略述灯光与戏曲的一些历史记忆——祝贺金长烈先生舞台灯光“探路”60年

金长烈先生是我的同班同学。1954年我们在母校上海戏剧学院的前身中央戏剧学院华东分院毕业时，全班同学16名。现在回顾起来，艺术成就最高的有两位：一位是这次研讨会的对象——灯光艺术家金长烈先生；另一位是也在座的舞台设计家周本义先生。他们都成绩优异，留在母校任教。他们都做到了讲台与舞台兼顾、研究与创作并行，桃李盈门，成果丰硕。长烈还有两本著述：一本是由他领衔、与几位同道合著的《舞台灯光》，另一本是他的专著《论创造自由的照明空间》。这两本书是金长烈先生教学内容和创作经验的系统总结，对舞台灯光艺术的进一步发展和提高有深刻的思考，富于前瞻性和指导性。可以说，金长烈先生不仅是一位灯光艺术家，也是我国舞台灯光学的奠基者，是灯光艺术界的一代宗师。

长烈兄给我打电话，希望我来参加这个会，并希望这个会不要局限于讨论他个人。我理解他的心意。由于我长期疏于对灯光艺术的研究，只能就非常有限的书本知识，探讨一下灯光在戏曲舞台上的演进大略。

一

中国戏曲有近千年的历史。在进入近现代社会之前，戏曲基本上利用天然的日光进行演出。以古都北京的商业剧场(当时称“茶园”)而言，直到清代末年，仍然如此。茶园演出时间一般都是“午后开场，至酉而散。若庆贺雅集，召宾客，则名堂会，辰开酉散”。[注]包世臣：《包世臣全集》，合肥：黄山书社，1997年，第26页。酉时，是下午五点至七点。周信芳回忆少年时在北京煤市街中和园看谭鑫培的戏，“天已晚了，园中漆黑，台上两边有两个人打着火把”[注]周信芳：《周信芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第273页。。这就是靠自然光照明的茶园，遇到演出时间过长或者阴雨天，园内昏暗，就不得不用人工光——火把或蜡烛之类以终场。

天然的日光是人们不便操控的，只照明演出而不参与表演；人工光是可操控的，就有了照明和参与表演的双重作用。戏曲艺人对运用人工光以参与表演的兴趣，发生得很早。据我揣想，当肇始于目连戏的演出。

孟元老《东京梦华录》上记载，北宋末年的都城汴梁(今河南开封)，“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍”。[注]孟元老：《东京梦华录》，邓之诚注本，北京：中华书局，1982年，第212页。目连救母的故事来自《佛说盂兰盆经》。“盂兰盆”为梵文音译，意思是“解救倒悬”。我国在梁武帝(公元502年—549年)时，始设“盂兰盆斋”，举行超度先人的祭祀活动。至北宋，把目连救母故事搬上了舞台，要连演七八天，其中一定穿插了百戏技艺及民间小戏，说不定还采用了当时制作冥器的纸扎工艺，成为戏曲灯彩的最初尝试。

我作这种推测的依据有二：一是明万历间刊本《目连救母劝善戏文》(郑之珍本)，其中神鬼出没有火彩运用，地狱刑具有特制砌末。二是明末张岱《陶庵梦忆》所记目连戏的演出景象：“锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》。为之费纸扎者万钱。人心惴惴，灯下面皆鬼色！”[注]张岱：《陶庵梦忆》，上海：上海古籍出版社，1982年，第52-53页。它不会是突然出现的，只是其演进过程还不清楚。“人心惴惴，灯下面皆鬼色”一语，描述了这出戏的演出在灯彩、火彩辅助下所达到的心理效果。

“火”这种人工光，早在戏曲形成以前就与歌舞百戏相结合了。如汉代的“吞刀吐火”、唐代的“舞钟馗”、宋代的“舞判”等，都有烟火的配合。人工光进入戏曲称“火彩”，是由演员装扮的角色喷吐或由协助演员表演的检场人施放。这是一种演出特技，不属于舞台照明系统。灯彩则是介乎灯光与布景之间的特殊的造型艺术。火而有“衣”谓之“灯”。火是裸着的，有了“衣”即各种透明或半透明的防护物，成为灯。这个“衣”不仅有助于火光的稳定，且因材质、工艺的不同，使其造型与色彩得以丰富。在古代，贵族之家才能享用各种华美的灯，文人则写了许多咏灯的诗赋。因为灯有指明破暗的功能，佛家常以此比喻佛法，把记载佛学传承的书称为“传灯录”。以颂扬孝道为主旨的祭祀戏剧《目连救母》把灯引进演出，加以情节化而成为灯彩，遂开灯彩戏之先河。

