音乐的社会—历史、文化学分析深度观质疑——兼及对音乐本体分析深度观的重新认知

（华南师范大学，广东•广州，510631）

引 言

较长一段时期以来，我国音乐学界对音乐本体研究（或称音乐形态学研究）存在着一种颇具代表性且获得广泛认同的认知。这种认知大约表现为两个方面：1.认为音乐本体研究是对音乐的一种“较低层次”的认知，它只能说明音乐“是这样”，并不能解答音乐“为什么是这样”等问题。因此需要另寻它径——只有在基于更广阔的文化学背景视野下的研究才能回答音乐本体研究本身的更为深层的问题。这是狭义的针对音乐本体研究本身获得纵深推进的一个主张。2.同样认为音乐本体研究是一种对音乐的一种“较低层次”的认知，它也只能说明音乐“是这样”，并不能解答音乐“为什么是这样”等问题。因此，必须借助社会、历史的综合的方法（广义地说也是一种文化学的方法）深入考察这些音乐产生的社会、历史背景，才能对这些音乐（并非单指狭义的音乐本体，而是包括诸如音乐创作思想、音乐表现内容等因素在内的广义的音乐观念）获得更高层次的认知。

这两种见解虽然略有不同，但基本观念是一致的：即无论是单纯针对狭义的音乐本体研究的纵深推进，还是针对包含音乐本体研究在内的广义的音乐研究的深广度拓展，仅仅聚焦于音乐本体的研究是无能为力的，必须通过社会-历史、文化学乃至更多大背景因素的宏大视野中的观察，才能对之达致更为深层的认识，否则对音乐的认识就只能停留于浅层。

这种观念由于其在“人文学科”一般常识观上的通行性而为音乐学界所普遍接受。很少有人对其提出怀疑，更少有人对其加以深究。但当我们真正从音乐的独具特色着眼入手，再仔细考究其相关论说，就会逐渐发现：问题绝非如此简单。

一、“狭义”的音乐本体“文化学”分析深度观质疑

张伯瑜在《论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知》[1]一文（下称《认知》）中认为：一、音乐形态分析的两种方式——“描述性分析”与“结构性分析”乃两个层面。前者属于表层的分析；后者属于中层的分析（尽管《认知》对“结构性分析”没有使用“中层”一说，但根据其排序并联系后面的“二、音乐分析中的文化认知”的表述来看，实际上只能这样理解）。而若欲对音乐本体的认识进入深层，就必须从该“二、音乐分析中的文化认知”中所包括的（一）音乐形态中的文化属性分析、（二）音乐形态中的思维属性分析着眼入手，才能对音乐本体达到更深入的认知。

《认知》认为：

“民族音乐学的‘文化观’是由于所研究对象的本质和特点所决定的。这些音乐并非完全以‘艺术’的面孔出现在人们面前，而是融合在了多重的社会语境之中，其中宗教的、民俗的和人生礼仪的三重力量把音乐中所含的‘艺术成分’牢牢地限定在‘地域文化’的范畴之内，而且其形态特征也被圈在这一限定之中”。

但在衔接该文字的前后又道：

“于润洋先生提出‘音乐学分析’，并就此方法进行了个人的尝试，对中国音乐学产生的重大影响。‘音乐学分析’强调作品与作曲家心路历程的相互关系，从作曲家的人生经历来理解作曲时的心路历程，并把此历程与作品相关联，以理解作品中的技术与风格的内在关系。……如果说，于润洋先生在所提出的‘音乐学分析’中认为作曲家的心路历程对作品结构具有影响力的话，传统音乐的演奏场合是否也会对作品的结构具有影响力呢？”

因此，虽然张伯瑜与于润洋分析的对象不同（前者是中国民间音乐，后者是西方专业音乐），但他们的基本理念是一致的——即无论是中国民间音乐，还是西方专业音乐，都应该将其放在社会——历史或文化的大背景中加以分析才能获得更深入的认识。既然如此，那么《认知》所针对的民族音乐学研究对象的“特殊性”，在分析方法上与于润洋的研究对象之间实际上并没有本质的区别。

《认知》中的问题主要有二：

（一）对音乐本体分析的认知存在重大遗漏

《认知》所认为的音乐本体分析自身的“最高层面”（他没有使用这个字眼，但如前述，是这个意思）——“结构性分析”——其实并非音乐本体分析的最高层面。比如《认知》所谈到的作曲专业的作品分析——这种音乐本体分析中的所谓最高级的分析，在我看来，实际上还属于“技术分析”层面。我们知道，“科学技术”（简称“科技”）这个术语包含了两层概念——科学与技术。严格地说，迄今音乐作品的专业分析大多属于“技术理论”层面（包括“顶级”的西方音乐作品分析），尚未达到真正意义上的“科学理论”层面。《认知》所遗漏的，正是音乐本体分析中最深层的“科学理论”层面的东西。

音乐本体分析中有没有《认知》没有提到的这种更为深层的“科学理论”？

有。

黄翔鹏的“同均三宫”理论，[2]属于音乐形态学理论，但它不是一种“技术理论”，而是一种更深层次的“科学理论”——虽然这个理论至今仍处于激烈的争论状态中，尚未得到最后的确证；

童忠良关于中西音乐作品分析中的“数列结构”理论，[3]属于音乐形态学理论，它兼具“技术理论”与“科学理论”的双重属性——既具有运用于具体作品分析的可操作性，也具有揭示其内在机理的基础理论特质；

商音中心理论①，是我国音乐形态学理论研究中的一个重大发现，它形成了一个自洽的理论体系，并逐渐显示出强大的解释力。因而主要是一种纯粹的“科学理论”而非技术理论；

节奏与音调同步运行现象的发现，[4]是近年来旋律学研究的一个重大进展。关于这种同步现象的内在成因问题，虽然尚处于初步解释阶段，[5]但其中无疑也含有重要的“科学理论”特质。

以上被《认知》所遗漏者，就是音乐形态学研究中深层的“科学理论”。它们对音乐本体的认识深不深刻？

至少迄今为止，我没有看到其它任何一种研究方式、途径、视角对音乐本体的分析能够达到如此的认识深度。

（二）对音乐本体进行“文化认知”的尴尬

《认知》虽然将“文化认知”提升到对音乐本体认知的最高层面，但在具体分析中，却并没有达到这种效果，而是陷入了模糊性认知的窘境。

我们来看看《认知》所提供的几个样例：

《认知》（一）音乐形态中的文化属性分析：

“举《茉莉花》为例，在作品的形式上不具有西方交响音乐那样复杂的结构，然而，经过数代人的传唱，以及不同地域人的传唱，已经成为了中国的又一个符号，在不具有播放国歌的场合下，《茉莉花》便成为了代表中国的标志。那么，每一个特殊场合，每一次的播放都使得此歌曲具有了特殊的意义。经过了长时间的积累，《茉莉花》中所融汇的内在含义远远超越了作品形式本身。如果把已经演奏《茉莉花》的场合进行总结的话，我们会对此歌曲的价值有一个新的认识”。

