徽剧舞蹈在京剧中的传承与创新发展①

陆 娟（安徽师范大学 音乐学院舞蹈系，安徽 芜湖 241000）

王雪琴（桐城师范高等专科学校 艺术与设计系，安徽 桐城 231400）

1790年，四大徽班进京，迈开了京剧形成的重要一步。在结合昆曲、京腔、汉调等戏曲之后，徽剧得以演变成为中国国剧——京剧。在这个过程中，徽剧中的经典唱腔、剧本、行当划分、表演、舞蹈、杂技等，多在京剧中有所传承和演化。以往的研究多集中在其唱腔、剧本、行当划分等方面，而关于徽剧舞蹈在京剧中的传承情况却著述甚少，只在一些书籍中偶有提到，比如，在周贻白老师的《中国戏曲发展史纲要》中说：“今日的京剧，以武戏驰声国际，因其前身本是徽剧，其武技所以精纯，实与明代徽州旌阳戏子的‘剽轻精悍，能扑跌打’的传统有关。”[1]

梨园界有句古话叫作“昆山曲子安徽打”，就是说在戏曲大花园里，昆曲是以优雅的“唱、念、做”而闻名的，而徽剧则以各种武术、杂技、舞蹈等“做、打”技巧见长。四大徽班中的和春班，就曾以把子戏享誉戏曲界。徽剧舞武是一个很值得深入研究的课题。 徽剧自诞生以来，便继承了中国自先秦时期的干戚舞、周代大武、汉代百戏中的武舞、唐代健舞、宋元杂剧武舞、杂技、明代目连戏等传统武舞，并不断结合民间武术、傩舞、戏曲表演等，形成具有惊险、刺激、巧妙、古朴、大器等具有各项艺术美感的舞蹈艺术。为徽剧塑造人物形象，提升徽剧的观赏性起到了重要的作用。

徽剧中大量的舞蹈动作、程式、技巧都传入了京剧戏曲当中，比如把子功、毯子功、翎子功、袖子功、耍髯口、耍甩发、僵尸功、各种翻身、蛮子、高台技巧，等等。但京剧在接受这些表演技巧的同时，并不是完全的拿来主义，而是进行了进一步的提炼、丰富、润色，去粗取精，以使其更好地融入京剧表演。在京城这样一个国际化大都市，更多人才的加入，使得戏曲武舞艺术得到了更加长远的发展。同时，在京剧发展过程中，又从民间武术以及其他地方戏曲中吸取营养，最终形成了京剧中蔚为大观的武舞部分。

通过对徽剧舞蹈的形成、京剧对徽剧武舞的继承、演化及其对于戏曲古典舞的形成意义等方面进行研究和分析，会发现在这个继承与演变的过程中，逐步实现了中国古典舞在唐之后的再次独立发展，下面就将对这一漫长而艰难的过程进行一个回顾。

一、有关徽剧舞蹈的概念

王国维先生在定义“戏曲”艺术时，说“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。在由“唱、念、做、打”共同构成的戏曲表演手法中。“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成戏曲表演艺术的“舞”。因此，在徽剧中，除了舞蹈性较强的身段表演之外，大量的武术、翻跌扑滚，乃至杂技、幻术，都被纳入舞蹈表演的范围而加以研究。简而言之，徽剧舞蹈，就是指在徽剧艺术进行表演时，其中所有的肢体语言表演，包含杂技、武术、戏曲身段以及经过美化的生活化动作。

研究徽剧可以发现，无论从剧目类型，还是剧中的具体表演，都存在着大量的武术成分，徽州表演者擅武术表演自明代起就有迹可寻，比如明人张岱的《陶庵梦忆》载：余蕴叔演武场，搭一大台，撰“徽州旌阳戏子”剽轻精悍，能扑跌打者三、四十人。搬演目莲，凡三日三夜,四围女台百十座，戏子献技台上，如度索、舞絙、翻棹、翻梯、斛斗、蜻蜓、蹬梯、蹬臼、跳绳、跳圈、窜火、窜剑之类，大非情理。如招“五方恶鬼”“刘氏逃棚”等剧，万余人齐声呐喊。佐证了徽州目连戏善杂技、武术的武舞风格。