明末，灯彩也进入了缙绅富室的家乐。最著名的就是“刘晖吉女戏”演出的《唐明皇游月宫》，其记载同出于张岱《陶庵梦忆》。长烈在《舞台灯光》一书第二章《中国舞台灯光发展史略》的“早期戏剧照明的追索”一节中，开头就援引了这个例子。这则史料非常重要，抄录如下：

刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》：叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角染五色云气。中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之。内燃“赛月明”数株，光焰青黎，色如初曙。撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也！[注]张岱：《陶庵梦忆》，上海：上海古籍出版社，1982年，第49页。

张岱写的是他的观赏印象，我们则可以根据其描写，从专业角度做几点分析：

(一)从演出场所来说，这已经不同于一般家乐那样在宴席之前铺设的红地毯(氍毹)上表演了，而是用一块“黑幔”把表演区与观众席分隔开来，近似后世的室内剧场。整个观演空间是封闭的。当时家乐有大的演出厅已见记载。如包涵所家，“大厅以拱斗抬梁，偷其中间四柱，队舞狮子甚畅”，“客至则歌童演剧……无不绝伦”。[注]同上，第27页。运用幕幔把演剧空间封闭起来，从焦循《剧说》中可知早有先例：

宋景文公会宾客于广厦中，外设重幕，内列宝炬，名曰“不夜天”。相传阮大铖长日演剧，亦用此法。[注]焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第8册，北京：中国戏剧出版社，1960年，第199页。

宋景文公即宋祁，北宋时人。阮大铖与包涵所、刘晖吉都是晚明时期著名的家乐主人。正是这些条件的具备，才有可能出现张岱所描述的观赏效果。

(二)古代夜宴演剧，台上台下都灯火通明，这个习惯一直保留到近代，这一回是打破常规，实行“暗转”，即张岱说的“场上一时黑魆地暗”。在西方演剧史上，为了使观众的注意力集中于舞台而要把观众厅弄暗，作为一种主张，早在16世纪就已有人提出来了，而实现则较晚，如德国，是在1876年，由音乐家瓦格纳创办的拜罗伊特的节日剧院才把“演出时观众厅中的灯光第一次熄灭了”[注]吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海：上海文化出版社，2002年，第364-365页、534-535页。。在西方，1784年已开始有煤气作灯的燃料，1859年钻出石油后，煤气灯得以普及，所以1876年节日剧院的熄灭场灯是很容易办到的事。那么，17世纪初的刘晖吉是怎样操控的呢？张岱没有记述。这里提出17世纪的两则史料以作参考。1638年出版的意大利人萨白蒂尼(1574年—1654年)《戏剧布景和机器结构手册》中，有项发明，用滑轮升降的圆形灯罩，串连起来，可以同时把若干烛光的亮度减弱。[注]吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海：上海文化出版社，2002年，第364-365页。无独有偶，我国戏剧家李渔(1610年—1680年)也设想了一种办法，只是目的与萨白蒂尼正好相反，不是把烛光压暗而是提亮。明传奇《宝剑记》的作者李开先(1502年—1568年)《夜宴观戏》诗中有句“剪烛增殊态”[注]《李开先集》，转引自赵山林选注《历代咏剧诗歌选注》，北京：书目文献出版社，1988年，第100-101页。。意即勤剪烛花，烛光亮了，会使表情姿态更加清晰生动。但因为场上之灯“高悬者多，卑立者少”，若剪烛花不得其人、不得其法，“则座客只见人行，无复洗耳听歌之暇矣”。所以李渔想了一个办法：把灯的内柱与外壳分而为二，外壳固定，内柱即烛盘用绳索上系轮盘，可以升降，剪烛人隐于屏幛后面操作。[注]详见李渔：《闲情偶寄》卷5《器玩部·灯烛》，西安：陕西人民出版社，1998年，第182-185页。金长烈教授有言：“这套绳索遥控系统与二十世纪钢丝提升式调光器……虽然在技术上不能相比，但在设计思想上可说超前300年。”[注]金长烈等：《舞台灯光》，北京：机械工业出版社，2004年，第26页。从17世纪国内外的这些史料中，料想刘晖吉实现“场上一时黑魆地暗”，当有类似的技术，不至于荒唐吧？

