评弹行业之中，承认社会变迁所赋予她们的身份“合法性”。至此，性别冲突才得以消解。

二、舆论再现与叙述的公众形象

集体表象既是社会的反映，又制约着社会。同时，集体表象史所带来的更多的是研究对象的细化、微观以及方法的更新，而这种倾向更要求我们认识到历史资料的多样性以及史料范围的丰富性。报刊杂志成为表象史的重要材料，James W. Carey认为，报纸与其他媒体扮演的角色是“建构与维系一个井然有序而又意义无穷的文化世界”，阅报的最重要效果并不是读者可以得到各式各样的事实信息，而是他或她可以“作为观察者，参与一个各种力量相互竞逐的世界”。[29]作为“公众人物”和“大众明星”在报刊等大众传播媒介出现后，评弹女艺人生活的方方面面迅速占据报刊的重要位置，并与歌女、舞女、越剧女演员等一起编织成新的上海“百美图”。这些资讯涉及包罗万象的话题内容，而分析这些内容的社会文化含义对于了解评弹女艺人的公共形象很有裨益。

书台下评弹女艺人的“私生活”是展示的焦点。报刊上充斥着艺人的小传、书艺品评、演员轶事、私生活、家庭、婚姻等各方面。她们的“私生活”还往往与书艺好坏联系在一起，这使得她们的职业身份与作为大众明星的公众形象，以及书台上下的界线变得模糊不清。所有这些都体现了时人对评弹女艺人的好奇，而记者也把报道评弹女艺人的生活资讯作为他们的一种责任，更有记者称耳神，似乎有意探听评弹女艺人的风流韵事。迎合公众偏见又在一定程度上满足了时人多种身心欲望的“吃豆腐”以及日益膨胀的大众消费心理，带有民国以来大众文化影响的痕迹。所有的报刊中又以“小报”最为热衷。小报生产“大众明星”自有一套“机制”，概括起来大致包括揭发内幕、渲染花边、跟踪报道和胡吹乱捧等几种方法。揭发内幕的内容带着有“色”眼镜看待评弹女艺人，如轰动一时的唐月仙桃色案即是典型例证。①唐月仙桃色案的详细情况可参考：评弹女艺人家误解自由，偕人租屋同居[N].苏州新报，1939年7月19日：第5版；吴月仙恋奸情热，坚决不愿返家[N].苏州新报，1939年7月20日：第5版；诱奸女说书，朱铁民仍交原保[N].苏州新报，1939年7月27日：第2版；评弹女艺人家桃色案，检察官对朱等三人提起公诉[N].苏州新报，1939年7月31日：第2版；吴月仙自承被诱失身[N].苏州新报，1939年8月12日：第5版；女说书桃色案定期宣判，被告朱铁民仍未到[N].苏州新报，1939年8月19日：第5版；诱女说书案重开辩论，被告未到再行传讯[N].苏州新报，1939年8月31日：第5版；女说书桃色案重开辩论，被告未到十四宣判[N].苏州新报，1939年9月9日：第5版；女说书桃色案昨日宣判[N].苏州新报，1939年9月15日：第5版；女说书桃色案宣判，朱铁民缓刑三年[N].苏州新报，1939年10月7日：第5版。这些讨论评弹女艺人桃色事件的新闻报道中出现了明确的性活动描写，既凸显了桃色事件的市场价值，也反映了民国年间一种新的性道德的出现。之后，有些小报开始放大到考察评弹女艺人群体的“贞节”问题。“‘裤带奇松’这四个字，用在舞文中，原是件普通的事情。……自从女说书风行之后，对于荒唐的奇闻，居然也时常有所发现，先后有周雪艳、吴月仙等的淫奔艳闻，至于余者在暗底下卖爱的女说书，说不定真有呢？”[30]放大的性描写带来了对整个女艺人群体的污名化叙述。除此以外，评弹女艺人的离婚讼案、强奸未遂案都成为各小报争相登载的内容。[31]渲染的花边也以“桃色艳闻”为最[32]，某某卷入“桃色纠纷”，某某“沦为神女”，某某成“桥肉肉”等等[33]。还有小报发文称评弹女艺人除说、噱、弹、唱之外，还应加上“做”字[34]。小报上各类“谣言”的传播塑造了评弹女艺人家“时髦风流”的形象。不容忽视的一点是，小报记者与评弹女艺人之间的矛盾共生关系似乎成为此时大众文化的重要特征之一。当然桃色新闻的爆炸性远不如事无巨细的“起居注”更能细水长流，评弹女艺人有烟霞癖[35]，喜欢打麻将[36]，为客洗足[37]，评弹女艺人的乳名[38]，还是其他小道消息，都构成报刊新闻报道的重要组成部分。报刊对评弹女艺人私生活事无巨细的报道，虽然满足了时人的“窥视”欲望，但有时会对评弹女艺人的现实生活造成负面影响。[39]报刊上有意突出的评弹女艺人书台下的私生活，大多数是负面的，品行不端的形象赫然呈现于读者、听客眼前。

