建国70周年中国钢琴音乐的审美阐释

（东南大学艺术学院，江苏•南京，210018）

钢琴艺术在中国的繁荣发展，既体现于中国钢琴音乐创作的蓬勃崛起，更展现于中国钢琴艺术研究的持续跟进。经过一批又一批作曲家们的不懈探索和耕耘，中国钢琴音乐创作迎来建国70周年的历史性纪念。在这段峥嵘岁月中，从建国后的初兴、“文革”逆境中的绽放直至新时代的繁荣，数目众多的优秀作品不断涌现。而伴随着音乐创作实践的不断前行，相关的具有“批评”意义的审美判断和价值解读却仍显匮乏，针对建国70年的中国钢琴音乐，从审美特质方面的论述与阐释，直至目前似乎还少有人涉及。

在前辈学者的研究中，魏廷格《论我国钢琴音乐创作（1915-1981）、赵晓生《中国钢琴语境》、梁茂春《百年琴韵》、杨燕迪《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》、蒲方《论中国钢琴协奏曲创作的发展》、卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙《中国钢琴艺术发展60年》等文献，都从宏观上对中国钢琴音乐的创作历史、语境呈现、创作路向、艺术特色等做出了论述与阐发。但面对建国以来中国钢琴作品的硕大体量，不论是新作品还是之前已经在学界达成基本共识的经典作品，如要进行全面梳理和系统总结，现在看来还有许多工作尚待完成，而这其中，关乎成功杰作的审美特质与艺术价值方面的阐释，对于中国钢琴音乐的经典化建构就尤为重要。

一、建国后的初兴：1949-1965

“新中国的建立给祖国带来了从未有过的蓬勃朝气，人们满怀美好的希望和向往，这是钢琴曲创作的精神源泉。”[1]（P112）从魏廷格先生的这句话，我们可以看到当时的时代精神与中国钢琴音乐创作之间的密切联系。

有着鲜明的新中国印记的第一部钢琴作品，是丁善德写于1953年的儿童组曲《快乐的节日》，包括《郊外去》《扑蝴蝶》《跳绳》《捉迷藏》和《节日舞》五首小曲。作品一度“成为50年代流传最广的钢琴作品”[2]（P20），魏廷格先生曾将这首作品誉为“我国钢琴文献中少有的珍品之一”[1]（P113），当时的许多钢琴家都对它青睐有加。

（一）形神兼备的音乐形象

《快乐的节日》中，处处洋溢着浓郁的时代气息，清新优美的笔触，美好幸福的情感，把节日里儿童的欢悦形象栩栩如生地塑造出来。作品中塑造的音乐形象，由于具备某种情绪意境的信息，因而尤为鲜明可感。例如《郊外去》，作曲家用快速节奏与流动活跃的音型，塑造出外出郊游时欢快与兴奋的儿童形象；而在《捉迷藏》中，则以节奏自由并带有诙谐性质的主题，表现出孩子们相互引逗、追逐嬉戏的捉迷藏形象；《扑蝴蝶》是应用II级九和弦、十三和弦的快速交错，加入重音节奏的突出强调，塑造出扑打蝴蝶的音乐形象。

其实，音乐形象鲜明、形神兼备的表现方法是丁善德创作风格的显著特征。他常根据作品内容和情绪表达的需要，在遵循艺术的规律和音乐逻辑性的基础上，选择恰当的音乐形式和音乐风格，创造性的运用作曲技法。不论在动机式主题音型的搭建、多样化和声的情感表现以及调式调性的动态演变方面，他都能将各种作曲手法运用自如，使得音乐形象与性格的塑造都形神兼备。《快乐的节日》即是如此，音乐被赋予一种超乎听觉之外的神似，将形象的人物性情与审美风貌表现出来，成为得其妙处的精品。

（二）“乐中有画”的艺术境界

20世纪50年代的钢琴创作中，具有典型意义的作品，在梁茂春先生看来则是黄虎威的《巴蜀之画》。这部作品不仅是音乐会中的保留节目，在作曲界也有着很深的影响，成为作曲家们纷纷借鉴学习的范本。从《巴蜀之画》的标题可以看出作曲家将“画”与“乐”结合，进而形成一种唯美意境的构思。

《蓉城春郊》虽是其中一首仅有三分钟的小曲，但其艺术境界和审美情趣已经达到很高的水平。“看似简易的谱面，却蕴涵着高难的艺术表现要求，是作曲家艺术境界的写照。”[3]（P7）水墨画一般的韵味，灵动舒展的线条，含情的山歌呼喊，鸟鸣涧的山川图景，一切都融合至极。乐曲能引发诗境的遐想，于其中，情与景交融一体，客观景物化作主观情思的象征，山水成为书写情思的媒介。正如董其昌所言：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”[4]（P73）在音乐的境界中，山川大地成为宇宙诗心的影现；作曲家的心灵成为宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，空灵而自然！

宋代苏东坡观唐代王维《蓝田烟雨图》之后称道：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”[5]（P166）可见，能够达到“诗中有画”“画中有诗”，在我国古典意象论中是艺术至高境界的反映。而黄虎威先生的音乐，也能有此番意境，不能不说是极为难能可贵的，尤其是在建国后对西方钢琴艺术借鉴运用的初期。

在乐与画的交融方面，西方音乐界的“绘画大师”德彪西曾经用音符勾勒出一幅幅色彩斑斓的印象主义绘画，将音乐的线条、色彩赋予一种造型性的作用，通过象征性的表现和情绪气氛的渲染触发某些视觉画面的联想，[6]（P57）但其中的情感内核终究是西方人的。《巴蜀之画》诞生的重要意义在于，这是新中国成立后，作曲家创作的第一首“乐中有画”，真正蕴含中国美学意境的钢琴作品。音乐中的强烈画面感，浸染着黄虎威先生对巴山蜀水的浓浓乡情，因而具有纯正的中国韵味，这不能不说是具有开拓意义的。

（三）戏剧内涵的情感植入

作为我国舞剧音乐创作的里程碑，1959年吴祖强、杜鸣心的《鱼美人》在改编为同名钢琴组曲后，一直是音乐会上深受听众喜爱的保留曲目，选编而成的钢琴组曲包括六首舞曲：《人参舞》《珊瑚舞》《水草舞》《草帽花舞》《二十四个鱼美人舞》《婚礼场面群舞》。