在徽剧中，武术、杂技等技能经过节奏化、套路化、行当化、情节化、美化、舞台化等处理，与剧情融合在一起变成了武舞表演。徽剧武舞表演可以是单人、双人、三人以及多人的。总之，在戏曲艺术界，如果说昆曲具有柔美、细腻、典雅、婉约、阴柔的女性特质的话，那么徽剧则具有阳刚、激烈、乡土、豪放、明朗的男性特质。反映在舞蹈中，也是较多英雄气概的武舞或者是乡土气息的杂技、杂耍表演。

徽剧中的舞蹈动作很多，其中比较重要的有跷功、一百三十二跳（跳加官、跳财神、跳魁星、跳判官、跳八仙、跳大头鬼、跳小头鬼、跳土地、跳四大金刚、跳雷公、跳三眼神、跳寿星、跳猴子、跳狐狸、跳虎、跳竹马等）、一身两人（又叫老背少或哑背疯）、纸人功、十五耍（耍髯口、耍帽翅、耍甩发、耍翎子、耍牙、耍鞭子、耍流星、耍盘子、耍顶火、耍花棍、耍念珠、耍坛子、耍叉、耍枪花、耍伞）、甩盔、滚灯、踢鞋穿鞋、顶碗、两头跳（鼓鼎小翻、串小翻）、蜻蜓点水、僵尸功、窜桌扑虎、窜圈、滚钉板、锞子（跑马锞子）、台提、爬柱子、十八吊、刀门、飞叉、拉索等[2]。徽剧还讲究高台与平台表演，尤其是其中的高台武功表演，从数张叠置起来的桌子上往下跳，同时还要做舞蹈动作，相当的惊险。此外，还有袖舞、剑舞、拂舞、扇舞等，也常被用作徽剧表演手段；一些美化的生活动作，比如上楼下楼、开门关门、打水担水、骑马行车等，都被划入舞蹈表演范畴。

二、京剧对徽剧舞蹈的继承与演化

根据苏移《京剧简史》中对京剧形成时间的分段，京剧酝酿于1790徽班进京与1830年汉剧进京之间，形成于1840-1850年这个阶段。[6]86在这短短的几十年中，徽剧对京剧的影响可谓不小。无论从剧本、唱腔、脸谱、服装、音乐伴奏、舞蹈技巧、武打动作到武戏打斗器械，还是徽戏演员对京剧形成过程的推动，都对京剧的形成起到了极大的支持作用，“武戏的增多，不仅为当时的徽戏班增加了一批新剧目，而且随着这一类剧目的出现，使徽戏班的武戏演技大大提高一步。京剧是以唱、念、做、打四功并重的。应当说京剧的武打技术，是在此时奠定基础的。”[3]

（一）京剧对徽剧武舞的继承

在京剧的酝酿阶段，北京舞台上活跃着中国戏曲五大声腔系统——昆曲、高腔、梆子、皮黄、柳子腔。对京剧形成有较大影响的是昆曲和皮黄腔，也就是昆曲、徽剧和汉调。在这三者中，徽戏又由于其具有齐全的行当、精悍的武打、精细的做工以及分外讲究的表情而格外受到京城百姓的喜爱。“昆腔武戏，比起徽班中原本就有、进入北京剧坛一段时期又增加的大型武戏《铁笼山》《刘金定》《遇妻》《卖械》等剧目，从武打、跌扑等方面，都不如徽班武戏受当时人们的欢迎。”[4]还有“今都下徽班，皆习乱弹，偶演昆曲亦不佳”[6]73

按照本文前面部分的介绍，徽剧舞蹈在当时已经形成了相当的表演规模，有大量的武舞动作，比如前扑、后翻、旋子、蛮子、刀门、飞叉、火圈、带跷翻跌、走前桥、劈叉、抢背、鹞子翻身、扑虎、乌龙绞柱、高台僵尸功、鲤鱼滚灯（演员头顶一只装满米的碗，米上放两个鸡蛋，并插上一支点燃的小蜡烛，围绕着长方凳，钻进钻出，钻上钻下，刺激要求演员头功稳，腰功软，腿功韧）等。

