中国古代戏曲批评形态研究的开创之作—— 评李志远《中国古代戏曲批评形态研究》

中国古代戏曲批评，在内容和形式上都呈现出复杂性和多样性的特点，如戏曲批评论著、曲话、戏曲评点、序跋题词、戏曲目录、戏曲曲谱、戏曲选集等，目前学界对这些问题的研究，多集中在某类批评形式上。如何对这些纷繁复杂的批评形式进行系统性的研究，是构建中国古代戏曲批评体系的重要工作。李志远先生《中国古代戏曲批评形态研究》一书，以中国古代戏曲的各类批评形态为研究对象，借助形态学的研究方法，详细探讨了戏曲批评的构成、特点和意义，并致力于中国古代戏曲批评体系的构建，全面讨论戏曲批评形态的特征，体现了学术研究的规范性和示范性，而且新见迭出。从戏曲批评研究史角度来说，本书是第一部以中国古代戏曲批评形态为研究对象并体现戏曲批评完整体系的专著。

一、古代戏曲批评与形态学的结合

在中国古代戏曲批评研究领域，此前很少有学者将形态学纳入研究范围。本书以形态学视角为切入点，将古代戏曲批评与形态学巧妙融合，并明确提出戏曲批评的构成形态，由此讨论中国古代戏曲批评形态的构成，这是本书的突出特色，也拓宽了研究的视野。作者对戏曲形态的理解，并不仅仅局限于常见的戏曲论著、评点，而是有更细致的划分和全面的考察。

首先，本书将戏曲文献整理所涉及到的戏曲批评纳入研究范围。在以往的研究中，鲜有学者将戏曲文献整理与戏曲批评联系起来，而李志远先生则独出心裁，对戏曲目录、戏曲选、戏曲曲谱等戏曲文献整理所体现的批评特色进行专题讨论，注重挖掘戏曲目录整理中大序、类序、解题、案语等批评形态组成的批评综合体系，挖掘戏曲选的序跋、评点、选文分类和排序体现出的批评体制，挖掘戏曲曲谱的专论、序跋、例曲的构成形态、工尺板眼的构成形态，并呈现出戏曲创作和演唱等多维度的批评特色。这恰恰是学界研究相对薄弱之处，或者说，学界是有对戏曲目录、戏曲选和戏曲曲谱等文献资料的专门研究，但是有意识地把这些内容作为戏曲批评形态的载体来研究则付之阙如。倪莉《中国古代戏曲目录研究综论》一书的研究是为了“建立古代戏曲目录学史的框架，重点分析戏曲文献在整个目录学史上的出现和演变，同时，具体分析各戏曲目录的分类方法、著录格式、提要写作等诸多目录学研究因素”。[注]倪莉：《中国古代戏曲目录研究综论》，北京：知识产权出版社，2010年，第4页。朱崇志《中国古代戏曲选本研究》相对于戏曲批评形态方面的价值来讲更注重选本在“文学、文献和传播三方面的研究价值”。[注]朱崇志：《绪论》，见《中国古代戏曲选本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第5页。周维培《曲谱研究》对曲谱文献的理论价值有充分肯定，并认为戏曲格律谱“是我国古代戏曲实践技术理论中最主要的批评形态”[注]周维培：《曲谱研究》，南京：江苏古籍出版社，1997年，第379页。，但由于体例限制，《曲谱研究》并未对其中的序跋、评点等批评形态进行充分讨论。

其次，本书借助艾布拉姆斯艺术批评“四要素说”的理论，构建中国古代戏曲批评的坐标要素系统。当然，本书并非仅仅借鉴，而是根据中国古代戏曲批评的特点，创造性地将四要素图示的平面三角形构筑为立体三角形[注]李志远：《中国古代戏曲批评形态研究》，北京：北京时代华文书局，2017年，第83页。，将戏曲艺术家、欣赏者、作品和世界诸要素有机联系起来，凸显戏曲批评的特色。这样一来，每一个要素都可以是一个中心，同时与其他要素又有着联系。作者在此基础上构成了中国古代戏曲批评的四个坐标要素系统。