与上述情况不同，报刊等媒介还关注评弹女艺人的德行，塑造了她们贞节、好公义的道德形象。评弹女艺人与“色霉”听客的亲密互动，会成为时人判定评弹女艺人是否“贞节”的依据。[40]与评弹女艺人很类似，民国年间的其他娱乐业的女性，如电影女演员、越剧女演员等，因为她们也与男性听客、观众等有接触，她们的社会角色和社会职责之间存在着尖锐的矛盾冲突，所以“清白”论述也是她们从艺生涯过程中的“窘境”。尤其是小报出现后，有关女艺人的各种流言蜚语充斥其间。女电影演员“阮玲玉之死”依然不脱“清白”论述的层面。越剧女演员筱丹桂在死前，对其朋友也曾说过身体是清白的。包括评弹女艺人在内的女艺人，她们的表演、私生活的场景等各类资讯，成为市民大众共同幻想、评议、关注的焦点。不过矛盾也恰恰在于此处，大众在分享她们各类资讯的同时，也试图在用“清白”“纯洁”等传统的道德观念来要求她们。[41]正如前文提及的一样，评弹女艺人书台上表演的很多角色，虽然惟妙惟肖，但是也会和评弹女艺人私底下的是否“清白”等联系起来。[42]更有甚者把唱腔、嗓音好坏与“贞节”“清白”联系在一起，称嗓音失润，缘于前夜的翻云覆雨。[43]在时人过多关注评弹女艺人“清白”“贞节”的同时，评弹女艺人就以“雪”“月”“天”“仙”等来命名做无言的抗衡。[44]作为“公众人物”和“大众明星”，社会责任的践行与否，也成为公众形象建构非常重要的组成部分。劝募大会也好[45]，赈灾义演也好[46]，评弹女艺人总会积极参与。不过，评弹女艺人的“私生活”虽较多受到报刊关注，但没有被提升到社会问题的高度进行讨论，这与臭名昭著的“女招待”有着显著的不同。

其实，评弹女艺人并非全然的失语者，文字创作多有刊载报端。这些创作既有的对“职业与性别”矛盾关系的讨论，又有对评弹与社会启蒙之间相互关系的认知，还有对大众文化特征一些朦胧的思考。比如汪梅韵在其回忆中曾说：“窃以男女合档，极合男女平权与民生主义，职业何分性别？……乃竟藉口风化，肆意攻击，强迫拆档，令人气愤难堪”[47]。贾彩云的文字创作内容涵盖更丰富，既有批评男艺人“封建思想太深，毫无新的知识，不懂得现代潮流”，[48]又认为：“同一谋生，何必令妻女出乖露丑，男女双档有雌雄之称”的行规辱女太甚。[49]她还借用男性知识精英“经济独立论”为已张目，“替丈夫减轻负担，此女中豪杰，大小姐弹唱，为家庭辅助生产”。[50]她认可家庭是女人的最终归宿，但表演时提醒听客忽略女艺人的“性别”身份，转而关注“职业”身份。对于小报中的污名化报道，贾彩云给出了解决之道，即“凡我女道中，须洁身自好，告尔冰清人，勿同合污流”[51]。还有的重新审视评弹女艺人的发展史，强化身份认同[52]。还有的声称要积极承担起评弹艺人社会启蒙、社会教化的责任。[53]有些女艺人的报章文字体现出对其“大众娱乐明星”身份的认同，切中了大众文化的脉搏。此类文章被时人讥之为“居然具有小型报作者的风格，随意点染，皆成之章……遂俨然成为小型作家矣”[54]报刊等媒介呈现在读者大众面前的评弹女艺人的“自述文字”，越到后来就越体现出她们对弹词这份职业认同度的提升，也能看到她们希望通过弹词演出，与评弹男艺人一起为社会教化、社会教育贡献力量，还可以看到她们对自我形象维护的可能。不过，有时我们可能产生质疑，评弹女艺人所发出的声音、彰显的观点，究竟有多少是她们自我意识觉醒的体现？她们在自述文字中所运用的词汇、描述手法及表达模式，是借用当时的流行语（如“男女平权”等），还是为了赢得读者同情的刻意书写？均需要具体问题具体分析。评弹女艺人的自述文字也有不少质疑之声，被认为捉刀有人[55]。如确系捉刀有人，至少也让社会大众看到“捉刀人”与女艺人之间的共赢关系以及对其公众形象的塑造之功。