因脱胎自舞剧音乐，改编为钢琴独奏曲的《鱼美人》仍然具有舞剧音乐的戏剧特性，即表现戏剧思想内容、发展戏剧故事情节、塑造人物形象及性格。钢琴组曲《鱼美人》运用交响性的发展手法，不仅富有想象地描绘了美、妙、奇的境界，而且活灵活现地塑造了各式各样的童话人物形象，如淳朴憨厚的人参老人、活泼诙谐的珊瑚姑娘，温柔甜美的鱼美人等。其中最著名的一段《水草舞》，就惟妙惟肖地表现了水草随波曼舞的场景，成功地塑造了水草姑娘的善良形象，音乐既有水草姑娘在海底飘动的描写，又有善良的性格特征的刻画。可以说，《鱼美人》的音乐在揭示剧情的意境和刻画角色内心感情方面，具有极为重要的作用，因而呈现出强烈的戏剧性，其在故事情节的推动、人物性格的刻画以及各种场景的描绘方面，在中国钢琴音乐发展史中都具有拓荒性质。

建国初期的十七年，除去上述三部比较突出的作品，还有丁善德《第一新疆舞曲》、江文也《乡土节令诗》（1950）、陈培勋《卖杂货》（1952）、桑桐《内蒙古民歌主题小曲》七首（1953）、郭祖荣《第一钢琴协奏曲》（1955）、朱践耳《流水》（1955）、陈培勋的《思春》（1952）、《双飞蝴蝶》主题变奏曲（1953）和《旱天雷》（1959）、周文中《柳色新》（1957）、郭志鸿《喜相逢》（1958）、王建中《云南民歌》（1958）等。这一时期的中国钢琴作品普遍具有一种奋发向上的精神面貌，风格主调以朴实、明快为主，将大众对党、对祖国美好未来的希望融入到作品中，追求一种“真”“善”“自然”的审美情趣，创作出一批反映民族风情与性格、反映新时代地方生活与民俗节日、反映新时期风尚的钢琴作品，形成这一时期独特的审美特质。

二、“逆境”中的绽放：1966-1976

自1966年开始，中国进入十年“文革”时期，在这样一个文艺价值体系极端“一元化”的沙漠地带，音乐创作要符合革命化、民族化、群众化的“三化”方针，处处是“禁区”，但中国钢琴艺术毅然在极端的政治氛围下创造出一片“绿洲”，中国特色的标题性“钢琴改编曲”在逆境中生存，竟至达到一个新的艺术高度。

（一）钢琴与戏曲的美学联姻

在那个特殊的年代，1968年由殷承宗参与改编自革命现代京剧的钢琴伴唱《红灯记》，成功走出将钢琴与戏曲艺术交汇的第一步，造就了“京剧革命”的“神话”。从艺术审美和创新的角度来看，钢琴伴唱《红灯记》使中国传统戏曲音乐得以继承与发扬，又发挥出钢琴音响的恢弘宽广之美，将中西方两种音乐文化载体相互嫁接，进而形成一种新的美学趣味。

首先，钢琴表达了戏曲音乐旋法、节奏上的独特韵味，通过演奏风格和演奏职能上的转换协调，形成“你中有我，我中有你”的音响模式和音乐发展态势。其次，在吸收西方歌剧中的咏叹曲风和音乐“专曲专用”的戏剧性构想外，兼顾传统京剧中“意象”与“具象”的美学规则，进而使整体音乐风格走向达到环环相扣和层层递进的表现目的。其中的音乐呈现，既有以清逸、明丽的音乐语境来体现不同段落上的柔美与淡雅；又有体现题材内容与艺术内涵的率真、洒脱的京腔语态；更有以激越、悲美的音乐基调构成的感人音乐篇章。再次，音乐的逻辑组织与发展过程，不仅实现了中国传统戏曲所追求的“一韵三叹”的叙述手段，还以“文前心绪盘旋，文后余味萦绕”[7]（P72）的美学意境，体现出中国独有的民族文化情感。

钢琴伴唱《红灯记》是将钢琴与戏曲艺术结合仍是一次有意义的尝试，不仅使钢琴摆脱了频临危亡的厄难，更为后来的钢琴协奏曲《黄河》和70年代初移植性钢琴改编曲的创作打下了坚实的实践基础。[8]（P37）

（二）“一枝独秀”的经典之美

1969年，根据冼星海《黄河大合唱》改编的《黄河钢琴协奏曲》（以下简称《黄河》），全然是在集体智慧下诞生的划时代经典之作，创作小组包括殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪、石叔诚和许斐星。在中国钢琴协奏曲的创作史上，《黄河》是新中国历史上第一部具有深远影响力的作品。凭借其本身的深刻内涵和厚重的历史沉淀，无论何时何地，都能使聆听它的中国人热血沸腾，因而成为20世纪中国音乐舞台上演奏最多、传播最广和最深入人心的一部钢琴协奏曲。

在《黄河》之前，刘庄的《钢琴小协奏曲——献给青少年》（1957），刘诗昆、潘一鸣、黄晓飞、孙亦林四人集体创作的《青年钢琴协奏曲》（1958），金湘为热瓦甫与新疆民族乐队而作的《青年协奏曲》（1963），都为钢琴协奏曲的创作积累了一些实践经验。但在钢琴与民族乐器的协调、调性与和声的动力性发展、音乐结构的布局以及深刻的文化内涵等方面，都未达到《黄河》的艺术高度。

《黄河》充分发挥出钢琴协奏曲“互应性”[9]（P117）的体裁优势，绝然有着其它体裁难以达到的艺术效果。同样，协奏曲体裁“炫彩性”[9]（P117）的本质特征，在《黄河》中也有着精彩的演绎，它不像西方钢琴协奏曲仅仅出现在华彩段的某个局部，而是将华彩的因素散布于各个乐章。恣意汪洋的滚动波浪型、刚毅果断的柱式音型、快速的和弦激流等技术，将钢琴这件乐器在塑造革命气概方面的巨大潜力发挥到极致。