以上的“文化认知”，除了“中国的又一个符号”“代表中国的标志”“特殊的意义”“内在的含义”等模糊判断，我没有看到其中有何“分析”。这些“符号”“标志”“意义”“含义”究竟表现在哪里？我们怎样从这样的“文化”标签来“认知”《茉莉花》的音乐形态？没有只言片语。实际上，这种“文化认知”，是从模糊的现象直接跨到模糊的“结论”，中间的“论证”地带完全是一片空白。因此，这样的认知必然是空洞乏味的。

“本人曾研究云南洞经音乐，发现洞经音乐的构成与洞经谈演的关系非常密切。比如，洞经音乐的整体数量很多，单限定在某一洞经坛会，其所用的‘经牌’（即配合经文的曲牌）数量不多，而且每首曲牌所含的句子数量和每个句的长度相等。为什么不用更多的曲牌呢？是什么在决定着乐句的长度呢？经过分析我们可以找到如下答案。

其一，洞经会所谈演的经文数量较多，而且每一种经文所包含的卷数不等，短则一卷，多则五卷。经卷中所用文辞具有文言文性质，用字生僻，语句难懂，能够把这些经卷念诵下来实属不易。因此，与之相配合的音乐便相对简单，否则，洞经谈演在民间难以进行。

其二，经卷中含讲章，谈章和赞颂等，其中的谈章为韵文体，七言八句，所有经卷中均为如此，故而，曲牌句式相等。念会一卷，便可举一反三，类比其他。

可见，音乐作品的语境对音乐作品的结构具有限定作用。对于云南洞经来说，经卷是洞经音乐最直接的语境。经卷的复杂性决定了洞经音乐的简单化，经卷的句式结构又决定了曲牌的句法结构。如果说音乐本体分析解释着音乐“是怎样的”话，把音乐结构与其所处语境的结构进行类比是揭示音乐结构‘为何如此’的有效途径。问题是与音乐相关的语境很多，哪一个在起作用需要分析者的智慧”。

其一的“文辞具有文言文性质，用字生僻，语句难懂”是否必然会导致“与之相配合的音乐便相对简单”这样的“结论”？如果这个结论成立的话，那么“用字通俗，语句易懂”就必然会导致“与之配合的音乐便相对复杂”了。这种结论不仅靠不住，也同样是一个没有分析过程的直接判断。况且，音乐实践本身也并非如此（至少在很多情况下并非如此）。我们只要将文人音乐（比如姜白石歌曲，其文辞显然没有民间歌曲的文辞通俗）与民间音乐作一比较，就知道不完全是、甚至完全不是那么回事。在我看来，至少文辞的生僻、通俗与否，与音乐的简单、复杂与否并没有直接的因果关系。

其二所谓文体句式与音乐句式相配合，其实是一个几乎无需证明的常识。当然，要说五言、七绝配以方整性音乐结构最顺手，没什么大问题（不过若需要增强音乐的表现力，如加上拖腔形成音乐的长短结构，在稍有灵性的音乐创造者手里也同样司空见惯）。但这种对音乐的一般性“认知”在《认知》中并没有取得任何新的进展。这种几乎不需要分析的现象，直接将词、曲结构一比对就可以下“结论”。我没有看到它的文化学分析在哪里，也就不可能看出它的“深刻”在哪里，恐怕也深刻不下去——因为一句“经卷的句式结构决定了曲牌的句法结构”就可以结束“论证”——同样是一个没有论证的简单的事实判断而已。

《认知》（二）音乐形态中的思维属性分析——认知音乐分析：

“侗族语中有数个与歌曲相关的概念，如：‘嘎’是对所有歌的称谓；‘掰’指组或套曲；‘梅’指单首歌曲；‘角’指‘段落’；‘把’指乐句，等等。‘哎呜所’是接在‘角’之后的双声部段落。‘哎呜所’需要有以下三个条件：1.高声部变化加花，低声部长音持续。2.高低两声部演唱都是衬词，但所演唱的衬词不同。3.‘哎呜所’结束时，高低两声部必须落到同一音上。”

“如果数个“把”（乐句）之后没有出现“哎呜所”，则此歌曲不属于大歌，是一般民歌，这样，“哎呜所”便成了是否是侗族大歌的标志。侗族大歌中出现一次“哎呜所”的，叫“哎呜一到所”，即“一次变唱”；出现两次“哎呜所”，叫“哎呜呀到所”，即“两次变唱”；出现三次“哎呜所”，叫“哎呜三到所”，即“三次变唱”；出现三次以上的，就叫“哎呜供到所”，即“多次变唱”。这样，“哎呜所”也成为了区分侗族大歌曲体结构的重要依据。可见，从概念来理解侗族大歌歌曲结构的重要意义”。

上述文字，实际上介绍的是一些非常简单的民间音乐现象：第一段文字的“嘎”“掰”“梅”“角”“把”“哎呜所”指的是侗族语中对侗族大歌不同结构的俗称，这不叫文化学分析；对“哎呜所”的特点，只比其他结构概念多了一些介绍性文字，也不叫文化学分析。

第二段文字是对“哎呜所”特征的更为细致的介绍。毋庸置疑，“哎呜所”的结构特征是辨识侗族大歌曲体结构的重要依据②，但这个结构的特征与它的概念的称谓是“哎呜所”还是其他什么没有关系。因此，所谓“可见，从概念（着重号系我所加）来理解侗族大歌歌曲结构的重要意义”这个结论很让人费解③。

“英国学者施祥生（Jonathan Stock）也曾就对《二泉映月》进行了实例分析。与中国学者的分析不同，……施祥生给出了他的进一步解释：‘把焦点集中在音乐的过程，而非已完成的音乐作品。这样的分析能够帮助预想阿炳在另外的场合将会怎样演奏，而不仅仅是1956年的一次演奏。另外，这种分析把注意力更多地关注在阿炳对旋律材料的组合方式，并把其作为一种技术风格。当然，除非能够对阿炳进行直接采访，或者有他录制的其他的、到目前为止还未知的录音，否则，这种分析只能是一种猜测，尽管如此，这种分析对研究其他的即兴传统的创作过程也是有帮助的。’施祥生分析指出了各旋律片断出现后可以接续的可能性，以上图示实际上是一个旋律片段的接续图，而杨荫浏先生所录制的只是众多可能性中的一次，所以，此曲是一首即兴性作品。也就是说，在阿炳的脑子中有数个旋律片段和可以运用的连接方式，演奏中怎样操作便成为了一种即兴过程。可见，这是一种试图进入到阿炳音乐思维中来理解阿炳的作品的方式”。