(三)刘晖吉在《唐明皇游月宫》演出中的灯彩设施是相当复杂的。场上设有月宫装置，是个较大的白色圆形屋，中间坐着嫦娥，有桂树，树下有吴刚，还有演员穿了假形装扮白兔在捣药。宫门上挂有薄薄的纱幕。月宫里“燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙”。月宫周围悬挂数盏云状的灯，是用羊角熬制成的薄片做灯罩，故名羊角灯，简称“羊角”，又名明角灯。灯片不但透明度好，还可以染上所需的颜色以表现“五色云气”。如此新颖、精致的布置，难怪戏曲鉴赏家惊叹：“境界神奇，忘其为戏也！”

周贻白先生在《中国戏曲的舞台美术》一文中，用“她”指刘晖吉，以为刘是女主演，这有误。刘晖吉名光斗，浙江绍兴人，做过官。[注]参见刘水云：《明清家乐研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第649页。他当是我国戏曲灯彩史上留下姓名的第一人。

到了清代，灯彩更加普及，宫廷演剧和城市商业演剧，都有许多相关记载，这里就不一一征引了，只对这一历史现象尝试着做个总结。

灯彩的出现，是由观赏心理中潜藏着的某种“缺陷感”引发的。传统戏曲在空舞台上演出，一切叙事、抒情、状物、写景，集中寄托在演员的歌舞化表演之中。从造型艺术方面来说，能给演员以帮助的，除了服装、化装之外，就是桌、椅和少量砌末，直到清中叶的“江湖行头”，与景物造型有关的只有布城、山子、云旗、水旗等数种而已。[注]李斗：《扬州画舫录》，北京：中华书局，1960年，第135页。这种演出方式，固然同形成中国戏曲独特的表演体系有密切关系，但也会给观众带来观赏上的某种“缺陷感”，这才会有“欲补从来梨园之缺陷”的冲动和探索，企图在某些题材的演出中丰富视觉形象。这就是灯彩戏出现的历史必然性。有的研究者认为，戏曲崇尚“虚拟传神”，这类探索既不成功也没必要。这是一种片面的短视的观点。从灯彩戏开始的探索，到当代的各种各样的灯光布景，表明这种探索没有中断，只是技术、形态、观念、效应总在变化，没有终结，从而构成传统的演出方式与现代的极其多样化的演出方式的并存，都为观众所需要。

灯彩的盛行，受到了花雅之争的推动。同治、光绪年间，昆剧衰落，北京的四喜班排出《目连救母》《贵寿图》《盘丝洞》《乘龙会》等，都以灯彩为号召。上海也是。《淞南梦影录》云：“灯戏之制，始于同治初年。先惟昆腔戏园偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春等园相继争仿。……每演一戏，蜡炬费至千余条。古称火树银花，当亦无此绮丽。”[注]黄式权：《淞南梦影录》，上海：上海古籍出版社，1989年，第130页。一般灯彩戏，只注重情节离奇与灯彩炫耀，不甚重视表演艺术，如李慈铭批评四喜班“灯彩绚烂，而色目不佳，科爨俱恶”[注]李慈铭：《赵缦堂菊话》，见《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第707页。。灯彩戏虽曾轰动一时，昆剧并未因此挽回颓势。

灯彩是有局限性的。清代商业剧场中的灯彩制作，多以竹木扎成骨架，糊以绢纸，外施彩绘，内燃蜡烛，可分携、摆、翻倒诸式。携者为小型砌末，可助演员载歌载舞；摆者较大，略具布景性质；翻倒者有夹层，经翻倒而变化景物，称“倒堂灯彩”。演出仍在自然光照明的条件下进行，配有灯彩的戏码，只能安排在后面，一来可以留住观众，二来日色黯淡了，才显出灯彩的表现力来。若“阳光未落，砌末上的灯烛不甚闪耀，是个美中不足”[注]潘镜芙、陈墨香：《梨园外史》，北京：宝文堂书店，1989年，第264页。。所以北京竹枝词有云：“而今都爱观灯晚，四喜新排戏目莲。”[注]路工编选：《清代北京竹枝词》，北京：北京出版社，1962年，第98页。观众有心理准备，爱看灯戏就不怕晚。从灯彩的基本结构来说，总是用烛光从内部照亮外部的彩绘。观众觉得它灿烂，实以舞台照明度较低为前提，一旦剧场照明有了煤气灯、特别是有了电灯以后，灯彩势必逐渐地被新兴的灯光布景所取代。