徽班武戏演出的把子、档子、套路也有几百种，如会阵、破阵、毛儿攒，翻连环，四股档，六股档，打群档，对枪小五套，单刀小五套，单刀枪小五套，双刀枪小五套，插拳小五套等，是表现两军对垒，激烈厮杀的场面。而小快枪、大快枪、大刀枪、滚枪、剑枪、刀架子、枪架子等，则是反映双方大将之间比武较量或殊死拼杀的炽热场景。[4]65

徽剧中的把子功、毯子功、翎子功、髯口功、袖子功、跷功、耍帽翅、耍花棍、耍牙、甩发等，在京剧中大部分都得到了继承。京剧中的功法，按照如今行可规律分为：基本功、毯子功、把子功、身段功，①京剧前期没有身段功，是通过学戏和打把子来练习身段。另外的翎子功、髯口功，袖子功、耍帽翅、耍兵器、耍翎子乃至喷火等也是京剧舞台上常见的表演技能。京剧的把子功包括徒手的对打，也包括器械的对打，无论是徒手还是器械把子，同徽剧一样，都是先从练习小五套开始。在京剧毯子功中有顶功、腰功、小跟头、长筋斗、高台筋斗、弹板筋斗、走蛟、软毯子功、扑虎、僵尸功、肘棒子、拨浪鼓等技巧。[8]55而这些技巧与徽剧中的武功技巧几乎同出一辙。

徽剧武舞表演，讲究真实性，“有时甚至真刀真枪，持械斗狠，武中见文，武中见人，这一点在徽剧发展后期更为精益求精”[5]在京剧中也有体现。京剧舞台上的兵器，分为长兵器、短兵器，还有暗器。所用的长兵器有大枪、样枪、象鼻刀、七星银口刀、单胆大刀、白带棍等，都可以真砍厮杀，但如青龙偃月刀、丈八矛、金翅镗等都是用以功架见长的兵器。短兵器如单刀、拐、宝剑都是开打常见兵器。锤、锯齿刀、蜈蚣镗、锏、鞭等，都是摆样的多，真打的少。还有的如暗器、弓箭等，都是武戏剧目不可缺少的兵器。[8]51比如在《翠屏山》《铁公鸡》《金钱豹》等剧目用的是真刀、真枪、真叉，这就是来自武术器械甚至是冷兵器时代的武器。[8]61

在徽班武戏中，常常有大开打或双人格斗，败者下场，胜者可以留下来尽情耍一套刀、枪、棍花，或者打一套少林拳、通臂拳，以抒发胜利者的喜悦之情。[10]30这叫耍下场，在京剧当中同样有此表演。

还有跷功，跷功由秦腔花旦演员魏长生所创，在被徽剧、梆子等花部戏曲吸收之后，又传入京剧旦角表演中，成为其一绝技。[6]另外有关京剧中耍翎子、帽翅、髯口等表演比较多见，此处就不再赘述。

（二）承上启下的徽班、徽剧武戏演员

在京剧形成之前的1790年，四大徽班陆续进京，其中的和春班就是以把子戏而闻名京城的。在18世纪末期的中国，由于当时社会矛盾的日益加剧，导致全国不断爆发武力反抗斗争，在这种情况下，徽剧武戏受到极大欢迎，从而催生了大批武戏剧目，比如《花蝴蝶》《三盗九龙杯》《武文华》等。[7]75由此促进了徽班武戏技巧的提高，也培养了更多的武戏演员，尽管徽剧中没有武生、武净、武丑、武旦等“武行”。但相关武戏却广泛存在于生、旦、净、丑各行当中，梨园界界定一个戏曲演员是否优秀的标准就是——唱念做俱佳、文武昆乱不挡。即便是花旦，也要懂得武打的技巧。

由于脱胎于徽班，京剧武戏形成之初，自然少不了众多徽班和徽戏艺人的参于与支持。比如京剧武生李春来初习梆子武生，于光绪初进入上海，改唱皮黄，吸收里下河徽班的武戏表演技巧，创立了南派京剧的武生流派。[7]京剧花旦李紫珊（艺名万盏灯），幼年进梆子科班学武旦，在其多年与里下河徽班的合作中，对里下河徽班的武旦表演艺术亦多有汲取。[11]49