三、文学加工与创作的艺术形象

小说家从报刊的报道中梳理信息，进行文学的再加工。正如读者反应理论认为的那样，小说文本有大量的空白需要读者填充，而不同的读者填充空白的方式是不一样的。作者选择某些事情进行讲述并且假定读者会以其知识去丰富他们所读的东西。[56]还有些文学作品可以归入启发民智的现实批判主义小说，既体现了作者如何透过性别意识、国家意识形态等因素的影响去观看评弹女艺人，也反映了他们试图在构建现代民族国家的过程中给评弹女艺人分配相应位置。

第一类小说，与舆论叙述的公众形象有着千丝万缕的关系，对女艺人的私生活进行了想象性的补白。这类小说中，她们的职业生活基本上被略去不谈，“私生活”领域却被无限放大，影响所致必然是留给大众对评弹女艺人的负面观感。这类小说还有很强的海派言情传统，反映的是时人面对现代化过程中性别关系变化时的一种焦虑和不安，是对当时社会情境所做出的“想象”建构，是一种市民文化的表现。克拨登的连载小说《书场孝子》，从听客的“主位”角度出发，揭示出“客位”评弹女艺人风光职业生涯背后的可怜、可叹。她们经不住物质的引诱，步入纸醉金迷的舞池、高级饭店、咖啡馆，扮演着男性听客的欲望对象。小说分为四回，标题都很媚俗，带有强烈的“情色”意味，如“小娘皮小娘皮要喜快啦”“你是不是处女？”“摸一摸怕啥难为情”“开支房间住一夜吧！”。小说中，评弹女艺人丧失了“自主性”，只是听任男性听客摆布的“受害者”。整部小说发生的背景是舞厅，近代都市中男女交往的重要空间之一。据研究，20世纪30—40年代，上海的舞厅是“既表征摩登、文明，又生产种种败德、腐烂气息的矛盾场所，十分适于进入各种语境中完成不同的都市想象”，而且“舞厅男女相拥嬉玩的场面被理所当然地征用为上海的代表景观”[57]。《书场孝子》中的舞厅，似乎正体现了在充满“败德、腐烂气息”场所中的男女交际模式。小说《春老虎》[58]则把风月情事的物质交易和性爱叙事，发挥到了极致。女说书已经俨然一个赤裸裸的拜金主义者，进而显示她们的虚荣。小说的标题都带有很强的“情色”意味，如“发现了女说书的秘密”“看病变了捉奸”“你们怎样发生了关系？”“上海的女人都骚”。而小说中出现较多的词则是“发现”，似乎刻意强调女说书在“书台”上下的形象差异，以吸引广大读者的眼球。柳郎的小说《书坛风月》的主角换成了书场场东、书场堂倌、男女听客。他们品评着女说书的“色与艺”，年轻听客更把女说书当成了“性幻想”对象。[59]女说书虽然看似体现了自我能动性，但充其量是男性作家一种想象的产物。她们靠色相换来的物质享受，是建筑在依附男性听客的基础之上的。正如高彦颐所说：“女性从家庭生活束缚中解放出来，获取自由最大时，也正是其依靠公众领地的男性程度最高时”[60]。上述几篇小说，既为我们提供了建构都市想象的评弹语境，也让我们深切体验到“性”主题在消费社会中的无所不在。正如波德里亚所说：“性欲是消费社会的‘头等大事’……一切给人看和人听的东西，都公然被谱上性的颤音，一切给人消费的东西都染上了性暴露癖。”[61]