二

采用新光源，最早是上海。1867年京剧进上海，此前两年上海已有煤气灯了。“上海之有‘不夜城’之名，自有煤气灯始。”[注]张仲礼主编：《近代上海城市研究》，上海：上海文艺出版社，2008年，第714页。戏园有营业性夜戏，上海比北京要早四十来年。1882年，上海有了电灯，普及之初，只在戏园门口及正厅悬挂一二盏，演出仍用煤气灯。舞台口上下各有一排“奶子火”，即顶光与脚光。脚光“有小畚箕式之洋铁皮以为之障，既使其光反照入台，又免近台之座客为火逼灼”。煤气灯可由总门控制，至演神鬼戏，“总门略闭，即令各火光焰低缩，作惨碧色，满台顿呈阴森之气，观者谓为得未曾有”[注]海上漱石生：《上海戏园变迁志(二)》，《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年7月。。赵太侔总结煤气灯有四利四弊：四利是光度增加，明暗有了变化，控制之权集中，可以运用色彩；四弊是烟气太大，热度太高，容易失火，多占地位。[注]赵太侔：《光影》，见余上沅编：《国剧运动》，上海：新月书店，1927年，第140页。1908年，以新舞台为第一家的新型戏曲剧场兴起，就都用电灯为光源了。

20世纪上半叶，以京剧为代表的戏曲灯光，除了用白光照亮表演区作为基本功能外，还发挥过三种作用：

突出名脚。梅兰芳回忆，1913年，初登上海丹桂第一台，半圆形的新式舞台“在台前装了一排电灯，等我出场，就全部开亮了”[注]梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第132页。。北京也是，“名脚登场特优异，电灯不点不挑帘”。所咏为1909年北京茶园的日戏，“最后一出，日暮始演，即第一名脚也”。舞台已装有若干电灯，名脚登场，“电灯忽耀，辉煌齐整，振人精神，优待名脚，可谓已极”[注]路工编选：《清代北京竹枝词》，北京：北京出版社，1962年，第131页。。

模拟天象。京剧演出中有天象效果灯，始于民国元年(1912)开幕的上海新新舞台，首用于江梦花、麒麟童、盖俊卿主演的《御碑亭》避雨一场。台上出现“风声呼呼，雷声隆隆，云则有片，雨则有丝”，“见者咸叹为观止”。其机件购自日本，主事者为日本人坪田虎太郎，另有二华人为副手。迨后华人“得其秘奥”，能修理且可仿制，遂普及于其他舞台。[注]海上漱石生：《上海戏园变迁志(七)》，《戏剧月刊》第1卷第9期，1929年3月。

渲染气氛。运用灯光进行人物特写与氛围的营造，大约是从梅兰芳的新式古装戏里开始尝试的。1915年演《嫦娥奔月》，在“采花”一场，“用一道白光”追照嫦娥[注]梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第288页。；1917年演《天女散花》，在“云路”和“散花”两场，“都打五色电光”[注]梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第519页。。《霸王别姬》首演于1922年，是梅先生经久不衰的新戏。在1950年代，我亲见其演至项羽醉卧帐中、虞姬出帐步月时，为表现月色清明和四面楚歌的凄凉，把场灯略为压暗，在观众厅二楼一侧用聚光灯射出的淡蓝色追光照着虞姬。

谈到梅剧的灯光实验，有件事特别值得一提。1930年，梅兰芳访美演出，在纽约未开演之前，有位对灯光极有研究的导演卡罗尔(Earl Carroll，1893—1948)对梅兰芳说：“此地演剧，须配以电光，余当特别帮助。”他在纽约办有卡罗尔剧院，可以提供灯光器材。梅“当即面求其帮助”。“及布置剧场时，卡君先到，于各戏之场，悉心研究，支配电光；换光十余种，手指目示，力竭精疲，结果仍用白光，始终不换”。就此，齐如山发表了如下感想：