我实在没有看出施祥生的这种解释在哪里“进了一步”。即兴创作或即兴演奏本来就是中国传统音乐的一大特色，稍有传统音乐常识的人都不会把阿炳“1956年的一次演奏”凝固下来，视为他唯一可能的演奏范本。甚至对施祥生的“这种分析只能是一种猜测”的评价都言过其实——它实在算不上是一种“猜测”，因为毫无新意。“杨荫浏先生所录制的只是众多可能性中的一次，所以，此曲是一首即兴性作品”也是一个同义语重复。至于《认知》认为分析者（施祥生）运用了“一种试图进入到阿炳音乐思维”的“理解阿炳的作品的方式”，《认知》提供的“分析”依据只是：“施祥生给出了他的进一步解释：‘把焦点集中在音乐的过程，而非已完成的音乐作品。这样的分析能够帮助预想阿炳在另外的场合将会怎样演奏，而不仅仅是1956年的一次演奏。”这叫什么分析？它是什么“理解阿炳的作品的方式”？又怎样进入到了阿炳的音乐思维？我完全没有看出来。如果说阿炳的音乐思维就是一种“即兴创作”或“即兴演奏”思维的话（想必是如此），这个结论也一点儿不新鲜。我们关心的是：怎么个即兴法？——比如今天比昨天的演奏多了或少了哪几个音？速度快了或慢了多少？实际上无论是施祥生还是我们都无法“预想”，也没法分析——这种“即兴表现”过程甚至跟阿炳今天或昨天的精神状态、情绪高低等说不清道不明的因素有关。这些不可捉摸的“影响因素”可以通过什么样的文化学方法来进行分析？我很希望看到。但遗憾的是，无论在《认知》还是其他文化学分析文论中，我从来都没有看到过。

二、“广义”的音乐“社会-历史”综合分析深度观质疑

本章重点分析另一运用“社会-历史学”方法④研究音乐（包括音乐本体在内）的名篇——于润洋先生的《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》（上）（下）[6]（下称《分析》（上）、《分析》（下））。

《分析》全文的研究宗旨，在该文简短引言中有扼要的概括：

“究竟如何去分析一部音乐作品？这一直是音乐学中的一个重要课题。本文试图通过对瓦格纳这部作品的音乐学分析，对这个课题做一次尝试与探索。全文分以下几个部分：一般情况，音乐本体的艺术分析，音乐内涵的社会历史分析，结语。”

（注意：与《分析》（上）的音乐本体分析对象不同的是，《分析》（下）运用社会-历史综合方法所分析的对象已经扩展为包括作品内容等更多因素在内的广义的音乐。即（下）与（上）的分析对象已不具有直接的对应关系。（详后）

《分析》（上）除第一节对瓦格纳这部作品创作背景的“一般情况”介绍外，主要内容是第二节对该作品较为详尽与深入的“音乐本体的艺术分析”。该技术理论分析由（前奏曲）“三个音乐主题”“重要表现手段——和声的风格特征”“总体结构问题”；（终曲）“音乐的表现性质”“音乐动机和整体结构”“调性与和声的处理”六个部分组成。特别是在调性与和声的技术性分析上颇为用力。

表面看来，《分析》（上）的绝大多数文字属于我前面所说的技术理论层面的分析。但需要注意的是：在（前奏曲）的“重要表现手段——和声的风格特征”的部分文字中，已经为《分析》（下）所要阐述的全文真正的核心内容——“音乐内涵的社会历史分析”埋下了伏笔。在我看来，这个伏笔才是（上）的真正用意所在。可以预见：如果（上）仅仅囿于技术性分析或“音乐本体的艺术分析”（尽管它彰显了作者较为精湛的技术分析功力），而没有这种伏笔作为过渡的话，便难免（上）（下）文关系脱节；如果没有这个至关紧要的伏笔作为思维引导的话，就《分析》全文所欲彰显的“音乐内涵的社会历史分析”这个基本宗旨来说，（上）的大量细致的“音乐本体的艺术分析”甚至是意义不大的⑤。

兹将《分析》中含有该伏笔的文字照录如下：

“瓦格纳在和声上走到这一步不是偶然的，有它的历史必然性。这自然不能只从瓦格纳个人卓越的音乐创造才华来解释。我认为，瓦格纳‘半音和声’的形成以及它在西方和声发展史中所占的重要地位，其根本原因，除了瓦格纳个人的艺术独创才能之外，主要有两个方面，一是外部的原因，即十九世纪中叶西欧社会生活、精神生活，它对艺术提出的新的要求为音乐技法的突破准备了充分的土壤。一是内部原因，即欧洲音乐的和声语言自身发展的内在规律和趋向，推动着瓦格纳半音和声风格的成熟。从这个角度看，它是西方音乐和声风格历史发展的必然结果。瓦格纳在创作《特里斯坦》前，在研究贝多芬《c小调弦乐四重奏》（作品131）第一乐章的线条式声部进行时，对解决自己在和声上面临的问题得到过重要启示。1855年对瓦格纳的创作产生过深刻影响的李斯特在《浮士德交响曲》中，已经在和声风格的变革上向前走了明显的一步。这部交响曲的主题由于对增三和弦的独特处理，导致了和声功能上和传统的调性观念上的明显削弱。1856年瓦格纳在完成系列歌剧《尼贝龙根的指环》的第二部《女武神》后，在穆尔尼克斯养病时就曾仔细研究过李斯特的作品，我想瓦格纳是不会不注意到李斯特刚刚完成不久的那部和声新颖的《浮士德交响曲》的。他在写给当时的著名指挥家彪罗的信中就曾坦率地承认过：他在有机会接触了李斯特的作品之后，自己的和声语言有了很大的变化。”

“在讨论《前奏曲》的和声问题时，我们不应该忽视瑞士音乐学家库尔特在瓦格纳和声问题的研究上所做出的重要学术贡献。库尔特在音乐美学上是一位‘能量’理论的主张者，在音乐本质这个基本问题上受到叔本华唯意志论和弗洛伊德的潜意识理论的深刻影响。尽管在涉及音乐美学基本观念的一系列问题上，库尔特的许多观点和主张，在我看来都存在很多疑点，有待讨论，但是他在对瓦格纳和声，乃至整个欧洲音乐的和声风格史的研究上是卓有贡献的。他的名著《浪漫主义和声及其在“特里斯坦”中的危机》，虽然已是70年前的产物，但是它的学术价值至今不减。他在论述浪漫主义和声的心理基础、强调越出个别技术范畴的探讨，将和声现象放在制约着和声发展的更加广阔的范围中进行研究等一系列问题都提出了很有价值的学术见解。库尔特将《特里斯坦》的和声看做是整个浪漫主义和声面临解体和危机的看法，我认为是符合欧洲和声历史发展的实际的，很富启发性。”

