浅论中国传统绘画的观看方式和空间营造

绘画是视觉艺术，必须通过平面视觉效果来呈现形象。观看，是观者认识、理解作品的方式，更是画家创作绘画的前提，“如何观看”直接决定了艺术创作的倾向和特征。画家的观看是综合的感知方式，包含着个人情感体验、审美判断等内容，也离不开民族特性和文化传统的制约，在某些方面具有一定的相似性和稳定性，反映了其背后不同的历史背景和民族心理。

中国古代哲学以主客体合一为哲学基础，将客观自然视作抽象的有机的生命整体，主客体在同一个生命系统中相互依存，正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”，“天人相通”的思想奠定了中国传统文化对人与自然万物和谐统一的追求。艺术追求的并非是再现，而是身处自然中的个人的体悟，表现的是心像映照的自然。所以中国传统画家的观看方式是更加自省的内在。大多采用一种“心灵”观照的方式，将主体性投射至外界，以用主体精神认知、体悟、推演、概括世界。这种观看方式与其说是观看，不如说是画家气质、情感、趣味的精神统一体与外界碰撞、融合的过程。自然因心灵的观照而同为具备生机与情感的生命体，同观看主体一样，有喜怒哀乐，更像是画家主体精神投射出来的意象；作为观看主体的画家，又同时是观看的对象。心与物在理想状态下应该是相融合一的。正因为天地自然都存在于画家心间，画家才能如王维在《山水诀》中所言“咫尺之图，写千里之景。东西南北，菀尔目前；春夏秋冬，生于笔下”。

最能体现中国传统绘画观看方式的就是散点透视了，这是中国学者针对西方焦点透视所提出来的，独具中国特色的绘画透视表现方法。散点透视是一种多视点的、移动的透视，画家的视点通常不固定在一个地方，而是根据创作需要，打破某一个视域的界限，将多个视域的物象有机地组织到一个画面里，在构图取景时更自由、更灵活，画家能够将不同角度所见之物以主观意愿进行安排，体现出超越人类视觉观看极限的特点。

中国古代绘画理论并无“透视”一词或者与此概念相似的确切词语，但与“透视”观念相似的理论却出现得比西方要早。从文献记载来看，最早在战国时期，荀况在《荀子·解蔽》中就已经表述了“透视”的观念：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，蔽其长也。”这是对透视理论基本的“近大远小”原则的论述。同一时期的《墨经》也对“物距越远，像越小；物距越近，像越大”这一“小孔成像”的原理进行了阐述。尤其是关于山水画创作的理论中，对“透视”原理的论述就更加多了。例如南朝宗炳在其著作《画山水序》中说：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚去之稍阔，则见其弥小。今张绢素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”大意是离某一物体太近，反而不见全貌，距离拉远，倒可以看清全部。在眼和物体之间展开一块绢素，就能够把阔远的风景描绘在方寸之间了。这其实是对透视原理中“近大远小”原则的表述，说明宗炳已经能够意识到透视的关系并能够应用在绘画上了。及至郭熙，已经从对透视关系的论述进一步发展为对画面取景角度与构图效果的关系进行了总结概括，他所提出的“高远”“深远”“平远”被后人称为“三远法”，对后世的绘画产生了深远的影响。北宋韩拙在郭熙“三远法”的基础上，又在《山水纯全集》中拓展性地提出了“阔远”“迷远”“幽远”这三个新的透视规律。韩拙所提的新“三远法”已经不仅仅是客观透视规律的总结，还加入了不同的视觉效果对人情感心理的影响，把单纯的构图分类提高到了画面意境的总结。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。’此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”沈括认为，如果画家只按照眼前所见来作山水画，在画面上是不能成立的，提出应该注重整体，观察风景时应该如观假山一般，对自然山水进行宏观的把握，不局限某一个角度的观察方式，强调对客观物象全方位的认识。古代全景山水画把延绵山川收入有限的画面空间，充分体现了中国传统绘画的空间特点，没有散点透视的自由角度和画家的想象力，很难实现这样的空间建构。这也说明，中国古代绘画理论虽然也涉及透视理论，但并未在此基础上将透视作为学科来进行详细的研究，也没有以客观自然为参照标准来做严谨的分析和研究。中国传统绘画是从画面本身来衡量绘画的，画家关注的并非画面是否符合客观，反而是客观是否符合入画标准，如果不符合，便以主观能动去改造，绘画成立的标准是向内而非向外的。绘画重在游目骋怀，重在心灵的体验而非视觉的逼真，因而能够突破视域的限制，使视点随着画面的需要而移动变化，画家视点如漫步走动的连续观察，视角多元，视点自由，各个不同的风景、物象由画家进行主观的取舍、整合，因而画面也包含多个视域和多视平线，打破了时空的限制，这种不固定视点的“动点透视”理论发展成了中国传统绘画理论系统核心，也使得中国传统绘画走向了意象化的浪漫主义。

