米雷拉•弗蕾妮与欧洲文化

世界著名女高音歌唱家米雷拉•弗蕾妮在她歌唱事业辉煌时期仍执着于语言的学习与研究，最终于2002年5月，她毕业于意大利比萨大学外国语言与文学专业，获得了博士荣誉毕业证书。在她的博士论文中，她是这么定义自己努力追求多年的职业生涯的：语言和音乐语言仿佛紧密相融，它们之间是没有界限的。

从音乐的单一性和普遍性来说，音乐有它无可比拟的包容性，而且具有在任何条件下都能将思想和情感传达给所有人的特性。而多样性也是音乐的基础，在不同时期中，传统、经验以及文明的多样性互相对比，互相结合从而形成了欧洲的历史。对于当代人的异己性，每个艺术家都应该充分认识和考量一个身份的处境。以便给观众的身份认同去建立和创造一个模范。

她作为声乐艺术家深刻意识到，对欧洲历史时期文化要有针对性的辨识能力，才能把握同时期不同人物的差异性，使观众获得清晰的理解。正因为她对语言文化的理解能力，因此均可无任何障碍的并具有经验的诠释各类声乐作品。

演唱这个过程最基本的条件是声音，主题是情感，我不认为，当一个歌唱家用非母语在舞台上歌唱（无详意注解）就无法触动心灵，而弗蕾妮对个人要求的首要条件就是要有谦虚认真、一丝不苟的演唱态度，不仅仅要求语言的规范和准确，还需将舞台语言与自身的内心融为一体，对作品的内涵用心表达，正如她曾在舞台上诠释威尔第的歌剧作品，将其与心紧密相连而产生效果是那样光彩照人。

也许她不是第一，但是我们应该相信事实。正像米雷拉•弗蕾妮要阐明自己的一个观点，即通过在比萨大学对语言的深入学习，使其明白了一个道理：人类的文明和广阔丰富的知识几乎比声音更加重要。而艺术家的富有应该是宽广而深厚的思想情感，能以真实的态度和内心的情感对待艺术和生活的才是真正的艺术家。

真实与真实主义

我思考弗雷妮对待歌唱艺术是建立在朴素无华的基础上，通常的魅力以及消除虚伪表面的文艺思想是一个推论，或者属于半真实性，那么应该是在真实主义音乐中寻找到它的一片土地，这种真实主义从英雄浪漫主义的衰竭中诞生，建立在艺术与生活的融合与平衡之上。当然，这也许有一种与戏剧规则相对立的现象存在，但是，这种文艺思想所产生的艺术成果都是属于她的。她在歌剧《好友弗里兹》中曾扮演角色苏泽尔，她是用真实的情感和生活体验去诠释这个人物内心的，她获得了非常高的信性度，从无演出事故，也就是说用事实来作为鉴定是具有生命力的。既使是那个世纪在歌剧中描绘了男性的性启蒙，这正是我们的文化否认问题或创伤的特点。

这是一种我们不太常见的个别情况和现象，既然这种艺术的真正信息是涉及日常生活中的不同表现和与常规相通接壤的悲剧，亦可认为是一种宇宙与大自然界的自然悲剧和等着我们每个人去接受的普遍性悲剧，然而，在歌剧《波西米亚人》中，并没有削弱其非凡意义，而更显得是如此特别和动人。