虽然《黄河钢琴协奏曲》的成功，一部分应归功于冼星海的《黄河大合唱》和光未然的民族史诗。居其宏在《20世纪中国音乐》中曾评价：“冼星海的这部不朽名作同时也向同名钢琴协奏曲提供了音乐美感的源泉”[10]（P36）。由于大合唱在中国的广泛流传，使人们在欣赏协奏曲时便有了理解的依据。但笔者认为，《黄河钢琴协奏曲》在原作的基础上，充分发挥钢琴协奏曲的体裁以及钢琴乐器音响造型的优势，不仅在音乐上更具丰富的层次和壮阔的意境，更体现出黄河儿女的不屈不挠的民族精神与英雄气概。

第一乐章《黄河船夫曲》，激昂豪迈，极具雄浑之美。在整个乐队以号角声掀起的壮阔波澜之势中，钢琴急骤翻滚的琶音音型，引出坚定有力的船工号子，在钢琴与乐队之间呼应传递。钢琴与乐队双方以附和、共享、帮衬等各种姿态，表现船工个体与群体间“一领众和”的协作关系，进而以音乐象征中华民族不屈不挠、万众一心的斗争精神。

第二乐章《黄河颂》，崇高之美得以极致展现。大提琴奏出的庄严旋律，可谓“20世纪描绘中国人对家乡感情最深沉的乐段”[11]（P29）。之后独奏钢琴的呈述，以坚毅刚强的和弦情不自禁追溯着中华民族悠久的历史，平静中蕴藏坚毅，随着情绪一步步高涨，冲破束缚、奋起反抗的铿锵音流，终于奏响铜管的《义勇军进行曲》，象征着觉醒的中华民族已屹立在世界东方，母亲黄河的英雄气魄，伟大而崇高的民族精神得以深情地颂扬。

第三乐章《黄河愤》，充满戏剧性的悲壮之美。先是一派黄河两岸的田园秀美风光，清脆明亮的竹笛声，将陕北风味的旋律音调亲切呈现，钢琴模仿古筝刮奏，奏出清澈流畅的音响。但顷刻曲风骤变，钢琴急转为压抑悲愤的和弦，铜管乐吹出阴沉的阻塞音，敌寇的铁蹄践踏祖国的河山，百姓惨遭蹂躏和摧残，流离失所！顿时，秀婉与悲怆的前后并置，产生强烈的情感冲击，令人凄然不已！随着音乐情绪的不断积聚，钢琴奏出象征民族觉醒的悲壮音调，乐队以辉煌的气势、波澜壮阔的场面将乐观主义的民族精神再现。

第四乐章《保卫黄河》，英勇无畏的激越之美，令人赞叹。伴随主题的不断深入，斗志昂扬的进行曲展开一幅幅抗战的壮烈画面。庄严嘹亮的战斗性号角引领下，钢琴奏出排山倒海的上行八度和弦，之后围绕《保卫黄河》的主题曲调进行多样化变奏，节奏与诗律①保持统一，有着整齐一律、均衡对称的美感，展现出统一有序的布局下，游击队伍此起彼伏的浩大声势。弦乐震奏由弱到强、由松到紧，犹如脉搏的律动，层层递进，直至点燃火山爆发前的情绪沸点，引来喷薄而出的《东方红》主题旋律，音乐以气吞山河之势升入全曲的最高潮，激越与雄浑的音乐，俨然一部波澜壮阔的民族史诗，饱含着时代的激情和震撼人心的“民族魂”。

纵观之，《黄河》的意义已经远远超出了普通艺术形式所具有的内涵，其多姿多彩的审美品格也形成一座至今令我们仰望而无法逾越的丰碑！近半个世纪以来，《黄河》作为一部永恒的经典激励了几代中国人拼搏奋进，作品中深刻的追求民族伟大复兴的伦理意蕴，使得作品在世界范围广泛传播的同时，也成为一种以爱国主义为核心的民族精神和意志的象征。

（三）取于斯而高于斯的审美意蕴

从某种程度上来说，整个“文革”时期出现了众多杰出的钢琴改编曲，这一现象的成因是与当时的文艺方针和政策有关的。为了响应“民族化”“群众化”的创作指导思想，作曲家就要紧密结合中国音乐传统，立足于广大听众的音乐审美心理。现在看来，当时的文艺政策强调民族风格，力求广大群众喜闻乐见，其实是很高的美学标准和创作要求。

此外，中央领导关于整理“中国音乐历史长河”[12]（P18）的精神号召，以及“北海钢琴创作组”[12]（P17）的积极响应，也促成了这一时期诸多优秀钢琴作品的“集体亮相”。当时，以殷承宗为首成立的一个钢琴创作小组中，黎英海、王建中、刘庄、储望华和陈培勋等作曲家，经常集体探讨作品创作问题，互相提出修改建议，这显然是《黄河》钢琴协奏曲成功模式的延续，于是这一时期诸如《浏阳河》（1972）、《二泉映月》（1972）、《百鸟朝凤》（1973）、《梅花三弄》（1973）、《平湖秋月》（1975）、《夕阳箫鼓》（1975）、《彩云追月》（1975）、《南海小哨兵》（1975）等作品，最终成为历史中光彩夺目的一页。

魏廷格先生早年在谈及钢琴改编曲时认为，改编曲必然“要增加新的审美因素”，而这“正是钢琴所擅长的，乃至惟有钢琴才具备的审美意蕴”[13]（P276）。

王建中根据传统古琴曲改编的《梅花三弄》，音乐意境深邃高远，颇有哲理性的感触，在魏廷格先生看来“允称王建中钢琴改编曲最成功之作”，“这是又一首中国钢琴曲创作史中的杰出作品”[13]（P285）。

与原古琴曲相比，改编曲《梅花三弄》运用创造性的多声音乐思维，充分发挥钢琴的巨大表现力，在音乐形象、艺术内涵和精神境界方面都有拓展与提升，赋予作品更为宽阔的艺术表现空间。