（按：第二段关于库尔特的相关见解并非原文照录。而是于润洋按自己的理解的表述）。

第一段文字中第一点的“外部原因”说，应该是《分析》思想中最为重要的部分，也正是为《分析》（下）中将要致力论述的内容埋下的伏笔所在。当然，也许因为这个内容不在（上）的论述范围之内，因此这里只是以“十九世纪中叶西欧社会生活、精神生活，它对艺术提出的新的要求为音乐技法的突破准备了充分的土壤”一笔带过。但它在（上）（下）之间由形态分析转折到背景分析的重要过渡作用却不可小觑。

第二点的“内部原因”说，虽然用了较多的文字描述，但在我看来，这并不是《分析》真正要重点阐述的核心思想所在[这个内容在（下）的文字中已基本不复重提]。虽然在这个“内部原因”中，《分析》也运用了历史观察的方法，但这种和声技法的演进实际上是音乐本体自身内部“进化”的“历史”进程；这类创作技法的内部进程在其它西方音乐作品的技术分析中也时有所见。如曾理的《斯特拉文斯基“俄罗斯时期”的调式-程式和声体系》一文就对此类演进过程作过较为详尽的分析研究。[7]曾文将斯特拉文斯基的创作分为三个时期：俄罗斯时期；新古典主义时期以及序列写作时期。“从技术理论的角度，在研究作曲家俄罗斯时期主要作品的基础上，提出了斯特拉文斯基调式-程式和声体系的理论构想”。认为这一体系包括三方面内容（即三个历史阶段的演进过程）：1.调式写作时期；2.程式写作时期：3.调式-程式综合写作时期。并揭示了这三类写作的内在联系、总结出其本质特征。也就是说，这种和声的内部进程，我们当然可以说它是一种“历史的进程”，但需要注意的是，它只有通过对音乐本体内部的演进过程的观察才能够看得更直接、更清楚。可以想象，如果运用其他的文化、历史乃至心理的方法来观察与解释这种具体和声技法的传递关系，恐怕是很难、甚至是不可能说得清楚的。因此，曾文将该和声之历史进程的研究定位为“对这一体系进行全面的技法研究”，是准确、合理的。当然，这也与《分析》的相关定位——“内部原因”说一致。但在我看来，这种关于和声技法演进的内部原因实际上与《分析》（下）的核心内容——也是《分析》全文的中心内容——“音乐内涵的社会历史分析”的关系不大。

第二段文字所介绍的瑞士音乐学家库尔特在瓦格纳和声研究上的主要贡献，其中“他（库尔特）在论述浪漫主义和声的心理基础、强调越出个别技术范畴的探讨，将和声现象放在制约着和声发展的更加广阔的范围中进行研究等一系列问题都提出了很有价值的学术见解”的评价，由于《分析》没有提供库尔特著作中相关说法的原文，我们不知道库尔特的具体说法如何，暂且存疑。

总的来看，在《分析》（下）中，其运用社会-历史方法所阐释的对象，实际上主要地并不是《分析》（上）花大力气分析的瓦格纳这部作品的音乐本体特征，而是对（这部作品的）“音乐内涵的社会历史分析”。

其中包括两节：一、一个19世纪50年代德国艺术知识分子的精神生活、物质生活、感情生活的曲折、独特的体现；二、深层的精神内涵。

在进入这两节的具体论述之前，《分析》（下）对其研究的价值与意义作了以下提示或概括：

“在完成对音乐本体的艺术结构分析之后，让我们进入对音乐内涵的社会历史分析。 一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说，或许不一定要求深入到这个层次，但是，对于音乐学家来说，却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵，我认为只有从社会、历史的角度进行考察，才能真正揭示它的本质。

从一定程度上讲，前奏曲与终曲比较集中地概括和体现了整部歌剧精神内涵的基本性质，从对人生、幸福、爱情的强烈追求和渴望，经过一个充满痛苦的过程，最后达到对这一切欲望的舍弃，从而使心灵获得宁和与平静，坦然地迎接死亡，达到人生的极至（极致）。但是，问题在于音乐所体现的这个精神过程以及更深层的意蕴，如何从社会、历史的高度上得到解释。对于真正的音乐分析来说，这应该是必须回答的问题”。

综观整个《分析》（下）的论述，其主要想阐释的是：瓦格纳通过这部作品“想表现什么”与“为什么要表现什么”的问题。而不是这部作品“怎样或如何表现什么”的问题。即深度阐释这部作品的表现内容问题，而不是深度阐释这部作品的音乐本体问题。

因此，《分析》（上）所花主要篇幅进行精细分析的音乐本体，并不是《分析》（下）主要想解释的对象。在我看来，从社会-历史的角度——即“外部原因”来解释音乐本体，无疑是件非常困难的事情（详后）。那么，《分析》（上）与《分析》（下）所欲表达的基本思想（可以说是整个《分析》所欲表达的基本思想）之间有何直接关联，比较费解。

正如《分析》最后的总结性话语所言：

“在结束这篇文章之前，请读者允许我就本文所作的音乐学分析的方法论问题做一点解释和说明。对音乐作品进行专业性的分析，有各种类型和不同的侧重点。有的侧重于作品的技术手段、风格特征方面，有的侧重于作品的社会历史内容方面，前者具有一定的技术—工艺性质，而后者则偏重于社会学的角度。分析的目的和任务不同，各有各的价值，都是无可非议的。按我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”。

在我看来，于润洋先生《分析》的（上）（下）两篇主要地分别属于两个不同的定位：（上）是“侧重于作品的技术手段、风格特征方面”；（下）是“侧重于作品的社会历史内容方面”。但在他看来，如果仅仅是将两者作分别分析还不够：“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析”，“而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”。

显然，于润洋先生对整个《分析》的定位或他努力想做到的是后者——即将两个“侧重”“融汇在一起”，“从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”。