京剧红生王鸿寿，自幼在家班里学习昆曲武丑和徽剧靠把老生。青少年时期在太平军的徽剧科班度过。太平天国失败以后，里下河徽班已出现武生一行，王鸿寿带艺投师，拜在当时已出名于扬州、里下河一代的徽剧武生演员朱湘其门下，学习武生表演艺术。他天资聪敏又勤奋好学，几年之内，便以做工老生戏、武生、武丑、关羽戏而成名于苏北里下河地区和苏南南京一代。同治七年（或八年），他到上海，改徽为京，把里下河徽剧的优秀艺术传统与南方京剧舞台结合起来……开始了南方京剧自京调皮黄向南派京剧转变的过程。[11]49

京剧三鼎甲之首、同光十三绝之一、曾任精忠庙庙首的大老板程长庚先生，自幼坐科徽班，出科后曾在安徽省的各大戏班演唱，后来到北京即组成四大徽班之一的三庆班。由于出科于徽班，因此具有徽班演员的特点，那就是文武昆乱不挡，十门角色②十门角色——生、旦、净、丑、副、外、武、杂、流（龙套）十个行当。都能拿的起来。不仅老生的戏能演，武生 、净角戏都能演。京剧老生新三派谭鑫培、王桂芬、孙菊仙都是他的弟子。而老杨派的杨月楼（杨小楼之父），不但是程门高弟，并且即成为三庆班主。他的传人还有卢胜奎、殷德瑞（专演靠把戏）等人。[8]

京剧武生俞菊笙幼时师从徽班武旦演员杨双喜（杨小楼祖父），后搭入“春台班”，其后改为武生。他的戏路很宽，长靠、短打戏都能演。还首创戏曲武生勾脸，把武旦“打出手”的技巧也移到武生的“起打”里，最后形成了在武打方面以剽悍迅猛风格著称的“俞派”，俞派的风格流传极广，影响远超其他武生派系之上。

京剧杨派艺术创始人、北派武生杨小楼，幼时师从著名的徽籍皮黄戏武生演员杨隆寿①著名皮黄戏武生演员，祖籍安徽桐城，梅兰芳的外祖父。在清末时期有“活武松”“活石秀”之称，曾创办小荣椿科班，培养了杨小楼、程继仙等一批著名皮黄演员。，习得了扎实的武功功底，后拜入俞菊生门下。他在继承传统武生表演艺术的基础上，又大大地向前迈了一步。还有南派武生盖叫天继承了师傅李春来的亲传，演过武旦戏，也学过武生戏，结合他多年以来各人的艺术修养，又创造了盖派艺术流派。

著名旦角朱文英以及他的父亲（朱小喜）都是徽班（四喜班）的武旦演员。在京剧刀马旦中出现了“踩跷”和“打出手”技巧，就是始于朱文英的。

由于旧时对梨园弟子的才艺衡量标准是要求文武昆乱不挡，因此，尽管在京剧中出现了武生、武旦、武净等武行，但其他行当也必须具备武戏表演技能。比如京剧名旦、王派创始人王瑶卿虽为旦行名伶，但他自幼即师从茹莱卿（杨隆寿弟子）、钱金福一道练习打把子，得到真传，他的刀马戏，不仅腰腿功夫扎实，武把子也打的很出色；旦行翘楚梅兰芳，也曾师从茹莱卿，为他的武戏打下相当好的功底。

总的来说，徽剧、徽班武戏演员在从徽剧向京剧演变发展的过程中，起到了承上启下的作用。

（三）京剧对徽剧武舞的演化

1.丰富与拓展

徽班在进京之后，对于当时北京舞台上所流行的各种戏曲，总是尽量吸收他们的特长，如京腔的字音……昆曲的身段动作……徽班一概习之。[6]72为后期徽、昆、汉的融合以及京剧的形成奠定了基础。