第二类小说，明显受到当时知识精英借“妇女问题”构建现代民族国家理想的影响。《无花果》本是范烟桥的小说，在《健康家庭》杂志上披露，名曰《盲教授》[62]。其后被上海金星电影公司翻拍成电影，女主角为白虹。电影剧本共分四十四景，刊于1941年5月份的《电影新闻》上。范烟桥曾说过，选择评弹女艺人做主角，“取其较为新颖，以别于歌女、女伶等千篇一律”，且很想“把评弹女艺人介绍给电影的观众”，因为这也是一种大众娱乐、女子的自由职业。[62]电影脚本中，评弹女艺人并非寻常欢场女子，她们有着“不作富豪妾，宁为贫贱妻”的追求和理想，正如程沙雁所说：“是给现实中的有些评弹女艺人暗示了一条正轨的路！”小说的时段选在抗战时期，以“爱情”和“爱国”为主线，凸显主人翁的抉择和取舍。爱情的主线体现在主题曲《记得词》里，“曾记得，青梅竹马相游戏，两小无猜影形随。曾记得，一别十年重见面，青春各有好丰姿，一个儿俏娃儿，一个儿美少年，未免有情不自持。”[63]小说与电影中的女主角在书台上经常加唱《木兰辞》《岳飞》《韩世忠》《梁红玉》《文天祥》等有关民族英雄的开篇，以听客“娱乐不忘救国”。[64]可以说在国家危亡的背景下，评弹女艺人家的爱国形象也成了国难当头，民族建构的重要组成部分。虽然电影基调定为爱情，但是戏中评弹女艺人爱国的“惊鸿一瞥”。确实给人留下了深刻的印象。正如高彦颐提醒的那样，“这些新的女性标签及做出这种区分的举动，对认识社会现实背离社会性别区分的理想有多远，是颇具象征意义的。”[60]124可以说，她们不单单与身体、欲望联系在一起，也成为民族危亡共同的承担者。评弹女艺人形象的这种改变，与时人的性别观念改变不无联系，表明了再建社会性别秩序的一种需求。

第三类是具有传记性质的写实类小说，以张健帆所写《香扇坠》最具典型性。张健帆，又名横云阁主，是上海知名的小报文人，素喜在报刊上撰写吹捧女艺人尤其是徐雪月的文章。《香扇坠》于1940年3月16日起连载于上海小报《小说日报》上，共分十回，前后共计264天。《香扇坠》的女主角满天红，原型是徐雪月，内容包括家庭、婚姻、演艺生活等方方面面，与报刊上徐雪月的生活资讯完全吻合。可以说，这部小说对上海乃至江南地区评弹社会生态和场域描写弥补了舆论再现与叙述的不足，更能引起艺人群体和受众群体的共鸣和思考。当然，此类小说也可以视为“吹捧”女艺人（类似戏曲的“捧角”）的方式，让读者在似曾相识之间游走于现实与虚构的夹缝中。

结 论

评弹女艺人一经出现就引起时人的广泛关注，社会定位、社会期待都通过性别化的形象塑造展现给读者。她们的演艺形象、公共形象以及艺术形象，虽然存在着差异，但也有着明显的相同点。“差异”与“共性”的存在，是评弹女艺人所处的时代背景所赋予的，其中包括不同受众的消费模式、性别观念等因素。这些因素又是基于同一女性群体产生不同舆论形态的基础。依据不同性别标准塑造的评弹女艺人形象，似乎与现实中的评弹女艺人相差甚远。评弹女艺人的演艺形象、公共形象以及艺术形象均是一种表象，时人在塑造过程中都渗透着“社会性别”技术。报刊、文学作品等的出现，使得有关评弹女艺人的信息不再依赖于在场，可以得以贮存并转移，所以评弹女艺人的这种公共形象、艺术形象跨越了时空的限制，读者可以随时随地通过再次阅读而反复回味。在品味过程中，读者是赞成、反对不同时代的性别话语建构者，还是同情、理解评弹女艺人，均与其所处的时代、性别观念以及知识体系有关。而以盈利为目的的报刊在贮存和转移有关评弹女艺人的信息时，有可能做了适当地选择以迎合读者的口味。所以我们可以说，评弹女艺人的各种形象似乎通过读者的阅读，进行了再创作，也形成了新的性别话语。另外，如果说演艺形象与公众形象是时人基于性别观念的不同，对评弹女艺人日常生活的时代感知，那么艺术形象则是小说作者通过“评弹女艺人”符号对现实、过去时代背景与两性关系的反思，有时甚至赋予强烈的民族主义情绪。新中国成立后的艺人改造赋予了评弹女艺人新的形象意义。新形象的塑造建立在批判和反思前一阶段形象塑造过程的基础上，最终改造成“人类灵魂的工程师”和“人民艺术家”。此中过程本文不再展开，另外撰文论述。