理查德·塔鲁斯金《牛津西方音乐史》中世纪部分阅读札记二则

伍维曦

内容提要：本文系对理查德·塔鲁斯金的多卷本巨著《牛津西方音乐史》中两个具有历史意义的论点(亦可以说是观察视角)的延伸与阐发。一是中世纪在整个欧洲(西方)音乐史中的历史定位;二是中世纪音乐实践中“口传”与“文本”两大传统的关系。对这两个问题的深入理解,最终都指向了欧洲音乐文化的特殊性,而非普遍性,并且触及到了作为现代西方文明源头的天主教欧洲的某些本质特征。

美国音乐学家理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin)的六卷本巨著《牛津西方音乐史》自出版以来,不独在英语音乐学术界引起了较大反响,在中文语境中也得到了应有的重视。该著作的一些富有创见的观点和看法,也在近年来的中国西方音乐研究论著中不断得到回应。笔者学识短浅,无法就这一巨著中所涉及的新见一一加以评述,在此仅就本人一直在学习的“西欧中世纪音乐”这一领域,针对该著作中的相关章节,提出在阅读时引起的一点反思。敢献芹论,敬待指谬。

音乐史这个学科就研究方法与理论视野而言,无疑从属于一般历史学。而对于当今历史学家来说,其学术创造的空间并不取决于知识性素材的新发现,而是新方法与新视角的加入。这也意味着：当代的历史家必须对过去时代的史学观念以及其中所代表的意识形态因素和对于史料同等重视(用兰克的话说,“任何历史时代都直接与上帝相关联”),才能进行有建设性地历史阅读和写作。历史不仅是当代史,而且是当代观念史。而与此相对,若无历史主义的视野和语境还原(contextualization)的能力,学者又极易以现今留存且业已嬗变的文化观念审视其历史源头,从而妄生谬见或不得正解。这对于中国当今的西方音乐研究者而言,或许是一个不是问题的问题。塔鲁斯金教授在其大作中的新颖之处,也恰恰体现出某种“面向常识的求知”。

一、中世纪音乐之于“西方音乐史”的意义及其与“西方”文明的关系

长期以来,什么是“中世纪音乐”和“怎样看待中世纪音乐”似乎是一个不成其问题的问题。然而,“中世纪”对于整个欧洲文明史和近代意义上的“西方”文化史的重要而特殊的性质,促使历史学家们不断地思考这一历史时期的真实意义。“中世纪”究竟是一个介于“古代”和“近代”之间的过渡时期,还是一个全新的开始与近代西方文明的真正源头,从冷战时期就一直是西方历史学界关注与争论的问题。当代著名的法国历史学家、中世纪研究的权威雅克·勒高夫(Jacques Le Goff,1924—2014)曾经指出：

蛮族尽其所能地吸收罗马帝国的一切优秀遗产,正如我们所看到的,尤其是在文化领域和政治结构方面。然而,他们也或多或少地加速、推动、扩大了帝国末期就已开始的衰落。他们使这种衰落演变成倒退。他们把其自身的野蛮、罗马世界的衰落、隐藏于罗马之荣耀背后且在入侵的影响下从这荣耀的解体中释放出来的古代原始暴力,这三重野蛮因素融合在一起。①