京剧形成之后，划分出生、旦、净、丑四大行当，每个行里又有不同的分支，形成了众多的京剧流派，因此，广泛聚集了诸多的戏曲表演人才，比如“老生三杰、同光名伶十三绝、老生后三杰、四大名旦、四大须生等，一时间京剧舞台人才荟萃，精品频出，比如早期的《文昭关》《定军山》《战长沙》《捉放曹》《华容道》《群英会》等，与此同时，各个流派的艺术家都在不断完善京剧身段和武戏表演形式。

比如，京剧名旦梅兰芳就在表演中吸收了昆曲舞蹈表演技法，他在《抗金兵》中的起霸、水战等场面的舞、打身段，冶昆、京、徽、舞、武于一炉，创造了舞多武少、舞武结合的打法，给人耳目一新的感觉。

京剧在吸收徽剧原有技艺的基础上，进一步向传统武术汲取营养，将传统武术的套路、招式、兵器等吸收化到京剧的舞台表演中。比如“跟斗”，早期只有少数的正六宗翻法，后来才逐渐丰富到有单提、单前扑、单小翻、虎跳前扑、踺子小翻、踺子提踺、虎跳蹑子、学壁虎（旋扑虎）、加官案头，绞柱，回倒毛等几十种翻法。[8]57丰富了京剧的武戏表演方法。京剧武生杨小楼在他的武工中吸收了“八卦拳”的步法，他还为表达骑在马上，形容马颠，或在“起霸”时形容整铠束甲，创造出“颤步”和“排步”的动作。

四大名旦尚小云的做工身段也非常稳扎而细致，他的跑圆场能越跑越圆，他的武功非常矫健，非常精彩，同时他在《摩登伽女》中还吸收“苏格兰舞”为其表演服务。

总的来说，京剧的形成和发展，离不开诸多戏曲艺术工作者参与和创作，正因为有了这些前辈们的辛勤付出，才会有此后京剧事业的博学大成。

2.美化与舞蹈化

京剧舞蹈和武戏在广泛吸收了昆曲、徽剧、汉调、京腔等各家艺术优长的基础上，进一步发展并美化，使其表演更加细腻、灵动。

比如京剧的十三位奠基人之一、小生名家徐小香的做工身段就非常细腻，水袖、翎子以及步法的功夫，很是精湛。他运用“翎舞”等特技表演，与剧情紧密结合，有不少绝妙的创造。例如演《凤仪亭》，吕布与貂蝉在亭中相会时，情话缠绵，心情荡漾，他把头猛地一低，再向左一扭，那吕布所戴盔头上右边的翎子，竟能从貂蝉的脸蛋上划过来，顺着劲儿，再绕划到鼻间，吸气一闻，就把这个涉香闻艳，轻佻的吕布性格刻画出来。翎子是死的，但在徐小香的灵活运用之下，就成了表达人物性格的活物了。[13]106

梅兰芳大师的武打戏是以舞武结合、在“王派”（王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法糅合而创造的）的基础上又发展为舞多武少的打法。一般以帅、美为主，他掌握分寸也是因剧中人物的思想感情身份地位而异。在舞蹈表演方面，梅大师多取法于昆曲，结合徽剧的武戏打法，在婀娜旖旎之中显出矫健而，不以勇猛取胜。

还有猴戏表演艺术家郑法祥，在继承他父亲郑长泰表演艺术的基础上又有所发展，比如他饰演孙悟空手势，在按掌之外，又吸收了猴拳中的刁掌，扣掌，伸掌、卷拳，绕拳和螺丝拳等多种程式；他根据猴的机智，灵活，创造出不少巧妙的武打套数，[13]100极大丰富了猴戏的表演方式。

京剧小生曹眉仙最早把昆曲《天现铜桥》中一折抽出来改为《八大锤》，并在这戏中设计了双枪架势和打出手的“双抛桃”等优美舞姿，这在当时是一种创新。在京剧发展的历史上诸如此类创新的例子很多，不胜枚举。