盖中国剧为象征办法，无论昼夜晦明，皆以举动神色表现之，倘佐以电光，则不但无益，且足有伤剧情。即以各种物件论，如门帘台帐，桌围椅帔，行头妆饰等等，大致皆极深重之色，无论何种光线，一经影射其上，必尽失其效力，故西洋现时之布景，大致多轻描淡抹，全赖光线变化其颜色。……以后中剧，亦应采用电光，但须全盘另有一种组织法耳。[注]齐如山：《梅兰芳游美记》附录《谈西洋剧之用电光》，沈阳：辽宁教育出版社，2005年，第166页。

齐如山的感想，极具重要性和预见性。传统剧目的人物装扮和舞台设置，“大致皆极深重之色”，已把装饰性用到极致，再用色光照射其上，“必尽失其效力”，这几乎已成共识。所以今天演《霸王别姬》，不用蓝光，无损其剧情，只是因为梅大师这么用过，“宗梅”者也这么用。而演《御碑亭》，打雷下雨，音乐场面与演员表演已把情境表现得圆满俱足，谁还用天象效果灯呢？那么，照此说来，戏曲灯光只需照亮舞台就可以了？当然不是。戏曲灯光还有单纯照亮之外的一片新天地，“但须全盘另有一种组织法耳”。这片新天地，主要出现在古代题材与现代题材的新创作之中。必须在器材、人才、理念三个方面获得持续不断的新进展，这个光明璀璨的新天地才能多元、多样地逐渐显现出来。

从灯光器材来说，直到20世纪30年代，还是十分贫乏的。1932年至1933年间，程砚秋先生赴欧洲考察，深感“中国舞台的前途必不能忘记灯光的重要”[注]程砚秋：《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第201页。。1934年，重排《春闺梦》，“本计画著尽量去运用灯光”，除了舞台条件不适宜之外，器具不足也是重要原因，“只一盏五百支光的聚射灯泡，寻遍了北平，才买到了两个”，“结果仍以完全白色照明的灯光上演”。[注]剑啸：《从〈春闺梦〉的上演来推测新歌剧的前途》，《剧学月刊》第3卷第11期，1934年11月。

与灯具匮乏的同时，人才也是匮乏的。那时演出京剧的剧场只配备电工；培养表演人才的科班或戏校，不设培养灯光人才的专业。从20世纪二三十年代起，真正关注灯光艺术的人才建设和理论建设的，乃是话剧界的导演和戏剧研究者。京剧也有“导演”，用程砚秋先生的话来说，“旧剧的导演只负责演员的一切，而对前台和布景等等，却不在导演范围之内”[注]程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第165页。，实际上多是“说戏先生”。能实现齐如山说的对演出的“全盘组织”，是19世纪后期至20世纪初在欧洲新兴的导演艺术，随着话剧的引进也影响到中国。而导演要实现戏剧演出的“全盘组织”，必须研究对戏剧表现力有重要作用的舞台灯光艺术，加上戏剧研究者的重视，于是有了：

宋春舫的《改良中国戏剧》(1920年)和《剧场新运动》(1922年)，

余上沅的《戏剧艺术与科学发明》《舞台灯光的工具》《舞台灯光的颜色》(1924年)，

赵太侔的《光影》(1926年)，

马彦祥的《舞台灯光略谈》(1929年)，

焦菊隐的《舞台光初讲》(1930年)，

陈大悲的《戏剧ABC·灯光问题》(1931年)，

张庚的《舞台灯光和效果》(1936年)，

贺孟斧的《舞台照明》(1936年)，

焦菊隐的《舞台光麈谈》(1939年)，

吴仞之的《舞台光》(1938年—1939年)和《色点密集法的一种应用》(1940年)，

张庚的《戏剧艺术引论·舞台美术的机能》(1942年)，

吴仞之的《杂感随笔谈舞台光》(1943年)，

……

灯光人才的成长离不开导演们艺术实践的引领。而戏曲的导演与灯光，大多由话剧界一些人士的“转身”或兼擅，至少也受过话剧的熏陶或培训，这在20世纪上半叶还较少。

灯光理念的现代开端，中外戏剧界公认为瑞士的阿庇亚(Adolphe Appia，1862—1928)。阿庇亚的著述比较充分地译介到我国来已是20世纪八九十年代了，这在很大程度上要归功于校友吴光耀教授的努力。在此前的几十年中，如上述的各位前贤，或曾到西方学习考察过，或通外文，他们的著述大多称引阿庇亚的艺术主张，尤其贺孟斧的灯光专著《舞台照明》，列有专节“阿庇亚与舞台灯光”加以介绍。其结语云：