那么，歌剧艺术作品表现通常的不同性，主要是通过有隐藏性并具有对立面的人物角色之间的复杂性来表达的。而作为歌剧角色的诠释者的确需要良好的理解力和表现力，（如我在前面所提及到的“广阔而丰富的知识几乎比演唱声音更加重要”）。此时，我想以1991年由著名的意大利指挥家巴尔托莱蒂指挥，弗蕾妮扮演安杰利卡上演的歌剧《修女安杰利卡》来举例子，舞台展现给人们剧中的人生支配者主人公的过度神经，背叛了人所具有的潜在感情，使安杰利卡对一切生活和未来产生了绝望，只求祷告忏悔，圣母玛利亚能够宽恕其罪孽。她作为演员对角色的心理刻画异常感人。普契尼的三联剧中女高音角色凸显着不寻常的作用和地位，并将其情感特色渗透在歌剧的情感线条发展中。三联剧中《外套》的女高音角色焦尔杰塔充满了对幸福和爱情的追求，她从内心的真实情感中确认了自己对自由的渴望，也同样像对没有空间的充满了窒息的婚姻如同监狱，即时会产生精神性反应；三联剧中《贾尼斯基基》中的女高音角色劳雷塔，以天真幼稚可爱的性格为人物个性主导，向往自由浪漫的爱情生活，其父是以智慧而独特的方式达到获取幸福的目的。歌剧角色的感情确定与表现和精神的支配是相融合的。她还在歌剧《费加罗的婚礼》中对女高音角色苏珊娜进行了完美诠释，准确细腻地表现出了该角色的内心世界。在该歌剧作品的最后，苏珊娜与伯爵夫人串通好，双方更换了衣服，当时费加罗被蒙在鼓里，却以此揭穿了伯爵的好色阴谋。弗蕾妮以得体的表演技能，非常清晰地表现出了贵族的权贵和占有欲与平民感情爆发的对立性。这部歌剧是根据法国戏剧家博马舍的同名喜剧改编，是大家读过的资产阶级革命爆发前博马舍剧作中描写人物之间的感情平衡最完美的一部。其作品具有较强的讽刺性，反映了当时封建贵族尤其是放荡的贵族与聪明智慧的仆人之间的思想分歧和情感斗争，形成了不同阶级鲜明的对照，这也是该歌剧整个剧情发展和音乐描写的主要线条。弗蕾妮就是这样以自己丰富广博的知识面及良好的思想深度与理解力来完成歌剧角色的，也因此吸引了观众的眼球和评论界的关注，获得了大家的高度评价和喜爱。

在歌剧表演中更有意义和十分特别的是对于远离情节并非种类角色的演绎，能表现出这一特点的典型案例，是1969年弗蕾妮和穆蒂合作的贝里尼的歌剧《清教徒》，她在剧中饰演女高音角色埃尔微拉。

剧中埃尔微拉因误解未婚夫带着别的女人逃离而失去理智发疯的场面，不仅要以发自内心的动人完美的声音歌唱，还要表现出角色因为情感受挫而失去理智，而唱出来的歌词甚至是失去了含义和交流功能的状态（人们能想象到的除了唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》，还有梅耶贝尔的歌剧《狄诺拉》外），这样一种具有特殊性的歌剧演唱与表演，对一些歌剧的乐迷来说，这意味着只有声音所表现出来超现实的无辜与音乐简单的融为一体。

当然，演绎者可以选择自己孤立的演绎这一段，也可以将角色非理智状态和精神正常的情况作对比性的表演，并尝试将感情饱满的声音向这个方向引导。这个选择甚至是在两个不同的发疯概念中完成的，就像精神错乱或者边缘人格分裂。

歌剧《清教徒》正是在无人知晓（埃尔微拉）在什么时候能痊愈的准确时间节点上构建的（当然剧本上指明了，但是音乐完全没有沿着这条路走）。因此，弗蕾妮对于角色埃尔微拉的演绎从来不会让人感到肤浅、空白、无味，然而，更加表达了其在语义上应该有的含义。

米雷拉•弗蕾妮和歌剧表演范例

虽然，弗蕾妮在演唱一些被人们界定为巴洛克时代的声乐作品获得成功，在真实主义歌剧作品的歌唱表演中更是取得过非常令人欣喜的成就，然而，我们从相反的方面分析，其实她把握这二者的音乐风格时，是效仿了源自于德国作曲家亨德尔的歌剧作品《塞尔斯》中的人物罗米尔达和《阿勒契纳》作品中的人物奥伯托，这是其根本。

从这些音乐作品的对立面来看，他们的音乐创作方法与那些19、20世纪的音乐作品相比较，风格上是截然不同的：主要体现在讲述了打破文化方面的隔阂，演出排场的表现力与重视感情意识的分享。

同样，我还认为，弗蕾妮在整个大歌剧作品的演唱与表演方面也应用了以上所谈到的方法，即按照哲学家尼采认为是实现了戏剧真正创作的作品意义，是一部由主角运用言语来负责勾画戏剧效果的精彩作品。