3.从写实到写意

从明代开始，徽州“旌阳戏子”就以火爆的武打戏而蜚声中国大江南北，但到了京剧阶段，其武戏就不再以火爆为主要亮点了，而是以戏剧表演、武中有文，武戏文唱为追求目标了。在这方面，杨小楼首开先河。他不以勇猛、跌扑惊险取胜，而是更重视通过武生的基本表演（身段、造型、武打以及本行特有的唱念风格）来刻画人物性格，塑造有血有肉、有勇有谋的勇士形象。他针对不同人物，设计不同的武打技巧，其做工特点是静中有动，动中有静。一切武技，都是为表现人物，突出主题。为京剧武戏在思想性、表演性、戏剧性方面提高了一个层次。

京剧盖派创始人盖叫天也擅长武戏文唱，在他的表演中，不仅在武打技术上有创造与革新，而且能把武打打得很有感情，根据剧情和人物性格而设计不同的打法，他演武松戏的时候，能把武松一生中，从初期的年轻气盛，到中期的处事稳练、爱憎分明的坚强性格，都表演的十分贴切人物性格，在其武打表演中假中有真、从容不迫，功架稳练，塑造人物具有十分的真实性。[13]98

4.更成熟的行当划分与程式化动作

在京剧诞生之后，由于武戏新剧目的不断产生，不得不将武戏从戏曲表演中单列一派，由此产生了“武行”（含武生、武旦、武净、武丑）这一新生行当。同时新产生的行当还有“花衫”，这是一个融合了青衣、花旦、刀马旦共同特征的行当。在王瑶卿以前，京剧界的行当划分很清楚，青衣、花旦和刀马旦不能互相兼演，即便有个别演员跨行当表演，也只是偶尔为之，并无太多尝试。直到王瑶卿成名以后，他克服困难，突破严格的行当限制，将青衣、花旦和刀马旦唱、念、做、打的特点融汇起来，使一个旦角演员可以扮演多种角色，给旦行更大的表演空间，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。花衫的打法和武旦、刀马旦不同，主要是以干净、准确、漂亮为主。[13]187戏曲大师梅兰芳就继承了王瑶卿“花衫”表演技法而灵活运用的。

行当的准确划分，有利于角色表达的准确性，武行的诞生，为京剧武戏的发展提供了很大的发展空间。比如在京剧武戏的程式化方面，在徽剧武戏的基础上，又进一步的丰富和成熟。不仅武戏演员要练武功，文戏演员也要练，达到文武双全，文中有武的效果。戏曲的四功五法脱离不开武戏的滋养。

京剧的武戏功法分为基本功、毯子功、把子功和身段功（京剧发展后期才有），前文已经提到，在京剧在毯子功中有顶功、腰功（含下腰、前桥、后桥等）、小跟头（含虎跳、踺子、跺子、单小翻、冒小翻等）、长筋斗（含虎跳接虎跳前扑、虎跳冒小翻、虎跳劈叉、虎跳轱辘毛、虎跳加官等）、高台筋斗（含台蛮、台提、台扑、下高加官、下高倒扑虎、云盘里翻、云前扑等）、弹板筋斗、走跤（含跨肩、背口袋、滚背、虎跳、蹬加官、捧提、穿心前扑等）、软毯子功（又含前毛、后毛、蹿毛、吊毛等）、扑虎、僵尸功、肘棒子、拨浪鼓等技巧。

在把子功中有徒手把子和器械把子，其中徒手把子一般要先练习小五套，其中包括双拍腿、接鼻子、猴摘帽、魁星提斗、赶三拳这五套，之后再根据剧目和行当选择性学习斗虎扯、小六击、大六击、小五腿、十二腿、金刚头子、五折、拿法、大红拳罗汉拳等套路。在器械把子武器方面，可分为长兵器、短兵器和暗器。在武打套路方面可分为单打套路（含单刀、单枪、单刀枪对打）、双打套路（双刀、双枪、双刀枪）、档子（荡子），也就是群打套路、耍下场等，还有在武戏的舞台调度方面，也有一定的讲究。器械把子除了刀、枪、剑之外还有藤牌、戟、匕首、锤、棍等，都有相应的武打程式动作。[8]49-55

