格洛托夫斯基“个人品牌”的形成、传播与接受

格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)的戏剧理论与实践对近五十年来的西方后现代戏剧的理论和实践(尤其是所谓“后戏剧剧场”)产生了巨大影响，甚至对表演学、戏剧学理论体系有直接影响。

格洛托夫斯基在西方的实验剧团中享有神一般的地位。他在1968年爱丁堡艺术节上取得成功后，就在西欧和美国的先锋戏剧圈内建立起地位。在踏上美国土地之前，他的实验剧院(Laboratory Theatre)已经被美国媒体誉为世界上最重要的实验剧团，而格洛托夫斯基本人也被称为无可争议的现代戏剧革新天才。“格洛托夫斯基”已成为西方戏剧论著的“关键词”。例如伯纳德·杜科(Bernard F.Dukore)的戏剧理论史著作就是以《戏剧理论和批评：从希腊人到格洛托夫斯基》为题。[注]Dukore, Bernard F. Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski , Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1974.在无数的表演工作坊中，“格洛托夫斯基技巧”，甚至“格洛托夫斯基方法”，成为吸引人的名称。

本论文认为，格洛托夫斯基之所以在欧美取得了巨大的成功，是因为他本人及同事在实验剧院时期的工作中，以及在后期自我探索阶段的工作中，在欧美所做出了一系列艺术实践活动。他本人、同事及后人虽然并非刻意经营，但是已经自然地实现了他的艺术家“个人品牌”。

笔者对艺术家“个人品牌”的定义是：把一位艺术家和其他的艺术家区别开来的独特的象征、符号，或者实际事物及其组合。艺术家个人品牌具有以下特点：

(一)依赖受众，占据受众的心智资源，存在于受众的头脑中；

(二)既具体又抽象，既无形又有形，具有综合性，是与消费者沟通的工具；

(三)既具有艺术作品识别要素，又具有非艺术作品识别要素，艺术家个人品牌可能与作品分离；

(四)艺术家“个人品牌”具有象征意义，既具有自我表现性利益，又具有情感利益；

(五)艺术家“个人品牌”是独特的，个性的，活生生的；

(六)可以扩展、兼并、延伸，可以积累品牌资产，具备战略价值。而品牌资产则包括忠诚度、认知度、感知质量、品牌联想等方面。[注]参见黄海：《艺术家个人品牌经营策略》，上海：上海书店出版社，2017年， 第171页。

回顾格洛托夫斯基及其作品在欧美戏剧界的传播历程，他的艺术管理实践暗合不少“个人品牌”的建立原则。

一、“阈限的象征者”：“个人品牌”的“非刻意”确立

格洛托夫斯基在探索戏剧艺术真谛的同时，不经意间确立了“个人品牌”。他向世界提出了独一无二的艺术与哲学思想，采用了别人难以模仿、难以复制的方法，这是定位的关键，也是管理学和营销学中竞争力的核心与关键，更是艺术家个人品牌经营的关键。[注]同上，第172页。

第二次世界大战后，在美苏两大军事集团开始冷战的背景下，西方国家出现了向东方文化学习的思潮，格洛托夫斯基在与欧美戏剧界和文化界交往的过程中，建立了自己独特的个人品牌，其核心价值是“阈限的象征者”[注]英国人类学家维克多·特纳的“阈限”(liminal)理论，指个人或社会转型的仪式过程中出现的空白期，即“临界阶段”。。他在戏剧(艺术)/灵修(类宗教)、神圣/亵渎、东方/西方、行动/表演、演员(行动者)/观众(旁观者)、艺术界/学界、人群/独居等领域跨界游走，并起到了沟通和交融(communion)的作用,这个沟通众多不同领域的搭桥者(gap-bridger)虽然身份模糊，但这个独特定位，在欧美文化从现代主义向后现代主义转型的节点上，在欧美文化界向东方的宗教灵修和神秘异质文化学习的风气中，为他赢得了巨大声誉。他的戏剧是一种“脱胎换骨”的戏剧[注]考钦斯基：《波兰戏剧史》，仲仁译，北京：中国戏剧出版社，2016年，第65页。，而在他之后的戏剧实践，也呈现出“脱胎换骨”的态势。他起到了“但开风气不为师”的作用。

艺术家必须认识自我，必须知道自己最大的欲望、恐惧、焦虑是什么。 凝视自己最混浊的部分，才能满足观众深层次的、隐秘的欲望(如购买欲、征服欲、胜利欲等)，以救赎观众的灵魂。因为人们只有看到反映创作者自身独特性质的作品，才能引发共鸣，才能得到如释重负的感觉。任何独特的世界观、独特的个性都会成为优势，而且有助于艺术家形成独特的艺术风格。[注]参见黄海：《艺术家个人品牌经营策略》，上海：上海书店出版社，2017年，第172页。

对格洛托夫斯基来说，他从事戏剧排练和创作，从来都不是为了戏剧本身，而是为了探索真理。他儿时即热衷于阅读灵修书籍、向东方文化学习。所以他在各个戏剧和类戏剧实践阶段，从戏剧制作(Theatre of Productions)，到类戏剧(Para-theatre)、源头戏剧(Theatre of Sources)、客观戏剧(Objective Drama)和艺乘(Art as Vehicle)，其实是一以贯之地探索着真理。他的个人形象在1969年到1970年间有了改变。当年他访问印度以及在美国东西海岸游历以后，由一个穿西服、戴墨镜的白面书生，变成了留着长胡子的瘦削的嬉皮士，这和他灵修导师的身份匹配起来。和著名的亚美尼亚神秘主义导师葛吉夫(G. I. Gurdjieff)相似，格洛托夫斯基的形象多变，谈话中也充满了机锋，在很多场合不经意地营造出一种“神龙见首不见尾”的氛围。