然而，《分析》很难说真正达到了将两个侧重相互“融汇”的、“综合性质”的、“整体性”的、“高层次”分析目的——它主要地是分开的两个“侧重”。

当然，如果说（上）（下）之间毫无关联，也未免绝对。虽然（下）着力于对该“音乐作品的社会历史内容”的分析，而没有直接或具体针对（上）的音乐本体的形式特征进行对应性分析，但我们也可以从（下）的“50年代后期的瓦格纳正经历着精神生活、物质生活、感情生活诸方面的一系列危机。”；“感到无法摆脱的精神压抑和苦闷，有时甚至达到无法忍受的程度”；“自己是个‘变得愈来愈冷酷，痛恨一切的人，’；“我们拒绝过、斗争过、忍受过，但是——我们相爱过。”；……等情绪、情感的波动方向隐约感觉到它们与这部作品的音乐构成因素之间的某些似曾相识的联系。正如《分析》所言：“歌剧《特里斯坦与伊索尔德》就是一部这样的作品。瓦格纳用异常丰富、极富创造性的音乐语言，表达了他当时种种的生活感受和体验。”。但对音乐本体的分析来说，这种模糊的关联性认识恐怕很难说是一种更深入的认识。

《分析》（下）的主要内容是：瓦格纳这部作品究竟表现了什么内容以及这些表现内容的社会-历史成因。或可以更深刻地表述为：这部作品的表现内容究竟折射出作者的什么社会、历史经历以及什么创作动机。如果是这样的话，那么，可以说几乎所有“标题音乐”都或多或少具有这个功能。贝多芬的《命运》《田园》《英雄》；里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查德》；德沃夏克的《自新大陆》等等，莫不如此。有关这些表现内容问题的描述或探讨，并不鲜见；另外，关于作品的表现内容与表现形式的关系问题——如关于《命运》音乐主题动机所代表的“善”与“恶”、“正”与“邪”的音乐形象的争议，迄今仍无定论。因此，类似这样的“努力使这二者融汇在一起”的做法，早已有之。当然必须承认：（至少在我国的音乐学分析中）已有的相关做法很少达到《分析》的用心与用力的程度。

固然，除了音乐本体的技术性分析之外，加上其表现内容并将两者“融汇”起来的做法，无疑可以丰富我们对作品的认识或理解。问题在于：这种“综合性质”的分析方法是否真正加深了我们对音乐作品的理解？它是否真正是一种对音乐作品的更高层次的分析？《分析》对此显然是肯定的。

我的初步问题是：

其一，对音乐作品来说，如果我们知道它表现了什么“内容”，或具体说，我们知道了它的某些旋律特征或和声效果与某种“内容”（如激动的或忧郁的情绪）相关，是不是就说明我们对这个音乐作品的认识更深入？如果我们带着这样的意图去听音乐，音乐的魅力究竟是减少了还是增多了？

其二，作曲家是否真正能做到基于某种特定或具体的表现内容去创作他的音乐？或反过来说：作曲家是否可能或可以通过他的音乐来表现某种特定或具体的表现内容？如果不能的话（在我看来几乎不可能做到这一点），我们不是从他的音乐中具体体会到这些表现内容，而是从中获得某种朦胧的情绪情感指向的心理体验，是否与音乐的相对“抽象”的基本特质更为贴近？是否更可能对某个音乐的“理解”或“认识”臻于深刻？

所谓更高层次或更深入的分析，这个“更高”与“更深入”，应针对同一个问题的逻辑推进关系而非针对不同的问题而言。比如关于曾侯乙编钟双音特征的发音原因这个仅靠音乐学界解决不了，必须与物理学界联合攻关才能最终解决的问题，就是运用“综合的方法”或跨学科研究的方法解决同一个问题的范例。就这个问题的解决来说，才可以说“综合的方法”是更高层次的方法。反之，有些问题用“综合的方法”就派不上用场，而必须用单一的方法才能解决——比如数论的问题。因此，我们不能简单地认为“综合的方法”必然高于“单一的方法”。问题的关键正是：在《分析》（下）中，其所运用的“综合的方法”所面对问题已经被切换了——它主要地不是面对（上）所致力于分析的音乐本体问题，而是面对的另一个问题：音乐的表现内容问题。因此，它并没有明显体现出解决同一个问题的纵深推进的力量。因此，用这样的例子来说明“综合的方法”“更高”“更深”，似乎并不十分恰当。

《分析》（上）是单一的方法，针对的是该作品的音乐本体的技术性问题；《分析》（下）是“综合的方法”（社会-历史的方法），针对的是该作品的表现内容或该作品所折射的作曲家的社会-历史经历问题——这显然是两个不同的问题。如果说后者为我们提供了什么新的东西的话，它也是使得我们对这部作品的认识更加丰富——这与所谓深刻不是一回事。正如前述，特别是对音乐这种特殊的“抽象艺术”来说，这种丰富是否限制了我们对该作品认识与理解的自由度或深刻度？也是一个值得探讨的问题。虽然我们可以从《分析》的“更高层次”的“融汇”观中隐约看到其内容与形式的某种相似性的联系，但这种两相对应的认知方式也很难说就是一种对音乐认识的更高层次。正如我们所看到的那样——诸如“听懂了这个作品表现了什么内容”的音乐认知方式，常常被“识乐”的音乐家们所诟病。

在我看来，对音乐本体来说，社会、历史乃至文化学的研究方法不大可能得出确切、实在的结论，因此也不大可能对音乐获得一种更深刻的认知。固然，对广义的音乐概念来说，它增加了一些多样化的认知“参数”，扩展了我们对音乐的认知范围。但这种对认识对象的丰富化的认知方式，同时也是一把双刃剑——它很可能、甚至必然会淡化音乐的某个焦点或核心问题。

三、音乐本体分析深度观识要

在我看来，对音乐的深层认识，其基本或主要的途径，应该是聚焦于音乐本体内部机制的纵深挖掘而不是外部因素的横向拓展。实际上，也只有在纵深挖掘的基础上，才有可能对音乐“内涵”的认识真正作出有机的、实质上的“横向”的拓展。

音乐的核心“内容”是什么？就是狭义的音乐本体中不同层次的结构机制及其逐渐被发现的深刻内蕴。

长期以来，我们对音乐本体研究的功能与价值一直存在着两个认识偏差。

一个是：音乐本体研究的最高层面就是技术分析——正如《分析》（上）所花大力气做的那样。实际上，这种分析无论有多高的技术含量，无论如何精湛，还属于“技术”分析的层面，并未达到“科学”分析的层面。因此，尚余更为深刻的挖掘空间。

一个是：对音乐本体研究，一般认为它只是关于音乐本体的研究——它只能告诉我们音乐“是这样”，而不能告诉我们音乐“为什么”会是这样，也不能告诉我们音乐“怎么”才能是这样。因此，音乐本体的研究是浅薄的，它没有多深刻的解释空间；必须动用社会、历史乃至文化等观念的广泛介入才能达致对音乐更为深层的认识。这个观念在当下最为风行，受众也最为广泛。