在雅克·勒高夫看来,真正的完整的文化学和人类学意义上的“中世纪”,是一个漫长的扩大的中世纪(而非封建社会),其事件范围可以涵盖从罗马帝国晚期到19世纪工业革命前夕。“这是现代社会的创造时刻,是一个垂死的文明或者已经以传统农民的形式逝去的文明,但是它却通过它所创造的那些属于我们社会和精神结构的本质性的东西而活着。”②他重申了在一百多年前由基佐(F.P.G.Guizot,1787—1874)所提出的一个重要观念：相对于古希腊古罗马文明的单一性,中世纪文明具有强烈的混合性特征(罗马的、基督教的、蛮族的成分结合在一起),而真正意义上的欧洲文明史正是从中世纪开始的。③与传统观念的最大不同在于：基佐和勒高夫都不认为近代欧洲-西方文明是经过“中世纪”从古典时期(古希腊和古罗马时期)延续而来的,而是直接发源于蛮族入侵后的拉丁西欧,只是这种全新的“欧洲文明”从古典文化中(主要是古代拉丁文化)吸收了一些重要成分而已;在这个意义上,“中世纪”就不再是“Medium Aveum”——对作为祖先和来源的古希腊和古罗马文明的向往与追认,不过是15世纪以后的西方知识分子一厢情愿的主观诉求——而是真正的开端。这种史学观念无疑也影响到了西方音乐史学家看待“中世纪音乐”的视角,并与20世纪80年代以来音乐学界对于“何为西方音乐”这一宏大命题的思考结合在了一起。

塔鲁斯金对于“中世纪音乐”的认识,是这种视角在近年音乐史编纂实践中突出的反映。④这部由一位作者单独完成的西方音乐通史和以往同类型著作最大的不同,便是根本没有涉及古希腊和古罗马的音乐,而是直接从法兰克王国的建立与卡洛林文艺复兴开始其叙述。在他看来,真正与近代西方音乐相关联的最古老的实践,正是从9世纪开始“中世纪”纽姆记谱法和仪式圣咏。无论从地缘因素还是历史传承来看,过去一直被音乐史学家视为“西方音乐”的源头的“古希腊”,其实与前者并无直接关系。在此,塔鲁斯金其实为中世纪乃至整个西方音乐历史的观察,引入了不同“文明共同体”之间互相冲突与影响的观察点。“这种将西方音乐历史进程置于变化中的‘西方和非西方关系’的视角之中,不仅影响了西方通史的撰写,其中不同音乐中所传达的‘意识形态’(Ideology)与音乐体裁的关系更是音乐史写作的独到视野。”⑤而正是由于这种有别于过去长期主导西方音乐断代史写作的“形态和风格至上”的“文明和文化”观念的涌入,使得塔鲁斯金能以一种近似于“局外人”的角度,捕捉到“中世纪音乐”的一些重大关键。无怪乎英国著名的中世纪音乐专家马克·埃弗里斯特(Mark Everist)将塔鲁斯金的著作与西方音乐史编撰的开山之作、18世纪英国学者查尔斯·伯尼的著作相提并论：“这部著作已经超越了一般意义上的宏观式的音乐史描述……它将西方音乐置于一个全球化的视野中,这是伯尔尼的时代无法想象的。”⑥随着西方历史学界对于“中世纪”这一研究对象的认识的嬗变,音乐史学家眼中的“中世纪音乐”以及观察的方式亦必将随之发生新的意涵。⑦

其实,从“历史文明共同体”的视角来看,中世纪音乐——尤其是天主教仪式音乐——的理论与实践,最大限度地体现了所谓“西欧”文明(在现代意义上,这是所谓“西方”文明的最核心的部分)的特殊性与孤立性。用勒高夫的话来说：

中世纪世界是两个早已不断彼此靠近的世界碰撞、交融的结果。在变革的过程中,罗马和蛮族的社会结构趋合了。

…………

向农村迁徙不仅是一种经济、人口现象,同时主要还是一种社会现象,这一现象正塑造着中世纪的社会面貌。……人们以为,市民们逃至农村是为了躲避税吏的盘剥,而身陷绝境的城市贫民被认为是托庇于大领主门下而成为农村奴隶的。⑧

中世纪的开始,正是在这种全新的血液加入旧有机体之中导致的返祖现象下展开的,从这个意义上讲,中世纪才是真正的“再生”,除了被基督教化的一些古典成分外,整个西方在进行第二次进化。这种深刻的倒退和重来的程度远远超越了五胡乱华之际的中原。基督教对于现世和往昔辉煌的异教文明的否认,无疑扮演了这一过程的催化剂。尽管中世纪之初的“知识精英”意识不到他们与古代文明的本质差异,但强烈的反智情绪和对知识、文本的不信任,使得这种文明一开始就呈现出强大的原始性,在基督教一神论的外壳下充斥着迷信、巫术、幻想等怪力乱神正是这种原始文明的主要特质。“中世纪西方人实际上是蛮族的后代”,早期的教会领袖对于古代文化与知识的两面性实际上是一种温和的、基于经验的“反智主义”：

