近代中国留日美术家的画史贡献及影响

近代以来，在外来艺术观念的冲击下，中国画发展面临的一大难题是如何接纳融合外来艺术并完善自身的发展，为了给中国美术带来变革，大批中国画家到国外留学，其中以留学日本的画家居多。

这种现象的产生一方面是由于自古以来，日本就有吸纳中国艺术的传统。中国的绘画、茶道、建筑、音乐等传入日本后，日本学者不仅对其进行深入的研究，而且进行了全面的保护。明治维新时期，冈仓天心在《理想的范围》一文中即写道:“只有在日本,才能依靠珍藏的范本,对历史进程中富足的亚洲文化逐一进行研究。”皇室御物、神社、已开掘的古坟等,向我们展示了中国汉代艺术的精妙技艺。奈良的寺院里收藏着丰富的艺术品,它是展现中国唐代文化,甚至把音乐、语言发音、仪典、服饰都原汁原味地保留下来的国民来说,所有这一切自然是祖先遗留下来的财富。[1]正因为有这样的传统，所以日本人对中国文化并不排斥。另一方面，鸦片战争后，中日社会环境都发生了巨大的变化。中国五口通商，美国又迫使日本开放国门，加之日本在地理位置上离中国近，相对欧洲国家，留学花费少，所以吸引了一大批怀着满腔热血和民族自救意识，想要学习外来文化为中国美术带来变革的中国画家。

这批留日画家回国后，在20世纪中国画史中扮演着重要的角色，对近现代的中国画史做出了极大的贡献。他们给中国书画的收藏、美术观念、美术教育、美术社团都注入了新鲜的血液，带来了现代美术发展的新建构。

一、对书画收藏观念的影响

清末民初，大量美术家留日，对近代中国美术书画市场的发展影响非常巨大。战争时代的画坛，需要注入新的活力和新的艺术形式，许多人试图通过艺术救国，提出中国美术要伴随革命的力量，用艺术的教化弘扬中华民族的底蕴与骨气。其中当属高剑父、高奇峰、陈树人为代表的“岭南画派”影响深远，直接受到日本美术的影响而成就的流派。高剑父、高奇峰在留日期间研究日本绘画艺术，当时日本许多美术家正努力将东西方的绘画熔于一炉,这对于正希望在中国传统艺术中寻找新出路的“二高一陈”产生了重大影响。

留日期间, 他们较多地接触了西方绘画,开阔了眼界,从而奠定了倡导折中东西艺术的基础。高剑父提出,中西折中就是反对“定于一尊”,强调写生,主张师法自然,反对陈陈相因和一味模仿古人。[2]而日本的浮世绘、服装配饰等配色善于运用对比色，色彩丰富，这种色彩搭配无疑也影响了中国画。绘画之间的交流也影响了日本画坛的画商。

这一时期日本画坛商人与上海画商的接触十分频繁，许多日本画商也来中国收藏中国画家的画作，依托日本画家与中国画家之间互赠画作，交流日本绘画作品、美术工艺品、服饰等。渐渐地，文化回流至中国书画市场，使得不少受过教育的知识阶层也相当热衷于收藏日本书画，同时提升了中国收藏日本书画作品的质量。

二、对美术创作和美术史观念的革新

留日初期，中国画家扮演着传播与交流中国传统艺术的角色，去日本弘扬中国画，而留日后期，以王震、陈师曾等为代表的画家在中日两国的画坛活动，并进行理论研究，开始主动地了解日本美术，尽管还未走向学术水平的思考,但是相比以前的一味传播有很大的改观。

同时，积极举办中日美术交流展，例如王震，就曾将齐白石、吴昌硕等人的画大力推广到日本，为中国画坛发展带来新的生机，日本人也对中国画的看法有所改观，他们不再只看好古代的传统中国画，认为近代中国仍旧沿袭传统，推动了中日美术的交流。

这一阶段中国近代美术史论发展十分迅速，因为主观意识的增强，留日美术家通过对日本整理的美术史的学习后回国整理美术史论。绘画技法与理论研究如同画家的左膀右臂，这些留日画家在学习实践的同时，也不断地加强理论学习，理论与实践结合促使他们回国后得到了充分的发展。在创作实践方面，中国画家赴日，不仅是把日本当作西方的窗口学习，也以中国传统绘画为媒介增添一些新的元素。

例如，岭南画派的代表人物高剑父早年曾跟随居廉学习过绘画，之后留学日本。他的绘画作品融合了没骨与写意的表现技法，通过色彩的渲染表现出树石、山水的体积，不用墨线勾勒轮廓，将传统墨线勾勒的画法用色彩替代，用色彩塑造体积、明暗的风格，具有西方油画“抽象”“概念”之感，这种画风可能是受到日本画家横山大关的“朦胧体”画法影响，具有划时代的意义。对比横山大关1912年绘制的《山路》，和高剑父1928作的《紫藤》《苇溪仙鹤》用色方法相近。大关的作品，用色丰富，有油画的质感，又具有水墨韵味，而高剑父的紫藤花瓣与紫藤叶采用没骨的画法，花瓣用撞粉法，色彩丰富，树干用传统写意中国画笔墨绘制。《苇溪仙鹤》一画的色彩更具有大关的风格，用色彩自然冲撞出肌理烘托背景，不用墨线勾勒形象，传统中求变化，表现手法丰富多彩。[3]