赖于阿庇亚这伟大的艺术家，使灯光成为舞台底血脉，因着血脉底运行，舞台才获得了活跃的生命。而且，灯光还单纯化，净化了舞台面，给予演员底运动以自由，布景赖于光，也活跃了，使活的演员与活的背景谐合起来，沐浴于活的光影中。阿庇亚是新的演剧底创造者，他底创造，重行估定了灯光底价值，使演剧因灯光而获得新生。[注]贺孟斧：《舞台照明》，上海：商务印书馆，1936年，第19页。

这些话，主要是针对话剧界说的，对戏曲同样重要。限于当时的条件，即有先进的理念，实施起来还是困难重重。

到了20世纪下半叶，新中国的建立，剧场建设、灯具设备、人才培养，由慢而快，由少而多，进步显著，比较曲折的还是艺术理念。艺术理念之曲折的核心问题，是对舞台空间的解释。在1950年代，我们奉为圭臬的解释：舞台空间就是“动作的地点”。必须把作为表演场所的舞台，理解为剧中人生活、活动的地点，才是“现实主义”的解释。因而舞台设计及与之相应的灯光设计的首要任务，就是“把动作的时间与地点具体化”，达到“舞台空间具体的立体性和幻觉性有机的结合”，“这就是社会主义戏剧的先进美术家们广泛采用的方法”。[注](苏联)格·尼·古里也夫：《导演学引论》，中央戏剧学院，1956年编印，第109、200-201页。这种解释，实质上是把现实主义精神、方法与写实主义形式、手法混同了起来。用这种理念指导创作，除了少数儿童剧、讽刺喜剧有过变形的、装饰性的处理外，话剧舞台基本上是清一色的写实布景，只是艺术水平高下不同而已。1956年全国话剧会演集中地反映了这种状态。一位前来观摩的罗马尼亚戏剧家友好而尖锐地指出，这类设计，“与其说是艺术方法，无(毋)宁说是摄影术的方法”[注](罗马尼亚)布拉达·山努：《谈中国话剧的布景》，《戏剧理论译丛》，第2辑，北京：中国戏剧出版社，1957年，第209页。。写实主义设计由于追求生活幻觉，也被称之为幻觉主义。追求幻觉性到极致，必然想把舞台假定性掩盖起来，掩盖得越彻底越好，把舞台假定性与艺术真实性截然对立起来，导致“摄影术”泛滥，导致舞台演出样式、艺术风格的单一化、贫乏化。

这里必须说明，反对写实主义一花独放，绝不是否定富于现实主义精神的写实布景、写实灯光，如我们看到过的北京人艺的《茶馆》、中国青艺的《上海屋檐下》等。正如金长烈指出的，制造舞台的生活幻觉，“使舞台光介入戏剧动作中，创造剧情所需要的艺术气氛，这是舞台灯光发展史中的一次跃进”[注]金长烈：《论创造自由的照明空间》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第274页。。这是历史主义的观点。另外，在写实主义风行一时的时候，非写实主义的探索、创造已经启动。例如北京人艺的《蔡文姬》(焦菊隐导演，陈永祥设计)。不过这种探索很快就中断了。直到20世纪70年代后期，随着改革开放新时期的到来，舞台美术创作才真正走向多样化。话剧界具有先锋意义的例子，当推黄佐临导演、薛殿杰设计的《伽利略传》。

三

新中国舞台美术的曲折发展，金长烈先生是一位年长的亲历者，他和他的弟子们也是直接参与者，尤其在舞台灯光方面更是推进者、引领者，“可以说在中国灯光阵地上是半壁江山”(会上陈明正教授语)。最近，我从网上读到长烈兄的高足、上海戏剧学院舞台美术系主任伊天夫教授一篇题目很长的文章《当代艺术观念观照下当代中国戏曲舞台美术家的文化自觉和新追求》，从园林建筑、山水画、戏曲“一桌二椅”等各种传统文化元素的创造性重构及对西方极简主义设计思路的借鉴运用等几个方面，研究总结了新近一些优秀舞台设计、灯光设计的成功经验。由此他认为：“戏曲舞台美术的创作观念，从过去滞后于中外当代艺术思潮状况，提高到开始与中外当代艺术和后现代艺术同步发展，相互借鉴和补充。”他是站在教学与创作的前沿，见多识广，所论有根据。文中他举的一个例子——据徐渭《四声猿·玉禅师翠乡一梦》改编创作的昆剧《翠乡梦》的演出，我有幸看到了。舞台口设有横贯舞台的水池，池底有“膜”，通过信号线连接音控台而能感知鼓乐之声，“膜”上之水随声震动，在灯光的照射下，水珠翻飞，晶莹闪烁，把和尚在美妓诱惑之下的“不胜骀荡”，含蓄而又激烈地视觉化了。鼓乐声停，一池碧水中的倒影又重现，似梦非梦，是真非真。这是古典演唱风格与现代舞台科技极富于情趣的结合，是视觉欢娱与视觉含义的有机结合。