1.古琴“三籁”的传神诠释

开篇引子，浓缩体现古琴之音的“三籁”境界。被称为“天地之音”的古琴，是中国古代文人修身悟道、涵养人格的最佳投向。古琴中，以天籁般空灵入仙的泛音，比做乾；以大地般旷远浑厚的散音，比做坤；以人语般吟揉悠长的按音，比做人，此所谓天地人三籁。古琴既可状人情之思，又可达天地宇宙之理，汇聚着天地精神与人文情怀，可谓中国哲学与智慧的凝聚！钢琴改编曲《梅花三弄》开篇点题，着重突出古琴中特有的天籁、地籁、人籁之音响特征，并加以层次的丰富和延伸。低音区的八度倚音，表现地籁的旷远之境；中音区的附加音和弦（加入纯四和纯五度音），表现人籁的悲欢离合、余韵悠长的人心之绪；高音区涟漪式和弦的晶莹清澈，表现天籁的仙音袅袅。这三种声音形态的描摹，在乐曲中交错变幻呈现，有时甚至是集中雕琢，笔法精炼到仅以三个和弦（第17-18小节），就将古琴三籁的声音传神诠释。

2.梅花“三弄”的意象重建

所谓三弄，就是“梅花主题”的三次变奏出现。史料中对于“三弄”的说法可谓各有千秋②，为我们结合改编曲中音乐的呈现进行解读提供了参照。

一弄叫月，弄清风。第一次“梅花主题”的呈现，左手以柔和的分解和弦和高声部空五度音响，营造静谧的月色；右手高音区的旋律发出古琴清澈的泛音，似含苞欲绽的梅花，清气扑面。清冷的梅花主题是静的优美，跃动的分解和弦是动的逸趣，旋律线条的相织相融，意境的动静结合，着意刻画清风中的梅花形象。

二弄穿云，弄飞雪。第二次“梅花主题”的呈现，左手中音区的旋律发出古琴清实的泛音，透发着阳刚之气，梅香萦绕满庭；右手在高音区以平行四度的跃动双音，像是片片云朵下的雪花飞舞，勾勒出梅花在飞雪中傲然绽放的景象。

三弄横江，弄光影。第三次“梅花主题”的呈现，右手旋律在极高音区模仿古琴清越的泛音，像是寒风中傲然挺立的梅花雄姿；左手急速滚动的五声音阶琶音如同古琴的“滚拂”，既营造出潺潺流动的江水意象，又以斑斓的和声色彩表现出光影的变幻。随着视角转换，隔江远望中更现万树梅花的枝头摇曳、意气风发，正如“疏影横斜水清浅，暗香浮动”。

3.精神境界的时代升华

“三弄”之后的展开部，融入了毛泽东诗词《卜算子·咏梅》中的“俏春”意象。在诗词中“俏”字是点睛之笔，也是语意转变的关键点，书写出新时代的梅花精神。在钢琴改编曲中，从音乐材料与情绪氛围的前后转变，可以见出王建中的艺术构思受到毛泽东的诗词影响甚大。平行四度的双音材料，由之前的轻盈灵动逐渐转向“犹有花枝俏”的诗境，保持音直至重音的突出强调，着意刻画梅花昂立枝头的身姿，在愈发澎湃中奔向高潮，大展梅花坚贞刚毅、勇敢战斗的豪情与品格。如此规模的展开部，几乎与“三弄”部分结构比例相当，足见作曲家赋予其音乐表现的重要地位。

尾声，作曲家还富有新意的描绘出一幅“笑春”图景。先是十分凝练化地将《山丹丹开花红艳艳》的民歌曲调隐约闪现，“山丹丹开花红艳艳”这句歌词中的“丹”字上润腔的变徵音，在钢琴织体中鲜活地以倚音（♮B）的形式展现，风味浓郁的陕北民间气息将人的思绪拉回当下，由古思今，引发无尽的感慨……而后“梅花主题”再次出现，“但已不是庄重、冷峻，而是优雅、柔美，有如严冬过后，沐浴在温暖春光之中”[13]（P286）。这神来之笔，不正是毛主席笔下的梅花形象——“待到山花烂漫时，她在丛中笑。”——的体现吗！傲立枝头、芳华绝代、坚韧不拔、不畏严寒、积极进取、永不屈服，这是属于喜悦者、自信者和胜利者的形象，是带有新时代革命乐观主义精神的梅花形象！

相比古琴原曲，钢琴改编曲《梅花三弄》在艺术境界上有了更多的拓展和提升。作曲家充分发挥了钢琴音域和层次方面的丰富表现力，将各种意象予以淋漓尽致的发挥，更加强烈地突出了梅花俏雪风中、坚韧挺拔、乐观不屈的革命豪情，赋予了作品鲜明的时代气息，精神境界得以升华。

因此，《梅花三弄》中带有人格象征的梅花意象，作为最具中国精神的文化传统，在使听者在乐音中获得梅花自然生灵之美的体验外，也将梅花之自强不息、无私奉献、谦逊豁达的崇高品质投射出来，使得听者的人文情操与梅花之品质相协调统一。这种音乐的审美体验，使听者在获得精神的洗礼后进而对生命做出省思。

概言之，“文革”时期诞生的一些优秀曲目流传至今、经久不衰，以至成为世界闻名的、中国钢琴音乐的代表性作品。这一时期的音乐艺术普遍处在革命斗争的轨道中，有着为民族振兴和国家昌盛服务的功用。从不同类型的钢琴改编曲中便可看出，不论是大公无私的为国奉献，小哨兵所体现的全民革命意识，还是歌唱拥护伟大领袖的红色经典等，处在这一时期的中国钢琴音乐相对有着较为一致的创作美学和方向，即反映民族意愿、走群众路线、具备革命豪情。

三、新时期的繁荣：1978年至今

1978年后，伴随“实践是检验真理唯一标准”的大讨论、“改革开放”方针政策的制定，音乐家们从“左”的思想禁锢中解放出来，音乐作为听觉艺术的审美本质得以恢复。1979年，邓小平在《祝辞》讲话中指出“文艺创作上提倡不同形式与风格的自由发展”，艺术家“写什么和怎样写，不要横加干涉”，希望“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。”自此，中国艺术领域开始全面“解冻”，文艺的春天降临。

（一）人性与主体意识的回归

从20世纪80年代初开始，启蒙人性话语被视为抵抗并且突破“文革”模式的固有藩篱而被重新提及。章绍同曾在京、沪、闽现代音乐创作研讨会中指出：“文革期间由于社会历史原因，作曲家们未能真诚表现自我，或自我的主体性收到压抑、遮蔽。”[14]（P66）那段历史中，作曲家的创作都是以集体为艺术构思的主体，自我意识可以说是缺席的，或者说是隐藏的。人们很难从作品中感受到作曲家个性化的表述，个人是从属于集体的，甚至更高层面的民族中，个体抒情常常被集体抒情所掩盖和束缚。