本书以“作品”为坐标中心的系统包括曲学批评、叙事批评和搬演批评三方面的宏观批评系统，在作品方面，将戏曲批评的对象从剧本拓展到舞台和清唱，突破了以往单单以戏曲文学作品批评为对象的限制，将戏曲剧本、舞台演出、清唱三个方面都作为戏曲“作品”的内容来讨论。以“艺术家”为中心坐标的系统包括戏曲作家、演员、清唱家、导演、演奏人员等多角度的创作者，这就打破了“戏曲作家”的限制。“欣赏者”包括听众、观众、读者，这是基于对作品的分类而形成的系统。“世界”则针对性地包括时代、地域和家庭环境三个维度。这样一来，四个要素都可以是主要的批评对象，这对艾布拉姆斯只注重“作品”的四要素坐标体系来说，则是一个立体的呈现。不得不说这是本书将“四要素”理论结合中国古代戏曲批评之后，根据中国古代戏曲批评形态的特点所进行的学术突破，因此，作者对于敬晓庆《明代戏曲理论批评论争研究》一书将“四要素”图示扩展为“六要素”图示的做法并不赞同，因为不管是创作主体还是表演主体都是“艺术家”，而“舞台”又是“作品”的一部分，因此本书认为“六要素”是对“四要素”的误读，这是基于对“四要素”和中国古代戏曲批评的特点相结合之后所做出的学术判断。

本书借鉴西方批评理论，而又能结合中国古代戏曲本身的特点对西方理论进行补正，解决实际问题，体现了本书通融而又扎实的学术特点。

二、学术概念的清晰厘定

本书对戏曲批评形态进行研究，其中又涉及到大量的戏曲学学术概念，如“戏曲集”与“戏曲选”，“戏曲选”与“曲谱”，“戏曲批评”与“戏曲理论”，“戏曲批评专著”与“曲话”等。这些概念具有相互交叉或者相互包含的关系，有的概念长期以来并未得到真正的厘清，也存在学术争议，也有的概念被模糊处理。那么对这些具有争议的概念的清晰厘定是对戏曲批评形态进行研究的基础工作，也是划定研究范围的第一步工作，本书对这些有争议的学术概念，在学术史分析的基础上给予了有说服力的界定。

其一，“戏曲选”与“曲谱”。在中国古代戏曲批评形态中，戏曲选和曲谱对戏曲批评的建构起到重要的作用，二者具有一定的相似性，那么曲谱是否可以认为是戏曲选的一种形式？对于这个问题，学术史上有着不同的观点，郑振铎先生认为戏曲选包括曲谱，戏曲选的范围是“指《纳书楹》《缀白裘》一类选一部戏曲的出或一出以上之书本而言”[注]郑振铎：《中国的戏曲集》，见《郑振铎全集》第六卷，石家庄：花山文艺出版社1998年，第392页。，把《纳书楹曲谱》等曲谱划入戏曲选的范围，但李志远先生认为，像《纳书楹曲谱》等曲谱形式，就应该视为曲谱，而不可视为戏曲选，主要是因为配上工尺、点以板眼的曲谱“在曲谱领域内的影响明显要高于在戏曲选领域内的影响”。这是从曲选的独特性上来说的。当然，作者对待这一问题并非简单一刀切，如清代乾隆年间的《审音鉴古录》，是一部理论价值突出的戏曲选集，但由于其对角色的表情、身段动作有详细的提示，也被称为是身段谱。所以《中国曲学大辞典》《中国昆剧大辞典》等都看到了选集的独特性，也都注重选集、理论两方面的价值，对于如何认定，作者认为《审音鉴古录》详细的身段提示，使其“戏曲理论价值更为丰富”，所以将其认定为戏曲选的一种形式。再如《南音三籁》，虽然是曲谱的形式，但是作者认为“从主体构成来说，其具有的戏曲选成分更多”，因此也归入戏曲选。

其二，“戏曲批评专著”与“曲话”。本书认为这两种体制的形态应该明确区分，从戏曲批评体制上说，戏曲批评专著和曲话可以说是两种不同的体制，二者在篇幅、语言风格、批评意识等方面都存在着很大的差异。