当然,在中世纪的第一个世纪里,古代文献的减少促进了基督教修士著作的传播。中世纪所了解的古代文化源于晚期罗马帝国,它以早期中世纪更容易认同的一种蛮族化的方式重新吸收、利用和解析了古希腊-罗马的文学、艺术和思想。⑨

从文明发展的普遍经验来看,中世纪思想的起源更像是一种“逆向的轴心突破”,由于对一种发展到极致而衰落的古典文明的恐惧和厌恶,而欲回归到一种粗糙、原生、蒙昧然而虔诚、纯洁、朴素的精神与物质状态。⑩当然,古典的标准并没有完全被忘记,只是在新的价值体系中被扭曲和封存了。这是为何中世纪欧洲既像是中国魏晋南北朝乱世,又像是先秦新思潮起源时期的原因。一方面,教士们想要回到符合其宗教理想的古代,另一方面,他们其实在创造着一种含有某些古代元素的新文明。而这一借助基督教巢穴的文明的诞生过程是如此漫长而又难产,以致持续了一千年之久。甚至直至近代早期,当“科学”这一西方/现代文明的标志产生之际,中世纪知识阶层们独有的“巫术实践”竟然也发挥了助产士的作用。诚如意大利历史学家欧金尼奥·加林所言：

当哲学的历史学家们从危险的启蒙运动遗产中解放出来以后,便学会了在现实意义上充分估价中世纪医学—巫术、占星术、炼金术的巨大创造性。我相信,这使我们明白是生活的需要,让人们根据人的愿望,把对事物本性的深刻认识,同对它们的改造结合起来：让理论和实践、科学和技术,不断地会集在一起。抓住一个现存事物的秩序,但目的是为了改变它。

…………

总之,事物的可塑性,人可以统治事物、改造事物的思想,用语言来劝说和教育上天和其他因素的妖术,在无数的著作中蜿蜒曲折地表现着。这里存在着一个模式的内在断裂,它肯定已超越符号的范围,而暗藏着一个重要的直觉。……

“科学总是前进,绝不会后退;总是升高,绝不会衰落;总是揭示,绝不会隐藏。”但是,我们不要忘记这是写在一本巫术手册的前面的,人们通过这样的手册,研究宇宙的“美德”,相信没有什么不可能的事情,那里有各种各样劝说、控制、征服和改变宇宙特质的办法。植物、石头、野兽和星星都进入人的谈话内容,人了解了它们的结构,它们的可塑性的秘密之后,就可以改变它们。这种知识的目的在于行动;这是一种积极的知识,因为它在有形王国的范围之内,有勇气去探索它们的不确定的性质。巫术,或者说实验的科学,经常与魔鬼沾边,就并非偶然;魔鬼和撒旦都企图改变形式,制造出怪异的东西。而巫师,在这一点上他就是让形式消失和再生,认识无所不在的深层力量,这种力量存在于自然界中,也存在于他身上,这样就为行动的无限可能性开辟了道路,他不是接受沉思,而是参与到行动中去。⑪

而这种特殊的文明形态的真正源头和所有基本要素的生成,其实是在加洛林时期(8世纪中叶-9世纪早期)。塔鲁斯金音乐史的前三章,可以说是一部小型的“加洛林复兴音乐史”。如果从“欧洲”这一新兴的文明共同体的角度,去审视查理曼帝国对宗教音乐仪式的改革与再造,便可以体会到“中世纪音乐”前无古人的划时代意义：