随着刘再复“文学主体性”[15]（P13）观念的提出，文艺领域也逐步显露对人性与自我主体意识的发现与追寻。音乐艺术的审美表现对象由个体之外转向个体自身，文艺界开始极力探讨“自我”，作曲家的主体性意识逐渐增强，强调人的精神主体性，关注对音乐内涵的挖掘，注重对人的精神世界的观照，使新时期的钢琴音乐创作向深层次发展。

1978年，孙以强在《春舞》中运用“移情”的视角，将艺术表现的主体视角投向人，并将典型的新疆维吾尔民间舞蹈节奏，以及富有歌唱性的旋律，重新表达为一种人文意象的叙事，以热情而理性的音符勾勒新疆人民在改革开放洪流中的生活状态，影射着人民对幸福生活的内心渴望与努力追求。作品中的舞蹈节奏设置，既起到对新疆风景的描摹作用，更在深层内核中完成着人物情绪表达的使命。在音乐构思上，主观与客观相融糅合，维吾尔族姑娘的鲜明音乐形象唤醒着听众的丰沛情绪，同时也映照出作曲家个人对生命和那个时代的审美感悟。

同年，表现和抒发人性之爱的主题出现在陈怡的《阿瓦日古里变奏曲》中。创作主题来自新疆维吾尔族民歌《阿瓦日古里》，透过歌词“我要寻找的人儿就是你，哎呀美丽的阿瓦日古里”，一种为爱流浪、执着寻爱的浪漫情怀，在新疆稀有之美的旖旎风光中生成，宛若绝世之境的人性高歌。乐曲以空旷辽远的抒怀来呈现对美好情愫的期盼；西方艺术音乐的圣咏歌调升华着庄严虔诚之情；中古调式结合中国传统民族调式增添了音乐的神秘性；而展开时略带探戈风格的舞蹈节奏则使主题释放出澎湃如虹的动力，人性之爱的魅力令人感慨。

在表现人文内涵中反映时代精神，不得不提到杜鸣心先生1987年创作完成的《春之采》，这部钢琴协奏曲不仅是1994年第八届全国交响乐比赛的金奖得主，也众望所归地入选“20世纪华人音乐经典”。《春之采》的标题带有更为广阔的蕴含延伸着音乐的意境，正如石夫先生所言：“实际上它是一部对人生道路的篆写，意蕴着向理想奋进的个性表达。”[16]（P18）在一个既有个性彰显，又有浓郁民族风格的有机整体中，《春之采》以深厚的人文内涵，实现了超越时代的艺术塑造与意象指陈。

但昭义先生根据歌曲《那就是我》创编的《思恋》（1991），旗帜鲜明的表达个人内心情感，令人印象深刻。正如歌词所述：“我思恋故乡的小河、炊烟、渔火、明月……”悠长的旋律，婉转的曲调，宛如一幅淡雅朦胧的山水诗画，把一个远方游子的思乡之情，淋漓尽致地刻画出来。作曲家借歌曲的深意，抒发了对自己最敬爱的老师周广仁先生的感恩之情，将游子的故土之恋转换为一种亲情之恋。作品虽沿用了原作的曲调旋律，但通过钢琴丰厚的织体表达，情感内涵更为丰富，通过更具音乐表现力的再创造，情中带景，景中带情，描绘出一幅意境深远、引发无限遐想的画面。

同样是人性命题的诉说，黄安伦的《c小调钢琴协奏曲》（1999年）当是一部孕生于时代的杰出之作。首乐章中娓娓道来的对苦难历程的追忆之声，似乎是在警醒我们要铭记历史，但在发展中愈发振奋高昂的声音，已然向我们昭示出民族发展的方向，唯有奋发图强、坚定前行，才能书写中华民族崭新的篇章。相比磅礴激荡的末乐章，超然恬澹的第二乐章格外动人，它始于低婉曲折、深沉平缓的心路诉说，在历经生活的苦难与磨砺，在对世界星空的仰望与静观中，有着对人生真谛的思索。虽然前面的情感基调有些许淡淡的忧愁，但在之后的发展中越发呈现出一股博爱宏远的的深刻力量，撼人心扉，最终音乐渐入“宁静致远”的意境，如同老子所言“上善若水，大爱无疆”，闪耀着人性之爱的永恒光芒。

（二）在文化寻根中涅槃新生

新时期，中国现代文艺思潮中的“寻根意识”构成了中国钢琴音乐创作的新语境，作曲家们主动借鉴和运用西方20世纪的现代音乐观念和技法，从新的层面和角度理解中国本土文化传统，旨在勾连起传统与现代的两级，凸现传统文化的现代审美价值。在80年代之后的寻根音乐中，西方现代创作技法的影响越发明显，这种既基于传统美学又以现代人的感受方式为追求的双重立足，是对传统文化的重新认识和阐释。正是在这种既重传统、又重现代的“文化寻根”中，作曲家们开始将探索的目光伸向本土文化传统的深层，并企图从中找寻创造现代钢琴音乐的契机与基因。

1984年，陈怡创作的曾获全国第四届音乐作品评比一等奖的《多耶》便是将东方性哲学与文化思维注入现代音乐的“复风格”中，使其音乐获得民族神韵的纵深性。在对待传统与现代的关系问题上，陈怡采取了“既不保守、又不‘决裂’的姿态”[17]（P23），不同技法的兼收并蓄丰富了作品的表现力。作品的核心素材基于侗歌音调与京剧唱腔，泛调性的音乐语言和重音多变的节奏形态是其鲜明特点。在节奏方面，她将源于我国“十番锣鼓“的《鱼合八》的锣鼓牌子，运用到整曲的结构布局与组合中，以其独到的敏感性铺捉传统节奏资源的特色，如“十番锣鼓”中“顺列句”与“逆列句”节拍组合的数理结构美，并在作品中创造性地发挥，再加上前景、中景、远景的织体分层；不同调性的并置复合；不规则重拍的音组以及十二音的固定和声等现代作曲技术的运用，传统便获得变革和重构后的新生。