对第一个问题，音乐本体研究是否具有深刻的“科学”内涵？我们一向认为：音乐是抒发情感的艺术，是人创造的艺术。因此它是一门“人文学科”，无时不刻不体现出人的意志与创造力；而人是生活在某个社会环境中的人，生长于某个历史阶段中的人，身处于某个文化背景中的人，因此人所创造的音乐也必然会打上其所处社会、历史、文化环境的烙印。我们对音乐的理解，也必须结合其所处社会、历史、文化来加以认识，才可能是深刻的——至少是全面的。

但一当我们真正用心进行音乐本体自身形式特征研究的时候，就会发现一个现象：音乐本体形态特征的发展或演化，更多地、或主要地是音乐本体有机结构内在演化的逻辑进程⑥，这个逻辑进程，有着它自身的有机发展线索。更为重要的是：由于音乐本体本身形式的“抽象性”特质，容易造成对它的两个极端的理解：它既可以不需要与任何具体表现内容挂钩，也可以对之作各种各样的“人文解释”。由于在它的“人文解释”中的相当程度的随意性，使得将音乐本体的具体形式与某种社会、历史、文化因素联系起来作对应性观察，非常困难——它几乎没有“实验性”的证明途径。“原因”与“结果”之间的论证过程几乎是空置或中断的⑦，其结论也几乎必然是模糊而不确定的。正因如此，我们很难看到将文化背景诸因素与音乐本体真正进行具体对应观察与分析的切实性研究。

音乐，自它诞生的那一刻起，它所独具的表现“内容”（如果有的话）的抽象性特色就已然呈现——哪怕是有具体内容的唱词的配合，也不能改变它自身的非语义性特色。如果我们承认它并不能或并不擅长表现什么具体的东西的话，那么，它唯一可能的安身立命之处或本质意义就是它独具的形式本身。它正是以其不可替代的独具的美的形式呈现给我们；我们可以只接受它的形式本身给我们带来的美感而不及其余；当然，也可以从中联想到其本身的形式美之外的其他东西。对那些各种各样的联觉或猜度，对音乐来说，乃可有可无、亦此亦彼或似是而非的附加物，对这些“自由心证”的副产品，它没法干涉，也无需担责。

如果我们透过音乐形式美的技术性分析，就可能或可以发现（当然这一个是非常艰苦的过程）其背后存在着深层的内在机理与精致内核。

在我看来，这才是音乐本体研究真正的“科学”层面。亦即：音乐本体的研究，如果愿意真正下大力气的话，会发现它更多地具有与自然客观原理相通的自然科学内涵。这是我想提出的一个可能被大家忽视的方面。正如童忠良为《赵宋光文集》序中所言：

“音乐形态的研究，如果没有坚实的数理逻辑的功底，是难以进入深层的。……那些深层次的东西，都可能被某种秩序井然的自然法则支配着，都有可能被我们运用数理逻辑的武器从不同的角度加以认识。从理论上讲，音乐作品的艺术性，当然是以感性的亲切性和感情的震撼性取胜的，但既要创造美的精品，在那显层的感性与感情背后，必定不会没有潜层的理性和逻辑”[8]。

对第二个问题，音乐本体研究只能告诉我们音乐“是怎样”的认识，是音乐学界的一个普遍“共识”。

关于音乐本体分析为什么只能说明音乐“是怎样”，一个主要或基本的原因是音乐本体只是呈现了一种表现形式。这个表现形式本身似乎不能回答我们它为什么会这样、为什么要这样的问题。但同样的问题是，正如前述，即使作曲家有某种明确的创作意图或创作思想（很多情况下并没有，特别是无标题音乐。），在很大程度上也不可能制约他的音乐作品形态。至于并非当事者的我们，无论对作曲家的这样那样的经历了解有多深多广，更不可能回答他的作品为什么会这样、为什么能这样的问题。

音乐本体研究首先回答了它“是怎样”这个其他研究不可能回答的基本问题。

那么，真如音乐社会学、音乐历史学、音乐文化学者们认为的那样，音乐本体研究只能回答这个问题吗？不。

（一）本体研究初步回答了它为什么会这样的基本问题。

首先必须明确，音乐表现的最基本内容并不是某个具体的事件，而是它所传送的具有较大包容性、涵盖面的情绪、情感“流向”。一段舒展的旋律——如柴可夫斯基的“天鹅湖”主题，我们当然可以通过舞蹈的画面认为它表现的是一种与天鹅有关的情景，但这是对该旋律本身表现意蕴的必然解释吗？显然，我们从中获得的感受可以有更多的可能。就这段旋律本身来说，它可以跟天鹅这个具体形象有关，也可以跟天鹅这个具体形象无关——至少它脱离了天鹅的画面仍然能够独立存在。作曲家产生这段旋律的灵感，与所谓天鹅、天鹅舞、天鹅之湖的具体情景无需有任何关系。但它确实可能表现了某种朦胧的情绪或情感。这种朦胧的情绪或情感，居于任何相关具体情绪或情感内容可能性的底层——它涵盖了所有这些可能性。这正是音乐之不可言说的基本特性之所在。

这就是这段旋律的有机结构与我们的生理-心理机制的某种区域或某个通道的“同构”效应。在我看来，这是音乐所唯一可能表现的东西，也正是这种表现的唯一，体现出其表现功能的基础性特质。

音乐为什么会这样？我的回答是：它采取的各种样式，都必须与人的生理-心理机制发生这样或那样、这里或那里的和谐共振关系；它必须得到人的接受心理机制的制约或选择性接纳。如果说人的听觉心理机制是一个复杂但富于条理的网络的话，那么，音乐本体的结构机理，既需要与它的创作者的心理结构机制相适应，也必然会与接受者的接受心理机制相适应。当然，这个心理机制，无论在创作者那里还是在接受者那里都不大可能全盘活跃、整体兴奋，但这些或多或少、或强或弱的心理适应机能，决定了音乐本体创作的多样性与合规律性。

（二）本体研究简略回答了它为什么能这样的基本问题。

音乐为什么能这样？我的回答是：在音乐本体结构的深层——即透过上述技术层面进行纵深观察，可以发现它的某些更为基础的支配性法则。这种法则更为简单深刻，是诸多音乐本体技术性细节的核心构件。虽然直至今天，我们对人的心理机制的研究尚不甚明了，但我们可以参考著名波兰社会学家路德维希•冈普洛瓦兹多年以前的一段话：

“现代自然科学已经成功地证实即使是‘人类的头脑’也服从于物理规律……在服从于物质规律的‘心理’现象与社会生活领域之间，徜徉着分散而混乱的人类自由的观念。”[9]（P68）