思考“欧洲”,既是一种历史考察,也是理解当前、探究未来的一种尝试。欧洲作为一个地区,其历史无疑是悠久的：从荷马史诗到阿波罗,“欧洲”这个地方从仅代表希腊中心的一小块区域,到逐渐扩张为当时所知世界的三极之一,再到后来扩大到涵盖斯堪的纳维亚、不列颠半岛以及斯拉夫世界的地区。它也同样具有悠久的意识形态历史,如我们所知,和西方政治权力与基督教的概念联系在一起。尤其是自8世纪末以来,当欧洲被明确定义为一个被查理大帝统治的地区——匿名诗人在歌颂他和教皇利奥三世时,称他为“欧洲之父”(Pater Europae)。这一版本的欧罗巴故事后来被进一步演绎。9世纪的一位诗人厄莫杜斯·尼格卢斯(Ermoldus Nigellus)也赞颂查理大帝统治着“欧洲王国”(Kingdom of Europe)。这会让人感觉,他们所说的那个欧洲是比今天人们所理解的地理上的欧洲小得多的一个地方。然而,据说,加洛林帝国的版图却和1951年的欧洲煤钢共同体的范围高度重合。此外,如果人们追踪欧洲各种组织的发展过程,就会看到,那些历史上从未成为加洛林帝国一部分的区域在加入这一联盟后,该联盟就开始变得越来越不稳定;而那些最可能离开联盟的地区,如希腊和大不列颠,或者那些在意识形态上同欧洲式自由民主最不相同的国家,如波兰和匈牙利,也就是那些在9世纪的欧洲范围之外的国家。⑫

无疑,宗教仪式音乐对于历史和现代意义上的“欧洲认同”发挥了重大的文化黏合剂的作用。《牛津西方音乐史》第一卷第9页上所展示的早期罗马基督教世界最主要的仪式音乐实践中心——著名的修道院——的地理位置,其实也没有超过“加洛林帝国”和“1951年的欧洲煤钢共同体”的地缘范围。也正是在这一意义上,塔鲁斯金音乐史的“中世纪”部分,更多地让我们看到了作为一种全新的文明共同体,在音乐活动中表现出的特殊的人类学特质。而我们不难推论：正是这种特质,在很大程度上决定了“中世纪音乐”最终发展成为对整个人类文明影响深远的“西方音乐”——一种以作曲、作品和作曲者为核心概念的文化实践活动。

二、有关中世纪音乐实践中“口传记忆”和“音乐文本”的问题

“大约从一千年之前,西方的音乐就不仅仅是一种口头的传统(极少有例外),而是也是一个被部分文本化了(partlyliterate)的传统。在我们看来,这是一个惊人的剧变。”⑬而塔鲁斯金教授在其音乐史的中世纪部分,以大量的篇幅和宽广的视野,关注到了“乐谱”的物质、技术与观念特质在西欧音乐从口传即兴逐渐走向文本创作的漫长历史中不断嬗变的过程。从某种意义上说,用于记录音声的视觉表记系统,在西方音乐史中最终发挥了无可比拟的关键性作用,与前述“中世纪”文明的基本特质有着密切的关系。对这一问题,笔者也仅就自己的理解,稍作申论与辨析。

在非西欧的文化系统中,乐谱尽管也普遍存在于各种音乐实践(主要是器乐),但主要是作为一种提示性工具而存在,并不具备像语言文字那样精确地摹写表记音乐音响的功能。

以中国古代音乐文献为例,虽然对音乐与仪式的关系、音乐的本质与社会功能、乐舞的形式乃至乐器的构造都有很多理论表述,但很少涉及乐谱。⑭在天主教欧洲以外的地区,也从未出现一种类似于文学创作的独立存在的音乐制作实践(即“作曲”),乐谱主要是演奏者的工具,而不是供阅读与分析的“文本”。如果从音乐音响“文本化”的历史过程来看,从加洛林时代(代表性音乐家如圣高尔修道院僧侣诺特克·巴布鲁斯,Notker Balbulus,约840—912)到14世纪“新艺术”时期(代表性音乐家如朗斯大教堂神父纪尧姆·德·马肖,1300—1377)的西欧音乐史的特殊性就显得尤其突出。正如塔鲁斯金所指出的,在口头传统之外发展出一个文本的传统,正是欧洲音乐最终呈现出不同于其他音乐文化的最大特质。