在寻根之路上，赵晓生的《太极》（1987）因其特有的文化内涵与形式构造，在中国钢琴音乐创作中独树一帜。作品曾在1987年的“上海国际音乐比赛1987·中西杯中国风格钢琴创作比赛”中获得小型作品一等奖，其所基于的“太极作曲系统”是赵晓生先生植根于中国传统文化、饱含华夏文化精神创造的现代作曲技法理论。正如赵晓生所言：“这一理论的哲学基础与数理逻辑乃构筑在中国古老哲学著作《周易》的阴阳理论之上。”[18]（P294）正因如此，《太极》中自然地渗透着阴阳哲理，成为古代易经文化的一种当代启悟与艺术延伸。在这个作曲家运用“转卦”理论，从“坤”出发，经一个“轮回”再回到“坤”，将“六十四卦音集”完整呈示一遍的“太极图谱”中，“万物始于一而归于一”的阴阳互动的哲学思想，得到理性与逻辑转化生成的诗意与审美呈现。

以先锋前卫的形式探寻中国文化的肌理，在葛甘孺1986年创作的钢琴协奏曲《兀》中大放异彩。作曲家曾被《格罗夫音乐辞典》推举为中国最前卫作曲家，其作曲风格前卫大胆，但却有着令人惊讶的中国元素和内在气质。《兀》将钢琴视为一种独特的色彩性乐器，除去一些钢琴延伸技法的使用，作品的深意还在于对中国传统音乐的音色特质以及美学观念的思考。作曲家的创作美学是基于这样一种信念：“在西方音乐中，作曲家普遍关注的是音高关系，而在中国音乐中，重要的是特定的音高、微分音以及音色特征。我试图结合当代西方作曲技法和中国音乐特征以创造一个新的音乐世界。”③由此，《兀》中古琴的韵味、点描化的织体、留白的布局，加之极为先锋的手法，挥毫泼墨为一幅大气磅礴的崭新音响构图。

在国粹艺术的传承与创新路上，将钢琴作为京剧唱腔的流动体，在谭盾《霸王别姬：钢琴与京剧青衣的双协奏曲》（2015）中得以实现。作曲家以霸王与虞姬间的爱情故事为主线，巧妙引入《霸王别姬》中的三段“梅派”唱腔。全曲共分为五段：四面楚歌、月色清明、饮酒虞歌、钢琴剑舞、霸王别姬，五个段落环环相扣。末乐章中梅兰芳剑舞与钢琴的对话，形成舞与音、刚与柔、剑与情的交融，剑舞的武侠精神和内在底蕴也为钢琴拓展了巨大的艺术表现空间。作品基于凸显钢琴与京剧的哲学对话，以跨文化的艺术形式和独特的音乐语言，推动着国粹艺术的传承，将中华文化重新演绎。

（三）诗性凝结的哲思气质

中国钢琴作品在表现诗意方面拥有得天独厚的优势，不仅因为我们是诗的国度，有着唐诗宋词的绚烂历史和悠远的诗学传统，更在于中国音乐也孕生于这诗意飞动的韵律中。以钢琴作为声音的载体，在表现诗性智慧的同时，又蕴含一定的哲思性，这样的中国钢琴作品至今仍不多见，因而更显得弥足珍贵。

汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》（1979）就属此类，因其的确开拓了中国钢琴音乐新的境界。[19]（P2）作品的创作是基于日本现代著名画家东山魁夷的绘画作品，而东山魁夷的画作本身就蕴含独特的哲理与诗意，这也是吸引作曲家进行创作的原因。据说，画家因受到汪立三音乐的感动，曾专门致函作曲家：“您对我作品理解之深，令我十分钦佩。”[19]（P4）在学者汪毓和看来，《东山魁夷画意》中以富于哲理性的求索形成一种超越，这在中国钢琴音乐中是不多见的。[19]（P5）

组曲的四个乐章《冬花》《森林秋装》《湖》《涛声》，分别对应东山魁夷的一幅画作，汪立三先生还根据原画的注释加以语言的提炼，在每首乐曲前拟写了小诗。不过，其音乐创作的旨趣更多的不在写景，而是侧重表现画作的诗境以及作者的心灵感悟。

《冬花》，晶莹错落于不同空间位置的旋律线叠置与复调模仿，清寒中璀璨跃动的华彩性音流，正如同画作中白枝交错酿出的梦幻氛围：万物凋零，一片萧落，但却蕴藏着坚强和崇高的力量，一股在冷酷、严峻的环境下默默生长的强大生命力——“它那槎桠繁密的枝柯在寒光中唱着生命的歌”④。借助《冬花》，汪立三先生谱写出冬之赞歌，音乐给人以生活的启示：身处逆境泰然处之，勇敢面对生活的磨难，在困难与磨砺中积聚、沉淀前进的力量。

《森林秋装》笔调轻快活泼，灵动跳跃的音乐刻画小白马在林中徘徊，而喧闹的旋律背景则暗指内心的浮躁。借“白马”之形，作者要表达的是，人在大自然面前是如此渺小，在永恒的空间和时间中，只有舍弃心中的杂念，永怀平静、慈悲之心，才能在希望和美好之路上越走越远。

《湖》中朴素无华的山林，在明镜般的湖面倒影中摇曳着身姿，在深沉中酝酿着甜美。汪立三先生以神秘色调的和弦，纵横交织的音乐织体，凸显出湖的深邃和视野的辽阔。平静无波的湖面，如此缄默，缘于其深度，不发一言，却蕴藏着汹涌澎湃的内心激情。这种淡然平和的力量，能够承受生命之重，是孕生希望的不凡之力。

《涛声》作为整部作品的重心，明确的歌颂出鉴真伟大的“人”的精神。但前三个乐章却有着预示和铺垫的作用，看似写景实则写人的心境，每一祯风景都是一种“融情之境”，自然风景中内蕴的充实生命力给予人的心灵境界以净化塑造和提升飞跃，而这些富有生命意味的心灵力量都是孕育鉴真精神的源泉。

那雄浑的、震撼人心的钟鼓轰鸣声，汹涌浪涛的强大音流，以及以中国古典佛曲《目莲救母》建构的“鉴真主题”，整体搭建起鉴真法师不畏艰险、舍生忘死、一心传播佛理的惊人壮举。面对暗礁狂澜、风暴摧残、内心深处的能量在挫败中越发刚强，直至越过千重水、万重浪，扬起大爱与信仰的人生之帆终于抵达阳光普照的彼岸，生命的光辉闪耀于人之心田。