值得一提的是，除了空间选取上的自由，散点透视也可以打破时间的限制，把发生在不同时段的事物描绘在同一个画面之中，超越了视点作为空间的范畴，使之具有了时间的内涵。可见这一名词体现的不但是传统绘画观看方式和绘画空间构造模式的特征，还包含了画家对时间表现模式的理解。

可以说，中国传统画家追求的是“立象以尽意”的审美取向。讲究通过“象”体现“意”，把主观思想通过借景抒情、寓情于景的方式表现出来。因而在绘画的面貌上，不以物象的逼真为目的，以精神和心灵的自由为最高标准。对画家来说，传达精神比传达形象要更加重要，画面表达的是外化的心灵和约定俗成的文化规范而非外界的表象，精神、性灵的归宿主导了中国传统绘画的发展。

当然，绘画需要通过在二维平面上以视觉形式呈现某种形象，不管是何种观看方式都不能脱离可见的形象，否则表达无从谈起。精神与心灵是抽象的存在，不可能通过视觉的方式直接呈现，始终需要形象作为载体和依托，只是有时候中国古代画家为了表达精神性的内容会刻意忽略形象造型的客观严谨。绘画是关于视觉的二维平面艺术，不管是在画面上营造平面空间还是视觉幻象的三维空间，都离不开对空间的表现和拓展，空间表现语言都是绘画的重要组成部分。观看方式的不同，在画面上呈现出的绘画空间也是不同的。不同的绘画空间表现形式和表现语言代表了不同的时空观，反映了不同的文化观念、审美特质。

由于散点透视的运用，中国传统绘画表现出了游动、立体、连续、持久的空间观念，画面呈现出一种弥漫着主体精神的意象空间，一种主客观相会、交融后产生的物我不分、观照心灵的意象空间。意象空间是经过画家人化了的自然景观，是画家创造的超越了自然却又未完全脱离物象的审美形象。与其说画家是在认识世界、把握世界，不如说是画家通过世界达到内省。在中国传统文化的认知里，心性的抒发、观点的表露、意义和价值的追问比再现某一个物象、景观更加重要。中国传统文化对待艺术的态度，是将艺术人生化，人生艺术化，以追求生命的境界。因而艺术是为了表现神、情、气、韵。观者借由作品的形与象，与画家所“悟”的道、抒发的“情”产生共鸣，最终也是为了自己的悟道和修身。因而中国传统绘画的画面空间往往和现实空间不是完全一致的，在空间关系上既不是客观真实，也不是纯粹意义上的主观真实，是在“似与不似”间追求主观心灵的审美意境。这种介乎二者之间，却又超然于上的表现方式来源于老子在《道德经》中所说的“有无相生”，“有”“无”之间能够转化的辩证思维影响了古人的空间观念，无即是有，有即是无，在绘画中反映为无中生有、有中观无的空间表现方式。所以中国传统绘画中常常利用“无”达到“有”，通过“无”突出“有”，所谓“计白当黑”“意到笔不到”，都是以暗示等间接方式凸显象外、画外的内容，利用空白给观者以想象的画外空间。所谓“迁想妙得”，就是把握中国传统绘画空间的特殊方式。观者通过对画家营造的情境进行联想，形成对艺术作品的感性判断。

中国绘画空间对意境的营造并非是为了直接表现客观空间，而是为了表达画面之外体现精神追求的意境空间，是强调感性的主客合一、物我相混，甚至是物我两忘的一元空间。这一空间不是对现实生活或者主观视角的某一个片段的瞬时定格，是基于散点透视所形成的景随步移的动态空间，有时候是流动性的时间与动态空间的结合，是一个持久的多视角空间，体现着中国传统文化特有的审美观。