京剧武戏中的武打套路异常丰富，这是中国古代武舞精神流传至今的成果，也是经过徽剧、昆曲、京剧等不断吸收中国武术、杂技、体操和舞蹈等消化再形成的收获，纷繁复杂的戏曲把子功、毯子功和身段功为中国古典舞的形成提供了巨大的素材资源库。

三、京剧武舞对戏曲古典舞的意义

尽管分属于不同的艺术门类，但显而易见，中国戏曲古典舞与戏曲艺术之间有着不可分割的血缘关系。

中国古典舞的许多技巧动作都是在继承戏曲舞蹈技巧的基础上发展起来的，如各种翻身（踏步、点步、掖腿、吸腿、刺翻身、串翻身）飞脚、骗腿转、探海转、扫堂腿、旋子、乌龙绞柱、双飞燕、鲤鱼打挺、攒子、躺身蹦子、前桥、后桥、小翻、蛮子、虎跳等。还比如舞蹈家黄豆豆在《醉鼓》中，运用到扑虎、小翻、抢脸前桥、扫堂探海、走丝翻身、急速的点步翻身、抱鼓横飞燕落地接板腰等动作，[9]都是从戏曲中提炼吸收而来。

建于1954年的北京舞蹈学院（始称北京舞蹈学校）中国古典舞学科，经过80年代的改制， 2001年，正式更名为中国古典舞系。作为北京舞蹈学院第一大学科的中国古典舞系，首开了从中国戏曲中吸收古典舞养料的方针，在戏曲舞蹈方面分别开设了徒手身韵、身韵袖舞、身韵剑舞、刀枪舞和古典舞剧目教学等。其中的“刀枪舞”就是戏曲中的“刀枪把子功”。50年代曾经将戏曲把子功原封不动的引进舞蹈学习，随后由于其舞蹈特性不断增强，因此被冠名“刀枪舞”用于辅助古典舞身韵课教学。由此实现了戏曲“把子功”向“刀枪舞”的转变。之后，虽然二者都是使用刀枪器械的武舞，但却有了本质的区别，其中，“把子功”由于其“功”而强调其“技能”，而“刀枪舞”则突出舞台表现的“舞”，二者在其终极目标上和艺术特性上，已经发生了转变。[10]

由此可以看出，戏曲不论是毯子功、身段功还是把子功，对中国古典舞学科的建设和发展都有着极大的影响，当然，戏曲武舞在转变成独立古典舞的过程中，也在不断发生着悄悄的变化，这种变化不仅此时存在，彼时同样发生在武术被吸收进京剧、徽剧等戏曲中，“诸如刀枪一类的戏曲武打，是武术的各种因素经过反复的试验后，根据戏曲的程式化规律进行选择之后，适合的打法才得以留下来。在这个过程中，戏曲将武术与搏斗相关的严峻性淡化，平添了游戏的轻松感和欣赏性，使其少了一份厮杀血腥、多了一份惊险刺激，回归到“游戏起源”的艺术本真。

总 结

中国的崇武风尚源远流长，自先秦时期既有“刑天舞干戚”的历史传说，至周代的大武，再到汉代大风歌、唐代的《秦王破阵乐》，乃至20世纪80年代的北京舞蹈学院“刀枪舞“教学，尚武传统一直陪伴着中国的舞蹈历史，历经几千年不曾消失，只是随着时代的发展而不断地发展变化。其中最为显著的是——在唐代作为独立的舞蹈艺术逐渐消失在戏曲中之后，到了1000多年以后的今天，经过数轮的转化、演变、提炼、补充，使得武舞再次得以独立的身份出现在世人面前，其中有从民间武术、歌舞、杂技到徽剧武舞的转变，又有从徽剧、昆曲、汉调、京腔到京剧的转变，之后，又经历了一轮从京剧武舞到中国古典舞身韵及刀枪舞等的转变。每一轮变化都是一次演进，又都是独立再融合的过程，同时又是诸多前辈呕心沥血的推动使然，从而使得中国古典舞得以不断成长和发展，这一切，都是在符合历史规律的过程中得以实现的。希望通过本文的粗浅梳理，能对中国古典舞的未来建设有所助益，也希望能籍此重塑徽剧武舞艺术的风范。