在美国当代文化科学家怀特看来，法国社会学家埃米尔•杜克海姆下面这段话表达的也是相同的观点：

“由于因果律已经在自然的其他领域得到证实；由于它已逐渐地将其权威性从生化领域扩展到生物界，又从生物界扩展到心理界……”[9]（P69）。

鉴此，我们的以下设想就可能不太离谱：基于音乐本体的合规律性与人的心理机制的合规律性的“同构”现象的存在，似是否有这样一种可能：通过音乐本体的结构机制的研究，为人的心理结构机制（包括创作心理与接受心理）的研究打开一条通道？当然，这不是本文主要关心的问题。但我认为：音乐本体内在机制与人的心理机制“同构”关系的一致性可能的存在，很可能是音乐为什么能够这样或那样的元结构动力所在。

关于音乐本体的结构机制，概括起来大致有如下三个层面：

1.表层：音乐本体的丰富表现形态——即现象描述层面（包括旋法特征、节奏样式、句式特征、段式铺排、润腔手法等若干具体形态细节因素）；

2.中层：音乐本体的基本结构骨架——即技术分析层面（包括调式结构及其稳定与非稳定、色彩与功能音关系；节拍节奏机理；和声色彩与和声动力关系；曲体结构规律与法则等若干基本形态结构要素）；

3.深层：音乐本体的内在构成原理——即科学分析层面（包括商音中心理论及其形态学解释空间；平衡对称与数列结构的节奏内在机理；同均三宫理论；中立音性质的判断以及近期关于旋律学内在机制的全新论说⑧等音本体基本原理的证明与假说）。

关于深层分析结果，远远晚于表层与中层的描述或分析结果，特别是商音中心理论的逐步证实及其逐渐显示出的强大解释力，是近年才发生的事，尚未被音乐学界所普遍认知。[10]

这些音乐本体的内在结构机制与人的创作心理、接受心理机制之间的“同构”关系问题，实际上与我们现在讨论的问题有着深层的联系。关于这种联系，除了我上述初步的认知外，有必要引用瑞士数学、心理学、物理学家皮亚杰在其名著《结构主义》中关于结构普遍形成规律的一段简明扼要的解说予以概括：

“知觉整体（着重号系笔者所加）有采取可能的‘最优形式’的倾向”，这种优良形式的特征‘就是平衡以及最少量动作这些物理原理的（场的）效应’；“而平衡作用的过程是现实世界里从形式到结构的普遍形成过程”；“在数学、物理学的群结构中，存在着一个‘中性成分’，以及由该中性成分决定的‘符合结合律性质’的‘正向运算和逆向运算组合’”；“（这种过程的）可逆性体现不矛盾原理，中性成分的恒定性保证了同一性原理”。[11]

皮亚杰的上述“最优形式”及其“平衡作用”的理论解说，与我对商音中心内在机理的解说暗合⑨。可以想象：它对音本体其它构成原理及机制的解释也很可能同样有效⑩。另外，非常重要的一点是：它指出了数学、物理学结构与知觉整体——即心理结构之间的“同构”关系的存在。由于我们已经认识到的音乐本体与数学、物理学法则在很大程度上的内在一致性，可以从中自然地引伸出：音乐本体的内在机制与人的接受心理机制同样存在着某种深层的“同构”关系——这一基本结论。

一个与之相似的反证是：西方现代整体序列音乐在音高、节奏、音色、力度等方面都施以全面的控制，表现出严格的“数理化”精美样式。但为什么在人们的听觉感应中却往往感觉不出其“美”何在？彭志敏在《论质数映射——兼谈克拉姆音乐的组织结构》中对此现象提出了一种解释：

“当代无调性、多元化音乐作品，即令它们采用了严密的数理手段，却在直观效果上（按：即听觉感应上）仍不能尽如人意的技术原因”是由于“今天意义上的音乐，它能包含的因素种类是多元的，而每种因素的自身，又都是一个个内涵复杂的独立系统……当它们同时作用于音乐时，必然会导致一种因不相协调而产生的互斥力”[12]。

这种“技术原因”的解释有一定道理。我的另一种补充解释是：由于这种“严密的数理手段”是人工设计的而非浑然天成的数理法则的自然表达，它更可能难以与人的自然听觉心理机制达成“同构”“谐振”效应（在序列音乐创作中，作曲家冷峻的“理性”设计几乎取代了自然的“情感”表达）。因此，无论其设计样式如何精致、精密，我们在听觉心理上都难免会产生这样那样的“怪异”感——这跟机器人与活生生的人的本质差别如出一辙。

说到底，音乐本体的创造，就是各种形式“美”的选择性创造；音乐的接受，也是各种形式“美”的选择性接受。当然，这些所谓形式“美”，包括各种结构关系、色彩关系、动力关系、强弱关系……以及它们给我们带来的各种不同的、朦胧的心理感应、情绪情感波动等丰富内涵，而非一个“美”字可以概括。其实，这些“美”的形式中究竟可能有着什么样的具体表现内容，不是、也不应该是创造者与接受者需要关心的基本内容。后者可以附加在音乐的美之中，但音乐自身形式美的基本属性也可以不需要这些衍伸或附加物而独立存在。这种独立存在本身的丰富价值，才是需要我们深入探索的音乐的基本“内容”。

上述回答，一方面囿于我自己的认知能力，难以达到准确而具体；另一方面，大概也因为音乐本身的非语义性特性，它也很难具体回答社会、历史、文化学同样难以具体回答的“表现内容”问题。但这种回答，至少提出了社会、历史、文化学的音乐本体研究说没有看到或未予重视的问题。在我看来，由于它对音乐本体研究问题的直接针对性，因而也更有认知深度与探索空间。

20世纪末、本世纪初以来我国音乐本体论者与音乐文化论者之争，很有点儿20世纪初爱因斯坦与柏格森之辩的“遗绪”的味道：

“在爱因斯坦和柏格森同时代的人们看来，他们的贡献彼此剧烈冲突，分别代表着现代历史上两种相互竞争的标准。生机论（vitalism）与机械论对立、创造论与过程论（ratiocination）对立、个体性（personality）与一致性（uniformity）对立。在那个时代，柏格森的哲学经常被置于上述对立中的前者一方，而爱因斯坦的观点则经常与后者相提并论。与柏格森相连的是形而上学、反理性主义和生机论，以及生命弥漫在所有事物中的观点。与此相反，与爱因斯坦相联系的是物理学、合理性以及那种宇宙（以及我们关于它的知识）可以在与我们无关的情况下依然存在的观点。在标志着现代性的两分法中，两人各自代表了突出的、不可调和的一极”⑪。