金长烈先生的艺术实践发扬了母校重视民族戏曲的优良传统。他参与创作的剧目多得不可悉数，大多是戏曲。我看过上海昆剧团的《血手记》，是中国化和昆剧化了的《马克白》，写意戏剧观的倡导者黄佐临任总导演。佐临先生对长烈兄的灯光设计，对其黑、金、红三种色调的象征性运用作了很高的评价：

在这次创作中，我发现他确实是位了不起的灯光艺术家，对光色、光量掌握自如，指挥若定。这个戏我给他出了难题，就是为了适应戏曲的需要，我要求不用布景，以灯光取而代之……这个难题他解决得异常出色，演员、导演、观众都很满意，为戏曲舞美探索出了一条道路。[注]转引自戴平：《金长烈灯光艺术论》，《戏剧艺术》，1989年第2期。

舞台灯光是与科学技术携手而进的艺术。长烈在接替灯光前辈、我们的老师孙天秩先生主持灯光教学之后，更加重视科技的作用。1980年，他倡议上海戏剧学院与复旦大学合作招收演艺灯光研究生。经过两年的培养，这批研究生成为母校灯光教育史上第一次引进的技术教育力量，并把灯光人才的培养目标确定为“文理交融”。“这是一条改革之路，一个创新的征程，一次意义深远的实践。”[注]张冠华：《执着的灯光技术耕耘者——访灯光技术专家姚涵春》，《演艺科技》，2018年第2期。其中的姚涵春、柳得安先生等还参与了金长烈主笔的大作《舞台灯光》部分章节的著述。

长烈兄的学术思想丰富、系统，他有两个论点我是特别认同的。

舞台灯光的艺术功能的多样性是一种历史积累，它们的出现有先有后，但“它们之间不是替代，更不是后者打倒前者，而是相互共存、相互渗透、丰富补充。灯光设计对待各种演出的灯光处理，都应根据这个戏的内容与形式的需要来考虑舞台光。灯光设计是在一定客观条件制约下发挥光的作用，因此要善于因戏而异”。[注]金长烈：《浅谈舞台灯光的重要性》，《戏剧艺术》，1984年第1期。长烈这段话，说于三十多年前，尽管灯光技术日新月异，这个论点没有过时。这里有两个要点：一要全面掌握历史经验，二要因戏而异。只有这样，灯光艺术才能很好地为演出形式、演出风格的多样化发挥正能量。多样化之所以可贵，因为它是建立在具体演出的独创性和完整性的基础之上的。而独创性又是同借鉴历史经验、进行功能性选择分不开的。多样化是对戏剧艺术的总体要求，整体感是对每一个剧目演出的具体要求。现在真正具有整体感的优秀演出还是太少。当然这不只是灯光单方面的问题。金长烈教授还提出来：“我们不要把写实与写意对立起来。”[注]金长烈等：《舞台灯光》，北京：机械工业出版社，2004年，第673页。写实不是自然形态的翻板，它是要表情达意的；写意也要有“实”(剧本所表现的生活、人物)作依据，不是任意的抽象、变形，你可以高度运用假定性，但又应达到真与美的艺术效果。现在写实之风收刹，而不少作品美其名曰“写意”，实际上是随意、漫不经心，谈不上艺术性。