我思考着从夏伊里于1979年指挥上演的歌剧作品《威廉•退尔》来看，他们并没有把歌剧中表现角色、传达剧情的自我表演意识仅限于在渲染一个爱情故事里，（事实上这段爱情故事我们可以称之为是歌剧中弥补性的），而是表达出一种与自身情感经历完全不同的有情感的社会性质，这对于罗西尼的歌剧主题来说，更深层次的就是要表现出自然性。在同样的那些年里，几位世界著名的指挥家，最先是奥地利指挥家赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan），再是意大利指挥家克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado），最后是美国指挥家詹姆斯·莱文（James Levine），他们在与弗蕾妮进行威尔第的歌剧《唐•卡洛斯》排演合作时。她演唱了其中主要角色伊丽莎白三首唱段，感情的演绎真切而自然，深刻而透彻地挖掘出了女主人公内心的痛苦。

更有一种特殊的解释是她对于角色的个性处理，既不影响脱离情节，也并非是通常对角色浮浅的理解，值得提到的是她关键能贴切地拿捏好角色的个性特点， 就如按照她的理解与分析，1969年与意大利指挥家里卡尔多•穆蒂（Riccardo Muti）合作的歌剧《清教徒》，精彩地扮演了剧中的埃尔微拉一角。

并非偶然，她对舞台表演如痴如醉，对美声的演唱如此精准到位。（试想，多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》，还有德国作曲家贾科莫·梅耶贝尔漂亮的歌剧《迪诺拉》），她饰演这两部歌剧中的女主角都有理性迷失的演唱表演成分，从歌唱语言到每一个人物特色，内心世界以及与其他角色的交流配合。

米雷拉·弗蕾妮的斯拉夫情结

在一次私人的交流对话中，米雷拉•弗蕾妮坦言她想在艺术和生活两个方面都取得非凡的成绩，我不禁想起，在现实中能够像她这样直率地表达出自己对艺术的敬重和生活追求的人，确实是非常少见的。因此，我认为米雷拉•弗蕾妮的斯拉夫情结主要来自于她心爱的丈夫、世界最杰出的保加利亚男低音歌唱家尼科拉•吉奥罗夫（Nicolai Ghiaurov，1929-2004）。

从歌唱技巧的角度来讲，米雷拉•弗蕾妮游刃有余地把柴可夫斯基的歌剧作品以及俄罗斯的音乐传统带入了意大利公众的视野，这无疑是一件十分令人惊喜的事，在过去许多的演唱者舞台表演中还从未出现过。这些作品中，既有反映平淡人生中“触手可及”幸福的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》，也有魔幻风格的歌剧《黑桃皇后》，更有自席勒的小说改编、带有浪漫民族主义色彩的《奥尔良少女》，在年前由兰扎尼指挥，米雷拉•弗蕾妮在都灵皇宫演出过这部作品，这部《奥尔良少女》经过了试验主义、勇气和文化认知的三重考验，成为弗蕾妮近些年成功塑造各类人物角色重要演出剧目中的代表作。

在弗蕾妮所有的演出剧目中，如果要选出一个最能代表她斯拉夫情结的片段，就不能不提到歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中达吉雅娜的信，在1998年1月，还是在都灵皇宫，我非常荣幸地听到了弗蕾妮对这一片段的演绎（当时是由特巴克夫指挥）。在达吉雅娜的信中，人物的塑造没有采取剧作家写作的惯用策略（用行为来表现人物），而是通过信的形式，来反映人物的内心世界，从而展现在读者的面前，这在整个作品中是为数不多的。信中的文字内容表现出了痛苦和希望的交织，达吉雅娜就这样从一个稚嫩的女孩成长为女人，始终活在基于现实却又超越现实的假象中，她对爱情的表达万般投入、脆弱且忧郁……这些斯拉夫特质彰显着意识的高贵，我认为这也是弗蕾妮在她的舞台表现中想要呈现给我们大家的。

原文刊载于《米雷拉•弗蕾妮-世界之声》，意大利莫得那城市歌剧院2004年12月出版。