余 论

音乐学分析中综合他学科乃至基于整个文化学的大视野的分析方法的热潮，与近几十年来“跨学科”研究方法的兴起相呼应。随着时间的推移并顺应学科间交叉互渗的发展势头，音乐学科之间相互横移、重组现象也在不同时期前后发生。如音乐语言学、音乐地理学、音乐人类学、音乐民族学等等。在这些“交叉学科”的研究中，虽然还存在着一些认识的模糊性与逻辑指向上的非一致性，但从宏观的意义上来看，无疑在一定程度上拓展了我们对音乐认识的宽广度。

从宏观的视野来看，音乐是一个广义而非狭义的概念。这个广义概念的外延非常丰富：它呈现的某种音响，可以传达某种情感、营造某种氛围；我们还可以从中联想某种画面、想象某种内容。在外行与专家的两极，甚至干脆就是上面这些因素的“混合”或“化合”印象。因此，如果将音乐这个概念“内涵”宽泛化，便很可能甚至必然会导致对其认识的模糊化——当然也可能更多元化，这与聚焦于某个点或某个核心的观察分析方法所可能达到的纵深认识结果是不一样的。

一个概念，其外延越大，其包含的种概念越多，这个概念就愈加抽象与模糊。如铁制品这个属概念，其内涵较为抽象、模糊：一切由铁制造的产品；外延必然丰富。而铁锅铲这个种概念，其内涵就比铁制品概念具体、清晰；其外延必然大大小于铁制品概念。

这就涉及到一个逻辑关系问题：一个概念的内涵越丰富，其外延越窄，就具有越严格的限制性与明确性。比如音乐这个广义概念的外延很宽，仅就这个广义的概念来说，如果要将它与某个对象作对应性分析的话，它在逻辑上就更适于甚至只可能对应与之相应的广义的对象才可能是有效的；其分析结论也只可能是广义的、模糊而不确定的。但如果我们将其限定为音乐形态这个狭义的概念时，将它与同样是狭义的对应因素相联系观察时，就更可能得出明确、清晰的结论。

音乐与文化和音乐形态与文化的关系问题，并非同一个层面的问题。谈前者相对容易，谈后者就非常困难——前者的关系比较贴近（当然，如果我们认为音乐只是文化的一种类型的话，音乐与文化这两个概念也不在同一个层面上）；后者的关系比较疏远。

因此，我们就不难理解一种现象：迄今谈音乐与文化关系的文论，得出的几乎都是不可证伪的结论。这种研究结论似乎是“不言而喻”的（如音乐必定与其它文化因素存在着某种关系的大一统结论），但却大都是没有具体论证或根本就无法具体论证的结论——其科学含量很低。

事实正是：呈示一个具体的音乐形态，要分析它与某种文化的关系，迄今为止，几乎没有任何真正成功的范例——因为文化本身就是一个广义的概念，它很难与狭义的音乐形态概念对接。

固然，从社会-历史，乃至文化学的宏大视角观察与分析音乐乃至音乐形态，并非毫无意义。我想重申的是：这种分析与研究，可能或可以使我们获得对音乐的某些模糊性的扩展性认知，但这种研究的广度与研究的深度具有各自不同的价值取向与内在差异。问题的关键还在于：由于这种“人文学科”范畴的分析明显缺乏更与音乐本质相通的自然科学思维属性，因此，它很难，甚至不能对音乐形态学基本问题的分析真正寻得具体有效的途径并达到最终的确证。我们的种种诸如情感、情景、表现内容等联想或感应也因失去了音乐本体的物理-心理的“同构”基础而难以凭空发生。

注释：

①参蒲亨建《宫音音主观念的乐律学悖论》《五度相生律的内在过程与结构本质新探》《乐学与律学关系中的一个疑问》《音主新证》《商音中心理论的解释空间》；童忠良《商核论》。分别载《交响》1993年第3期，《天籁》1994年第1期，《中国音乐学》1994年第3期，《星海音乐学院学报》1996年第2期，《音乐艺术》2019年第3期；《音乐研究》1995年第1期。

②这实际上是它的形态学特征而非文化学特征。

③本质上仍然应该认为是从“哎呜所”的结构特征来理解侗族大歌的结构特征，而非从“哎呜所”这个概念的称谓来理解侗族大歌的结构特征。

④前面的文化学研究观念，实际上也包含了社会学、历史学、心理学等范畴。因此，这里的社会-历史分析也可以称之为文化学分析。

⑤《分析》（下）的“音乐内涵的社会历史分析”与（上）的音乐本体的技术性分析内容基本没有直接关系。涉及的是另一种广义的“音乐”范畴（详后）。

⑥参考文献[5]与《分析》中的瓦格纳和声思维的“内部原因”说。

⑦关于音乐与文化关系的研究，我们看到的几乎都是：有什么文化就有什么音乐这样的直接的对置性判断，两者之间缺乏必要的具体验证过程与逻辑论证通道。

⑧参蒲亨建《音调与节奏关系论》与《音调控制论》。载《黄钟》2018年第1期与2019年第1期“作曲技术理论研究栏目”。

⑨我于1993年首次提出的以商音为首的双向生律法，最初是在分析以宫音为首的单向生律法的逻辑矛盾中发现。继而查阅到了皮亚杰《结构主义》中的相关论述，更确证了该新的发现的可靠性。参蒲亨建《宫音音主观念的乐律学悖论》，载《交响》1993年第3期。

⑩参蒲亨建《↑Fa↓Si在音阶结构逻辑中的本质判断》一文，载《艺苑》1994年第1期。

⑪参《爱因斯坦与柏格森之辩》P9。[美]吉梅纳•卡纳莱斯著；孙曾霖译，桂林漓江出版社2019年6月第一版。关于我国音乐本体论与音乐文化论之争，参见蒲亨建与杨沐之争的《对我国音乐文化学研究现状的初步思考》《澄清对当代国际学术理念的某些误解》《穿越概念纠葛直面事像本质》，分别载《中央音乐学院学报》2005年第4期，2006年第1期，2006年第2期；蒲亨建与沈洽之争的《描写音乐形态学引论》《“音腔”揭秘》，前者由上海音乐出版社2015年出版，后者载《中国音乐学》2018年第1期；蒲亨建与施咏之争的《乐理究竟教什么》《也谈“乐理”究竟教什么》《再谈乐理究竟教什么》，分别载《中央音乐学院学报》2003年第1期，《中国音乐》2005年第3期，2007年第1期。另参见郭乃安《音乐学，请把目光投向人》；杨善武《民族音乐学某些观念的片面、绝对及后现代发展的极端倾向》《找准定位：明确传统音乐研究的学科属性》，分别载《中国音乐学》1991年第3期，《音乐研究》2015年第4期，《黄钟》2018年第2期；等等。