在当代，非戏剧性演出与戏剧性演出的艺术照明界限越来越模糊，表现手段相互利用，审美情趣相互影响，在此条件下，仍然需要注意两者的区别：“前者灯光表现更自由激荡，而后者则较严谨，往往是紧密结合剧情创造艺术氛围……戏剧性演出的灯光处理往往是采取含蓄的、渗透性的方式表现出来，让观众在不知不觉中接受光的传情。”[注]金长烈：《走向光景时代》，《戏剧艺术》，1995年第4期。戏剧艺术的情节、情绪的表现主体是表演，是装扮成角色的演员。这是中外戏剧的相通之处，不只是中国戏曲重视演员在演出中的主体地位，外国话剧也一样。阿庇亚就说过：“有一条法律将永远统治着它们，这就是：演员在布景空间中的不容争辩的最高地位。必须向他提供一切，其他的一切必须为他而牺牲。”[注](瑞士)阿庇亚：《艺术是一种观念》，《舞台美术与技术》，1982年第2期。金长烈强调戏剧性演出中的灯光要严谨、要含蓄，就是要解决好灯光与文本、与演员的关系。在灯光的艺术价值越来越被人们看重的当下，仍然不能忘记，一出戏的成功，最根本的是要有好的起点和好的终端。好的起点就是优秀的文本；好的终端就是演员有打动观众的功力和魅力。灯光的艺术价值如同导演一样，归根到底，是要开掘起点的文化意义，强化终端的艺术力量。

金长烈先生舞台灯光60年的“探路”，可谓历尽艰辛，终成正果。

我们通常把灯光艺术家称为“灯光设计”。演出说明书上都是这样标注的。其实，设计只是灯光的艺术构思，它的呈现还要在剧场里、在舞台上进行现场布置、操作。而这道工序总是安排在排练过程的最后，在演出团队进驻剧场，同观众见面前的临近几天才让你做。不管你的构思多么完整，“舞台灯光只能等待它的被照对象(人物与景物)完整地存在于舞台空间的时候，光才能按设计意图完成舞台形象的‘定型’工作”[注]金长烈等：《舞台灯光》，北京：机械工业出版社，2004年，第74页。。这种命定的难以改变的创作程序，给舞台灯光工作带来许多困难。首先是时间紧迫，一般舞台合成，为了尽量减少场租成本，大多只有两三天。戏剧二度创造的其他门类——导演、表演、音乐、布景、服装，都可以带着经过数月准备的“成品”或“半成品”进入剧场，做最后的调整、加工，唯独灯光必须在进入剧场的几天内完成装灯、对光、编程、合成等一系列工序。其次，这些工序都是手工操作。只要剧场不具备灯具自动化摇控对光条件，免不了要由灯光工作者进行高梯装灯、对光。梯高8米，不够高时还得垫上灯箱，人在梯端工作，虽可系以保险绳，也是艰苦的有风险的高空作业。即使有的剧场可以放下吊杆在舞台地面装灯、对光，但遇到台上有景物布置，灯杆无法下降，或定点光要求格外精准，仍要爬上爬下地去实现创作意图。第三，戏剧艺术的综合性和创作的集体性，决定了这个合成过程必然地是协调、修改过程。因为灯光设计还不能在进入剧场之前同导演、同舞台设计进行“视像化”交流，只能靠“台上见”时进行具体协调。而这种协调并不总是顺利的。实际的技术体现与艺术构思相比，由于物质和思维的多种原因，“变是绝对的，不变是相对的”，“往往处于紧张忙乱的应变状态”，“那种难熬的日日夜夜，对没有亲身经历者来说，是很难体会的”。[注]金长烈：《创造自由的照明空间》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第3-4页。这使我体悟：能欣赏到舞台上优美隽永的灯光效果，不仅要靠灯光艺术家的理解力和想象力，还要靠他们不辞艰苦、不怕疲劳的工匠精神。趁这个机会，我要向灯光艺术家们艰苦的创造性劳动，表示深深的敬意！

2000年，长烈先生以七十高龄，接手杭州“中国越·剧场”的剧场演艺空间以及工艺、功能等方面的设计工作，“创造性地设计出一个专业性能强、科技含量高、艺术功能完整、技术手段革命以及适应时代演艺需求的全新理念的剧场”，尔后，他的学术新成果——《创造自由的照明空间》诞生了。“中国越·剧场”证明先生的新著“不是虚无缥缈的空中楼阁，而是基于多年理论思考和实践经验不断磨合塑造成的，具有便利性、实用性、可行性的灯光理论”，“关乎舞台艺术与科学技术全新的对应关系，关乎戏剧未来将要呈现的局面”(会上郭小男先生语)。这两大成果将加深我们对金长烈先生艺术成就和历史地位的认知。

长烈兄，您不仅用灯光，也用自己的生命照亮了舞台！