中世纪就一般情形而论,是一个教育文化水平普遍低下的时代,即便连知识精英——天主教教士中的佼佼者,在古典语文的读写技能与知识水平上,与同时期拜占庭帝国和阿拉伯帝国的硕学者相比,亦有不小距离;文献的制作、传布与流通方式,也受到当时的生产力水平与物质、技术条件的制约(相对于东方国家,造纸术与印刷术很晚才进入西欧),知识传播本身高度依赖记忆与口授。音乐技能与理论的教授亦复如此。⑮在这种社会环境中,竟然实现了音乐音响的“文本化”并最终使制作音乐文本这一过程发展成了作曲这一欧洲音乐中基础性的实践方式,这本身是一个悖论。这一悖论的原因,可以从前述所及的“逆向轴心突破”的假说来解释,即知识阶层与仪式音乐在技能层面的紧密结合。在同时代非西欧的文化环境中,以口传、记忆和即兴来呈现音乐的技术,一般来说与从事文本传抄、阅读、解释乃至创造的技术是完全分离,并由截然不同的社会阶层来承担的(我们可以发现,现存的“敦煌琵琶谱”是被抄写在类似于账册的废纸上,其抄写的样态与经学、史学和文学经典文献的抄本有明显的高下之别;南宋姜夔《白石道人歌曲集》因附丽于长短句才作为传世文献保留下来,而词及词乐本身在宋代文学精英眼中的地位也并不很高)。但在中世纪的天主教欧洲,由于特殊的政治宗教体制,二者一开始就存在合体的可能性。加洛林时期的“圣咏书只包含那些要被咏唱的经文,但却缺乏任何音乐记谱。为了将歌唱曲调也传进来,就需要输入那些会唱圣咏的歌手”⑯。历史文献中也多次提到罗马教廷和帝国宫廷派遣精通圣礼和歌唱的神父去各地教唱素歌的事迹。“最早的供合唱队所用的手抄本只含有歌词。所有的曲调都需内心默记并且凭记忆演唱。而随着圣咏曲目的与日俱增,这种方式越来越成为不可能的任务。为了减轻歌手的负担,人们所做的第一步是在圣咏歌词上记写各种指示符号。”⑰

在教会内部,由掌握文本技能的教士来指导歌手实践仪式音乐,就成为西欧音乐文化的一种基本形态,当然在现实中,两种身份也可能集中在一个人身上。最初的提示性乐谱被抄录在各种礼仪手册中,“这种记谱体系只是熟知曲调的歌手的一种辅助记忆手段;而对歌手之外的人都毫无用处。”⑱在教会音乐家中,文化程度较低的歌唱者被更为博学的理论家视作工具,在即兴的以记忆为基础的演唱与在文本技能指导下进行音乐实践之间,出现了隐然而巨大的张力。阿雷佐·圭多(Guido of Arezzo,约990—1040)曾将不懂得自己所唱为何物的歌手称之为“野兽”。⑲从10世纪到11世纪,我们能明确地发现,作为“理论产品”的由文本书写者发明的(而非由文盲音乐家摸索出来的)乐谱变得越来越精确,越来越强势地参与到对仪式音乐实践的控制中。记谱的类型很多样化,甚至可以发现并不便于实用的想当然尔的发明或者误用,如于克巴尔在他的《论音乐》中曾提出一种直观的图表字母记谱法,⑳很明显属于理论家的“发明”而非实践中已经大量运用后的归纳总结(“于克巴尔的图表不是也没有发展成为一种实用的记谱法;但我们可以看到,人们直到12世纪还常使用这种图表”㉑)。作为后来标准记谱法直接前身的“纽姆式”记谱符号在拜占庭圣礼书中可以找到相似的类型,㉒但在东罗马礼拜仪式音乐中,这种记号并非音高标记,而是用于提示朗读的抑扬顿挫。㉓