以唐诗入乐的作品，作曲家徐振民创作于1998年的《唐人诗意二首》，曾获2002年中国音乐“金钟奖”银奖。作品表达的内涵皆源自作者对两首唐诗的理解和领悟：一首是陈子昂的《登幽州台歌》，另一首是常建的《题破山寺后禅院》。

陈子昂的《登幽州台歌》表达了诗人生不逢时、怀才不遇的愤懑之情。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而悌下！”在诗人面前是满目怆凉、无边无际的悠悠天地，引发诗人对历史、现实、自然与人的反思，现出另一番苍山巨变、世事全非的凄凉景象。诗中之意明显超越了自然之维，寓以深沉的人生哲理的感慨。作曲家在意象的创构中，通过纵向四度、五度的高叠和弦的个性化运用，表现幽州台上天地之间的空旷；以横向的二度下行线条表现诗人内心的凄凉心情；以“天问”音响形态的层层推进、不协和音色与不对称的节奏对位，刻画诗人登临古幽州台，面对苍茫天宇，对人生抱负不得实现的叹息与痛楚。偏于内省与深思的觉醒意识，凝聚着人生的思考，已然超越社会现实而更具忧国忧民的价值追求。这种对现实世界、人生真谛、普遍经验的深刻反思与总结，进而融化为心灵化、状态化的哲理思辨。

常建的《题破山寺后禅院》，诗作虽表面写古寺风貌：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”实则在写景中融入诗人的精神追求，即渴望摆脱世俗的羁束，坚持自我个性的独立，回归自由的山林生活。诗中“潭影空人心”一句最富禅意，倒影于清澈潭水中的山光云影，使人顿悟禅宗“一切皆空”的奥义。正如《金刚经》所言：“一切有为法，如梦幻泡影”。钢琴曲《题破山寺后禅院》，将禅意入乐，大段的“留白”、空灵、安谧的四、五度叠置和声，松弛闲适的节奏，清淡明秀的曲调，潭水中折射的粼粼光影，空寂中回荡的钟磬之声，通过对清净、幽寒、旷远的景色描绘，营造出一种超然、宁静的深邃之美，进而刻画出诗人淡泊无为、不为外物所动的超然心境，哲理性内涵丰富。

除上述作品外，汪立三的《李贺诗意二首——<梦天>、<秦王饮酒>》（1980）、高为杰的《冬雪》（2006）也在艺术构思中注入古诗词的意象，并以现代音乐技法展现出一派包孕着哲理美的诗性天地。

（四）丰实空灵的艺术境界

改革开放的新时期，艺术家们为在中国钢琴作品的创作中深入表达“中国性”一直不懈努力，也进行着各自不同的创作实践，但究竟如何表现民族精神，始终是摆在每一位作曲家面前的重要难题。笔者认为，要体现中国音乐的本质因素——神韵和气质，而非一些表层因素——五声性的旋律、传统的音阶、民间的乐器等，这就需要对中国艺术的精神内核有着深刻的认识。

依据宗白华先生的美学思想，空灵和充实是中国艺术精神的两元，[20]（P262）作为一种审美情趣、人生哲学和文化心理，“中国文艺在空灵与充实两方都曾尽力，达到极高的成就”[4]（P30）。

中国艺术精神的空灵，在于能“空诸一切”，在于有“灵气往来”。艺术心灵的诞生，在于静观万象的“静照”，而静照的起点在于空诸一切，与物象绝缘；这时万象如在镜中，各得其所，自得的、自由的各个生命在静默中吐露光辉；万境于是侵入人的生命，染上了人的性灵；这就是周济所谓之“空则灵气往来”[4]（P25），“灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”[4]（P26）在李诗原教授看来，“空灵”中体现着中国的传统文化精神，它以充满老庄精神的“虚静”为哲学基础；以“魏晋风度”中“清”“高”“淡”“远”为体现的“逸”的艺术品格；以注重白描和线条，立于写意、追求神韵，重空白和弦外之音，追求言外之意和韵外之致的“清淡”“简约”“超逸”的艺术形态，最终呈现为宗白华先生所谓的“太虚片云，寒塘雁迹”，也就是苏轼说的“外枯而中膏，似淡而实美”的艺术境界。[21]（P18-20）

中国艺术精神的充实，在于“精力弥满”的生命精神，在于“万象在旁”的宇宙豪情。这壮阔深邃的艺术精神有如“返虚入浑，积健为雄；吞吐大荒，由道反气；行神如空，行气如虹！”而这就如同歌德“浮士德精神”中包蕴的“激越飞动”的人生境界；也正是尼采⑤所谓的“醉”的境界，是生命里最深、最广大的复杂矛盾。

在宗白华看来，中国艺术的最高境界，是能入，能醉，充实的境界；又是能超，能梦，空灵的境界。这样一入一超的艺术富于“空灵”与“充实”二元之间的巨大张力，并展现出节奏的“和合”之美，最终达至和谐的统一。

有了上述对中国艺术精神的认识，无论对于中国钢琴作品的创作还是审美评价，都能起到一个价值判定的作用。在当代中国钢琴音乐的创作中，如何将这一艺术精神在钢琴这件多声乐器中充分延伸，体现中国文化精神，是每一位艺术家必须应对的挑战。而这需要对中国艺术精神有着透彻入骨的深刻体悟，并最终外化为声音艺术的展现。

在业界好评如潮，并获2007年“帕拉天奴”杯中国音乐创作大赛钢琴作品一等奖的《皮黄》（1995），将京剧元素韵化为民族音乐的精神内核，并创造性的融汇了叙事性和戏剧性的成分，通过钢琴多声思维的艺术形式，表现京剧国粹艺术的神髓，更将中国艺术精神之丰实与空灵的境界展露。

《皮黄》[导板]的音乐就极具韵致。远远地飘来竹笛的悠扬高亮的颤音，颇有《姑苏行》的南方情调，下方低声部的琶音则像是弹拨乐（琵琶、扬琴、中阮）的对话，一个是吹管乐器“横向的线型伸展”，一个则是弹拨乐器“纵向的网状铺叠”，两种层次的音色富于对比，将一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来，呈现简淡而旨丰的意境。高音与低音的交替，不仅增加了音乐的空间美感，更在这回环吐纳之中，觉有灵气往来其间，巧妙地呈现着中国美学“留白”的空灵之韵。