留日美术家在绘画技法和美术理论上都借鉴日本的改革模式，保护中国传统国画艺术的同时改良创新，并未破坏遗弃传统艺术，总结出许多推动中国画史发展的观点，融合了日本细腻绘画情调的中国画变得多元，渐渐走出自己的新方向，使东方艺术长久屹立在世界的舞台上。

三、对美术教育的推进

在中国画从传统走向现代这条道路上,美术教育体制也发生了非常巨大的变革,这要归功于20世纪初留学归来的一大批美术家对美术教育的体制和思想的改革举措，其中做出巨大贡献的有刘海粟、傅抱石等曾留日的美术家。他们感受到日本对多元艺术的包容，开放自由的创作氛围，并将日本的美术教育方式与思想在中国推崇，培养出一大批优秀的绘画人才。

日本的教学模式首先在中国最早的美术教育机构南京两江师范学堂被采纳，接着刘海粟在留学日本期间考察了东京的许多美术学校，看到日本吸收了西方人办学的经验，随即引进国内在上海建立上海美专,他通过日本留学期间的考察深刻地感受到现代美术的自由与新颖,尽其所能改善传统的师徒传授技艺的模式。西方美术教育模式通过日本也影响到中国,开设了人体模特儿写生、户外写生等课程。陈之佛、丰子恺等人也接受日本的设计方面教育，回国后将所学知识融合中国自己的民族特色有选择性得传授给中国学生。陈师增、李叔同、陈抱一等人均留日回国，在各个学校任教，将先进的美术教学模式带进上海、北平、四川、重庆等地，培养出了一大批受到日本正统西式绘画与折中的发展着的中国画的优秀人才。促进了中国的美术教育现代化，学院派绘画的大力发展。[4]

四、对美术社团发展的贡献

古今中外，热爱艺术的有识之士通常都会自发聚集在一起组织社团，在社团里互相探讨艺术见解，互相学习切磋，举办展览等活动。思想的空前活跃助长了社团的蓬勃发展，新的绘画形式不断涌现。陈师曾、金城等人举办的“中国画学研究会”就大力发展了中国与日本的艺术交流，分别在中国和日本举办中日两国的展览，并且出版了艺术类的杂志刊物。与此同时非常著名的社团还有“艺术社”，积极地在中国和日本两地举办展览，进行学术交流活动。这种自发的社团还有很多，社团的兴起大多来源于日本的社团模式，例如“决澜社”和“二科会”等，社团的发起人关良等人均从日本留学归来，他们解放国人思想，旨在将西方绘画与中国传统民族绘画融会贯通，改善中国绘画渐渐停滞，没有创新，画坛寂静没落的局面，推动了民国时期中国画的发展。倪贻德在社团建设上也做了巨大贡献，他在日本留学的时候就组织中国留学生组建社团，研究日本和西方的艺术史，回国参加“决澜社”。[5]“决澜社”不是普通的中国画艺术社团，当时在社会上有很大的影响，吸引了许多年轻的画家，在这里他们可以施展自己的才能，团结一些画油画的画家冲破禁锢研究多元的艺术风格，从而也通过这样的艺术社团活动将人才聚集在一起，举办展览，翻译美学文献，学习多种艺术风格，尝试汇集多种不同的艺术流派，社团带来了积极的一面，促进了绘画形式的发展，导致了社会思想的巨大变化，同时又随着独立民族的兴起而昙花一现。

在中国美术家赴日学习交流的过程中，近代美术的探索与发展找到自己的风格。日本在明治维新的运动中，虽然同中国一样是被迫打开国门，但他们却能积极学习西方先进的工业技术、文化思想等，使其在短短的一百多年里就能有翻天覆地的改变。绘画风格在深受中国传统水墨画影响的基础上，又接受来自西方现代抽象艺术风格的影响。开放的西方与开放的日本，因为文化回流现象使二者相互影响。留日美术家回国后置身于美术人才的培养，将日本开放包容的思想应用于美术院校的创办，积极传播美学思想，改变创作思维，将日本画细腻的色彩、丰富的绘画语言，以及西洋画的现代派思想、技法、色彩等因素融入中国传统绘画中，极大地推动了近代美术的发展。研究留日美术家回国后的贡献可以供当代美术发展借鉴，使中国美术在当代发展地更具内涵。在继承和发扬的过程中形成了自己特有的艺术风格。对20世纪初中国近代绘画体制的影响表现出了留日美术家对民族文化自知的觉醒，通过留学日本这一现象反映了中国现代美术史的发展中注入了留日美术家的新鲜血液，推动了中国近现代美术的发展。