学界对这两种体制也存在着合二为一的情况，甚至有意将二者都以“曲话”视之，或者将具有曲话特征的评论统称为论著。《中国古典戏曲论著集成》以“论著”为名，所收集的内容多是相对完整的戏曲论著，如王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》，也包括部分短论，如魏良辅《曲律》、黄周星《制曲枝语》等。也就是将我们今天视为曲话的内容也称为“论著”，《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》，从标题上可以看出，是将“论著”与“曲话”合二为一，收录形式更宽泛。以戏曲论著来说，王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》、王国维《宋元戏曲考》、吴梅《中国戏曲概论》等都是经典的戏曲批评专著，都有着明确的戏曲理论批评意识，而且具有系统性、严密性，但如果将这些论著纳入“曲话”的范围，就会使论著和曲话两种体制的界限不清。学界也有将《闲情偶寄》戏曲理论部分的内容截取出来，称为“李笠翁曲话”，如曹聚仁《李笠翁曲话》(上海大中书局，1930年版)、鲍庚生标点《李笠翁曲话》(新文化书社，1934年版)、陈铎注释《李笠翁曲话》(湖南人民出版社，1980年版)等，本书认为这样就削弱了《闲情偶寄》“作为戏曲理论批评专著的分量，同时也把戏曲批评的体制搞得有点混乱”[注]李志远：《中国古代戏曲批评形态研究》，北京：北京时代华文书局，2017年，第378页。，这种“混乱”是与曲话内容与形式的多样性有关，所以赵山林先生将曲话从广义和狭义上进行区分，广义指“古代的论曲之作”，狭义则“专指用笔记体写成、兼具批评与资料性质的论曲之作”[注]赵山林：《中国戏剧学通论》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第886页。，如果从广义角度，如《闲情偶寄》之类的“戏曲批评专著”也就看作曲话了，这样一个宽泛的概念并没有学术意义。作者认为应取其狭义的概念， 并从批评体制的角度将曲话界定为“曲话体戏曲批评”，使得曲话这一概念与“戏曲批评论著”一样，具有明确的学术内涵。

其三，“戏曲批评”与“戏曲理论”。戏曲批评和戏曲理论是常用的学术概念，但是对于二者的异同，以及如何使用，仍存在着混淆不清的情况。作者指出两方面的表现，其一，在大量戏曲研究论著中，多使用“戏曲理论批评”一词，或者将戏曲理论和戏曲批评同时并存。其二，在文学批评史论著中，涉及戏曲批评的内容，也把《曲律》《闲情偶寄》这两部公认的“戏曲理论著作”纳入其中。但作者认为这两个概念的界限是清晰的：“批评是对具体的戏曲艺术作品分析，而理论则是基于批评实践归纳出的基本原理、规则，是用来指导批评实践的。”[注]李志远：《中国古代戏曲批评形态研究》，北京：北京时代华文书局，2017年，第10页。本书同时借鉴勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦的《文学理论》以及赖大仁《文学批评形态论》的观点，将戏曲批评分为戏曲实际批评和戏曲理论批评两个方面，作者的目的也很明确，即“通过对戏曲实践的批评构建起系统、科学的戏曲理论体系，以更好地引导戏曲艺术走向更为健康、完善、繁荣的发展道路”。[注]同上，第11页。

三、特色鲜明的学术创新

本书的学术创新可以说随处可见，体现在多个方面，如学理的借鉴、具体批评的实践操作、学科体系的构建等，并清晰地勾勒出相应内容的学术史状况，这些对学界的研究都有新的开拓。下面从几个具体的角度来看。