[慢板]中，在如星光般闪烁的八度颗粒音的点缀下，白描的旋律线条感叹并诉说着回忆中的往事，“在滇池旁看晚霞的余晖”，作曲家沉浸于大自然中，在忘我的一刹那，如在镜中的万象光明莹洁，呈现出它们各自充实、内在、自由的生命。于是，“空故纳万境”，继而生成“万象在旁”的充实与丰盈。随着[快板][摇板][垛板]的逐渐加速，张朝将中国古代英雄岳飞和林冲的抗争精神化为戏剧性的音乐展现，加之极富京剧武场特色的节奏和音效，将之前幽淡境界背后的豪情灿然呈现，超迈热烈地如气贯长虹，一气臻达[尾声]壮阔无比的弥满之境。

由此观之，《皮黄》实现了对中国艺术精神的绝佳诠释，而汪立三的《东山魁夷画意》（1979）、杜鸣心的《春之采》（1987）、陈其钢《京剧瞬间》（2000）、储望华的《“茉莉花”幻想曲》（2003）等作品，同样也对充实与空灵之美进行着艺术家各自的注解，丰富着对中国艺术精神的钢琴音乐表达。

综上，改革开放的新时期，作曲家们主动借鉴和运用西方20世纪的现代音乐观念和技法，在对传统音乐的音响观念形成巨大冲击和变革之外，更为深刻的表现是从新的层面和角度理解中国本土文化传统。整体而言，钢琴创作虽然没有形成一种凝聚的方向，创作路线和风格追求各一，[22]但杰出的作品都因某种特性而卓立，即对普遍人性的价值追寻；在文化寻根中使得传统获得涅槃后的新生；在表现诗性智慧的同时熔铸深刻的哲思性；崇尚并执着于“丰实空灵”的中国艺术精神的本质反映。

结 语

诚然，建国70周年，纵观整个中国钢琴音乐在不同历史时期的审美呈现，可谓各有千秋。建国初期的17年，在“真”“善”“自然”的审美情趣下，形神兼备的音乐形象，“乐中有画”艺术境界，戏剧内涵的情感植入，成为这一时期钢琴作品较为突出的审美特征。“文革”十年，在文艺价值体系极端”一元化”的情形中，钢琴改编曲在文艺逆境中创造出一片“绿洲”，产生“取于斯而高于斯”的审美意蕴。改革开放的新时期，随着思想解放的大潮和文艺领域的全面“解冻”，作曲家的主体意识开始回归，很多作品开始关注人性的个体精神领域；在“文化寻根”思潮的影响下，作曲家们开始将探索的目光伸向本土文化传统的深层，并从中找寻创造现代钢琴音乐的契机与基因；在一些富有诗意的作品中，诗性最终升华为一种深刻的哲思气质；而丰实与空灵的艺术境界，在部分作品中得以融合性的灿然呈现，诠释出中国艺术精神的重要维度。

但杰出作品或者说伟大作品是否有其共性特征呢？我们不禁反思：什么是中国音乐的气韵所在，什么是中国音乐的美学精粹，什么是艺术的最高境界，什么是普适性的伟大音乐？

作曲家黄安伦说的好：普适性永恒价值的音乐凌驾于一切“国家”、“民族”和“政治”之上，超越“时代”，指向浩瀚的宇宙，指向真理，充满生命力。[23]（P12）

杰出的音乐作品散发出人性的光辉，能够感动任何国籍、任何民族的个体，音乐就此完成一种超越性。马勒《第三交响曲》第六乐章中对于爱的书写，人性的光辉，爱的永恒最终超越一切羁绊与隔离，冲破所有的局限，跨越时代与空间的限制，成为全人类所共同拥抱的感动。这是一种对人世的纷扰看淡后，“采菊东篱下，悠然见南山”的内心远观所得的艺术境界。

在西方音乐史上，很多作曲家的音乐杰作都达到了很高的艺术境界，如莫扎特、贝多芬、肖邦、马勒等，他们无不是将自身对人生的精神体验与感悟，注入到以乐音的形式表现的音响世界中。莫扎特音乐中的乐观豁达与超然宁静；贝多芬音乐中的振奋磅礴与一览万象；肖邦音乐中的诗意化境与民族之魂；马勒音乐中的怅然悲叹与心灵企望，他们创造的音乐奇迹令人叹为观止，感动着无数人的心魄，能够穿透历史时空，永世长存。

可是，究竟什么使音乐作品能历久弥新，超越时代？我想这正是经典作品的伟大性所在。

伟大的作品超越时代的限制，走在历史前面，具有超前性；具有长久性和普遍性，独立于历史之外，适用于所有时代。伟大的作品具有强大的生命力，可以被任何时代所接受并具有永恒的价值，成为“经典”。因此，我们中国的钢琴音乐创作要达到如此的高度，要有“形而上”的精神内涵，有艺术家对人生、社会的感悟，能以丰实空灵的音乐形态呈现艺术的本真，在跨文化互动的基础上体现民族文化之根与灵魂，并能给予人类命运共同体以普适的人性关怀与哲理性省思。唯有如此，让艺术心灵臻至其所能达到的最高境界，森然万象才会赫然呈现出一座灿烂星天！

注释：

①风在吼。马在叫。黄河在咆哮。黄河在咆哮。河西山冈万丈高。河东河北高粱熟了。万山丛中，抗日英雄真不少！青纱帐里，游击健儿逞英豪！端起了土枪洋枪，挥动着大刀长矛，保卫家乡！保卫黄河！保卫华北！保卫全中国！

②据史料记载，古琴曲《梅花三弄》有12种不同的打谱，其中的小标题也有不同，根据《神奇秘谱》《风宣玄品》《琴苑心传全编》《琴谱正传第一谱》《琴谱正传第二谱》《西麓堂琴统》《太音补遗》《重修真传》《理性元雅》《杨抡太古遗音》《义轩琴谱》《立雪齐琴谱》中的阐述，“一弄叫月”“二弄穿云”“三弄横江”是较普遍一致的说法。

③见葛甘孺CD唱片“Chinese Rhapsody”的介绍文字。

④汪立三《东山魁夷画意》乐曲前的小诗。

⑤尼采认为艺术世界的构成基于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。