借用福柯的理论,中世纪教会理论家所发明创制的记谱体系,形成了一种“话语规训”,体现了统治阶级的意志,不断深入地操纵着口唱音乐传统下仪式圣咏的实践。纽姆符号被从一种记忆音响的辅助工具转变为近似于文字的表记系统的全过程,便是西欧音乐从立足于惯例和即兴的集体“制作”向单个艺术家预构式“创作”的发展史(二者的区别颇似民间史诗和文人诗歌的差异)。借助文本书写技能,教会音乐家不仅发明了一整套调式理论,来规范各种单声部的圣咏曲调的形态(也发明了各种附加式音乐品种,依靠文本装饰和衍生来实现对圣咏的变体),而且还催生了西欧音乐中独一无二的思维形态——多声部。这种以音高元素为主体的复杂的音响运动形式,反过来又极大地依赖着文本化的乐谱(犹如文学创作对于书面语文和固化文本的依赖一样),并且最终影响了欧洲音乐家的音响感受力与结构把握力。西欧音乐无论各个历史时期,其形态变异、风格嬗变乃至体裁形成从发生学机制来看,与文学实践及文艺理论有着密切的千丝万缕的联系,其根本原因或许便在于此。

虽然,一种语言的语法复杂性以及其语法理论的完备性,并不能决定其文学作品的艺术价值(我们不能认为,文人创作文学比民间口头文学具有更高的语言艺术价值),但高度复杂的曲折变化在文本条件下无疑是预构创作的一种武器,可能造成其在修辞层面的丰富性,并进而造就某种修辞传统。就音乐语言而言,也是如此。通过文本形态而呈现的多声部音乐在修辞性上的复杂度,并不是由多声部技巧本身造成的,而是因为这种多声部音乐语言最终与文人型音乐家的创作结合在一起。尽管单声思维的音乐语言如果与文人式作曲结合在一起,也可以成为具有高度复杂的修辞系统(尤其是结构力)的音乐艺术(许多20世纪西方作曲家致力于从音色的角度去挖掘单个音的表现力,取得了很大成功),但从20世纪之前的欧洲音乐发展史来看,音乐作品的语法内涵与修辞传统主要是建立在文本化的多声部形态之上。通过文本书写这一源自知识阶层的技能,欧洲音乐史首先是作品与音乐家(作曲家)的历史。在某种程度上,音乐家和音乐,又构成了两种不同的历史维度(只是二者都共用了音响这一具容器)。

在“作曲家”和他们的“作品”出现前,西欧音乐与其他文明共同体相似,音乐的制作一般仅是某种自发的群体性活动：群体借助一定的形式与程序组织音响,发出渗透了他们的习惯与观念的音响;而当“音乐作品的想象博物馆”机制产生后,群体被个人所取代——来自群体但貌似超出群体、实际最终仍然要回到群体的个体人格;而音乐音响则变成了具有精英理念的预构性文本的映射——犹如民间口传文学成为传世的文学作品。这便形塑了一种全新的音乐史：必须以个人及其作为他精神外化的文本为中心来组织历史的叙事。这种因19世纪欧洲文化的全球传播而成为某种普遍准则的音乐史,究其本质而言,其实是非常特殊的。而这种特殊性的源头和基础,无疑是在中世纪天主教音乐实践中形成的。在此意义上,对欧洲中世纪音乐的观察,也使我们感受到缔造现代西方文明的某些独一无二的基质。