第一，对戏曲批评的思维特征特别是“索隐式批评”的讨论。本书针对“春秋笔法”，从曲史观、虚实观等角度讨论“史家笔法”对戏曲批评思维特征的影响，并从“微言”角度注意到批评中存在着过度解读的现象，以至于成了猜字谜式、臆想式的索隐批评。当然，本书并未停留在对“春秋笔法”表面的探讨上，而是更深入到《春秋左氏传》及相关注疏，并根据杜预的序言讨论“春秋五例”在戏曲批评中的相应特点。其中对“春秋笔法”滥用的分析就体现出新意。如对“索隐式批评”的看法，以对《琵琶记》的批评为例，徐复祚《曲论》、毛声山批评《琵琶记》认为这是借《琵琶记》影射“王四”，当然这一说法一直就有争论。程华平认为这种批评会“导致对剧作家创作时手脚的束缚，导致作家艺术想象力的匮乏，因而也从根本上背离了戏曲创作虚构性的本质特征”。[注]程华平：《论〈牡丹亭〉研究中的影射问题》，《烟台师范学院学报》，1994年第1期。范春义从戏剧文化现象的角度讨论这种影射现象，认为“索隐式考证”存在的问题是“以相似性作为判断的主要依据，观念先行，不讲证据，生拉硬扯，漏洞百出”[注]范春义：《焦循戏剧学研究》，南京：凤凰出版社，2012年，248页。。而本书则从“春秋笔法”思维的滥用角度认为这种批评是猜字谜游戏式的批评、臆想式索引批评，是对“春秋笔法”的思维的偏离，这样一来，“把本来无限丰富的戏曲主旨单一化、浅陋化、浮表化了”[注]李志远：《中国古代戏曲批评形态研究》，北京：北京时代华文书局，2017年，第236页。。这是立足于戏曲批评形态的思维方式来讨论这个问题。再如认为吴震生、程琼夫妇对《牡丹亭》着眼于字词的性暗示联想的解读就把“我注六经”变成了“六经注我”，也偏离了“春秋笔法”思维的正常途径。[注]同上。

第二，对戏曲批评实用性的分析。以往在讨论戏曲批评的功能时，多抓住戏曲载道、教化、娱乐等功用，本书则从戏曲批评的“实用”角度入手，关注戏曲批评的社会功用，如补史传之不足、兴观群怨、治世救国、惩恶劝善等。如果说这些内容是老生常谈的话，那么本书认为批评的实用价值还表现在对戏曲文学创作者的指导、对戏曲清唱创作者的指导、对舞台创作者的指导以及对戏曲欣赏者的引导等内容，则是创新之处，特别是指出批评引导读者鉴赏戏曲、指导戏曲创作、指导舞台演出等更具体、更有实用价值的内容方面，多为学界所忽视。

第三，对诗性批评的独特论述。诗性批评是本书提出的重要批评形态，也体现出本书的创新点。一方面，学界对这一问题并没有一个严格的界定，学界将诗性批评界定为艺术性、审美性、文学审美活动等，但是这些界定较为模糊，本书则认为诗性批评是一种批评形态，“从外部形态而言它表现出诗歌的结构组织特点，从内部形态而言它表现为诗歌的审美特点”[注]李志远：《中国古代戏曲批评形态研究》，北京：北京时代华文书局，2017年，第310页。，这样界定为批评形态之后，就能很好地理解其所外在表现和相应的美学意义。另一方面，本书总结出中国古代戏曲诗性批评所表现的特点，即用诗、词、曲、剧等形式进行戏曲批评，以及用意象化的批评话语。鉴于此，本书又总结出诗体批评、词体批评、曲体批评和剧体批评几种形态。学术界虽然有对相应的批评形态进行研究，但并未提升到批评形态的角度进行总结，如对“咏剧诗”的研究，学界已有丰硕的成果，但是很少有学者从诗体批评、诗性批评的角度来研究，足见本书角度之新、立意之新。

当然，本书也有未能尽善之处，首先，由于本书宏观性较强，强调体系的构建，而对具体经典戏曲文学作品的批评尚未具体展开。其次，重视戏曲批评形态的共时性的分析，对具体类别批评形态的历时性研究还可进一步探讨。

但总体来说，本书在研究内容、研究方法上都体现出包容、贯通的特点，不宥于中国古代戏曲批评的范畴，借鉴形态学的研究方法，对古代戏曲批评形态进行探讨，通过对中国古代戏曲批评形态的创见，开创性地呈现出戏曲批评形态学的学科框架。其宏阔的学术视野、严谨扎实的学术体系以及明晰的思辨性，对深入构建中国古代戏曲批评形态学的学科体系打下了实践和学理上的基础。就笔者所见，在中国古代戏曲批评形态学研究领域，这部著作诚为开创之作。