注释：

①雅克·勒高夫著,徐家玲译：《中世纪文明(400—1500年)》,格致出版社/上海人民出版社,2011,第31页。

②雅克·勒高夫著,周莽译：《试谈另一个中世纪——西方的时间、劳动和文化》“前言”,商务印书馆,2014,第5页。

③参见基佐著,程鸿逵、沅芷译：《欧洲文明史：自罗马帝国衰败起到法国革命》,商务印书馆,2005,第22-45页。

④Richard Taruskin：The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005.该卷的标题为“从最早的记谱到16世纪”(The Earliest Notations to the Sixteenth Century),其中涉及“中世纪音乐”的部分为第1—12

⑤贾抒冰：《论当今西方音乐史领域的几个核心问题》,载《音乐研究》,2014年4期,第33页。

⑥同⑤“前揭”,第32页。

⑦塔鲁斯金作为一位目光敏锐而极为个性化的学者,其对欧洲中世纪音乐性质的全新历史认识并不能代表整个学术界的通行看法,而是代表了在这一问题上最新颖乃至最极端的见解。但文明史和文化史视野的介入(其中包含着人类学、社会学、文化地理学等方法向历史音乐学研究的渗透),确实使过去在很大程度上单纯依赖形态分析与风格阐释的西方音乐断代史写作呈现出一些新的变化。作为风格式断代史样板的诺顿西方音乐断代史系列在近年来推出的六卷本全新系列丛书(主编为 Walter Frisch),已经将丛书总名改为“Western Music in Context”(“语境中的西方音乐”),而由 Margot Fassler撰写的中世纪卷(Fassler,2014),在叙述方式上也加入了许多传统的形态分析外的新视角(如口头与记忆实践、性别、心态、机构组织等),并在每一章后的“延伸阅读文献”中反映了这些研究中的新动向。而剑桥大学出版社在21世纪陆续推出的西方音乐断代史丛书则是以“世纪”而非风格期为时间单位,现已出版的17、18、19、20世纪各卷,都在不同程度上淡化了过去奉为圭臬的“风格”意识,而其涉及“中世纪”的卷帖将如何安排,我们将拭目以待。而从数年前出版的由多位作者合作撰写的《剑桥中世纪音乐指南》[Mark Everist(ed.),The CambridgeCompanion to Medieval Music,Cambridge University Press,2011.]中,也可以十分明显地感受到对“中世纪音乐”的文化属性和地理特征的关注(该书第二部分名为“地理志”[Topography],以五章的篇幅分别叙述了中世纪的英格兰、意大利、伊比利亚半岛和莱茵河以东地区的音乐文化状况)。

⑧同①,第23-24页。

⑨同①,第116页。

⑩“轴心时代”(Axial Age)是德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Jaspers,1883—1969)在《历史的起源与目标》(Von Ursprung und Ziel der Geschichte,1949)中最早提出的历史文化哲学概念。在他看来,“历史上出现过四重影响深远的转折：第一重转折是语言的产生与工具的发展。在这一时代,人才成其为人。……第二重转折造就了埃及、美索不达米亚、印度以及稍后的中国黄河流域,即公元前5000—前3000年间的高度文明的时代。第三个转折即他所说的‘轴心时代’。在这个时代,人类精神相继奠定了基础(约公元前800—前200)。最后,雅斯贝尔斯指出,科学技术时代在欧洲自中世纪末期已在酝酿之中,在17世纪已在人们的思想中成形,在18世纪得到普遍发展,并在近几十年中得到飞速发展。”(维尔纳·叔斯勒著,鲁路译：《雅斯贝尔斯》,中国人民大学出版社,2008,第167页。)而相比之下,古代地中海文明与中世纪西欧天主教文明之间的断裂与突变,就尤其值得注意。在所谓的西欧本位意义的“中世纪”,相对于原来罗马帝国的拉丁化地区,希腊化的东部地区在5—7世纪之后所经历的动乱与冲突要轻得多;东罗马帝国尽管也经历了基督教化的过程,但古典文化的保存状况却比西部要好得多,对古希腊哲学和经典的传习从来就没有中断过,而且在伊斯兰文明兴起后,这种传承又从拜占庭人接续到阿拉伯人那里。甚至在东罗马帝国灭亡之后,“虽然它的高水平的文化没有使其统治长盛不衰,但是它的语言、文学、教会和精神传统在奥斯曼帝国得以延续下去。”(沃伦·格里高德著,崔艳红译：《拜占庭简史》,上海人民出版社,2008,第260页。)总体而言,在东地中海地区,天启宗教与古典异教文化是和平共处的,也没有任何原始状态下的破坏性力量改变这种文明的自然发展进程。因而,我们可以认为,在大一统的罗马帝国解体后的东正教世界并没有出现一个“逆向轴心时代”,也不存在真正意义上的“中世纪”。有关这一问题的详细论述,可参见笔者的论文：《“逆向轴心突破”与悖论中的超越——从中西比较的视角看中世纪知识阶层与仪式音乐实践的关系》,萧梅(主编)：《大音》第13卷,文化艺术出版社,2018,第49-111页。

⑪欧金尼奥·加林著,李玉成、李进译：《中世纪与文艺复兴》,商务印书馆,2016,第23-26页。

⑫帕特里克·格里著,吴愁译：《欧洲认同在中世纪早期的构建与当代挑战》,载《文汇学人》,2016年6月4日。

⑬Richard Taruskin：The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005,p.1.

⑭如北宋末期陈旸编纂的《乐书》是对11世纪之前中国古代音乐理论和知识的总结性百科全书。全书200卷,目录20卷。前95卷摘录《礼记》《周礼》《仪礼》《诗经》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《论语》《孟子》等书有关音乐的文字,为之训义。后105卷为乐图论,论述十二律、五声、八音(乐器)、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等,对前代和当时的雅乐、俗乐、胡乐及乐器均有详尽说明。但却没有涉及记谱的问题。在历代正史的艺文志中,也很少著录乐谱资料(《汉书·艺文志》曾著录过“声曲折”,但其形态仍然存疑)。

⑮有关中世纪音乐实践中的“记忆”问题,还可参见：Anna M.B.Berger,Medieval Music and theArt of Memory,University of California Press,2005;Margot Fassler,Music in the Medieval West,W.W.Norton and Company,2014,p.11-12.有关音乐理论教授的口传方式及其对音乐文献形成的影响,可参见：Sarah Fuller,“A Phantom Treatise of the Fourteenth Century?The Ars Nova”,The Journal of Musicology,Vol.4,No.1(Winter,1985-1986),pp.23-50。

⑯ Richard Hoppin,Medieval Music,Norton,1978,p.45.

⑰ 同⑯,第57页 。

⑱ 同⑯,第58页 。

⑲加尔文·M.鲍尔：《五、古代音乐理论向中世纪的传播》,托马斯·克里斯坦森主编,任达敏译：《剑桥西方音乐理论发展史》,上海音乐出版社,2011,第134页。

⑳参见杰拉尔德·亚伯拉罕著,顾犇译：《简明牛津音乐史》,上海音乐出版社,1999,第82页。

㉑ 同⑳,第87页 。

㉒参见Kenneth Levy&Christian Troelsgard,Byzantine Chant·Ekphonetic(lectionary)notation,Stanley Satie(ed.),New Grove Dictionary of Music and musicians(Ⅱ),Oxford University Press,2001。

㉓23有关纽姆符号的早期发展历史,可参见 Willi Apel,Gregorian Chant,Burns Oates&Washbourne,Ltd.,1958,p.99-123;Carl Parrish,The Notation of Medieval Music,Pendragon Press,1978,p.4-12;Julio Cattin,Music of The Middle Ages I,English Translation,Cambridge University Press,1983,p.56-69;杰拉尔德·亚伯拉罕著,顾犇译：《简明牛津音乐史》,第87-91页;祁宜婷：《西方中世纪音乐记谱法的历史考察》,载《交响》,2013年2期,第42-44页。尤其是Apel和Parrish两书中所附的手抄本影印件和不同抄本中的纽姆符号对照表。