市场营销中的品牌理论也用12种原型来进行沟通。这12种原型是：“终极力量”(Ultimate Force)、“塞壬”(Siren)、“英雄”(Hero)、“反英雄”(Anti-hero)、“创造者”(Creator)、“变革大师”(Change Master)、“权力经纪人”(Power Broker)、“智慧老人”(Sage)、“忠诚者”(Loyalist)、“圣母”(Mother Goddess)、“魔术师”(Trickster)、“哑谜”(Enigma)。[注]参见肯特·沃泰姆：《形象经济》，刘舜尧译，北京：中国纺织出版社，2004年。格洛托夫斯基的“个人品牌”形象，用理查德·谢克纳的话来说，就是上述原型中的“魔术师”(Trickster)。

格洛托夫斯基的自我认识清晰，也注意用统一的整合沟通手段，强化在观众心智中的定位，不自觉地为后世的继承者做了铺垫，使后人进一步帮助他建立强大的品牌力。

二、自我探索对艺术消费受众的吸引力：“事件营销”与“饥饿营销”

格洛托夫斯基是先锋戏剧艺术家、戏剧批评家、戏剧学者，他是欧美的一位追求异国情调和自我探索的“行者”。他专注于思考艺术与人生，只希望能与真正的志同道合者展开深层次的哲学、艺术的对话与交流。但他“清静”的自我修炼却引起了观众巨大的好奇心。从营销学的角度看，他与他的后人的戏剧活动客观上推动了格洛托夫斯基“个人品牌”的建立。

1962年，当时还是华沙国立戏剧学校学生的尤金尼奥·巴尔巴(Eugenio Barba)，来到格洛托夫斯基和“13排剧院”所在的奥波莱实习，后来他成了格洛托夫斯基最亲密的合作者和最热情的外国支持者。在遇到巴尔巴以后不久，格洛托夫斯基参加了赫尔辛基的第八届世界青年节，在那里遇到了雷蒙德·坦金(Raymonde Temkine)。坦金在1963年访问了奥波莱，并且看了《卫城》(Akropolis)的特别演出，被格洛托夫斯基的戏剧深深打动。巴尔巴和坦金这两个联系人拓宽了格洛托夫斯基的国际视野，但格洛托夫斯基若想赢得在欧美世界的成功，就需要选择合适的艺术消费受众。

杨·科特认为，格洛托夫斯基的戏剧语言混合了社会革命和性革命。[注]Kott, Jan. “Why I should Take Part in the Sacred Dance?” The Drama Review， 14, No. 2 (T46)(Winter 1970): 201-203这种“自我研究”和“自我探索”的表演方法对期望逃离朝九晚五的日常生活、寻找异国情调的刺激以及探索所谓人生意义的美国年轻人是一个理想的工具。他们试图填补其富裕的郊区生活带来的存在的空虚感，因此他们排斥父母亲的体制化宗教，转而拥抱时髦的“公社”灵修和类似灵修的表演方法。和去印度朝圣相比，格洛托夫斯基提供了一个同样神秘的自我探索方法。他的东欧身份和嬉皮士外形更增加了吸引力。

在1960年代的冷战时期，来自东欧的波兰戏剧，对西欧和北美戏剧界专业人士来说，具有神秘感和异国情调。而格洛托夫斯基的戏剧形式，又是以改编名著为基础的灵性仪式，融合了各种神秘主义传统，与当时欧美向东方文化学习的时代精神相契合。格洛托夫斯基对戏剧原始文本进行自由的改编，强调把“动作和非语言沟通”作为首要的戏剧交流方式。这种手法后来得到了纽约戏剧界人士的追捧，他们认为这是对过时的“戏剧文学中心主义”的一种后现代革命。欧美先锋戏剧艺术家、戏剧批评家、戏剧学者会以解读格洛托夫斯基的戏剧为荣。而看不懂其戏剧，会被视为一种缺憾。格洛托夫斯基精心选择了在欧美戏剧舞台上呈现的作品形式，客观上吸引了一大批艺术消费受众。

1968年，格洛托夫斯基和他的实验剧院计划第一次访问美国。但是，美国政府吊销了他们的签证，使这次旅行被取消。吊销签证的原因是当时苏联对捷克斯洛伐克的军事占领，波兰军队也参与了这次军事占领。在上述背景下，在纽约，62位戏剧精英，包括阿尔比(E.Albee)、米勒(A.Miller)、海尔曼(L.Hellman)等，发表公开信，抗议美国政府吊销波兰实验剧院的签证。这封信刊登在《纽约时报》上，宣称“波兰实验剧院的演出可能对美国戏剧的未来发展非常重要”。不久，签名者组成了一个全美国范围内的民间委员会来欢迎波兰实验剧院，很快签名者扩大到百人以上，几乎包括了纽约大部分的文化精英。格洛托夫斯基变成了一个反抗美国政府压迫的象征。因为不能进入美国，剧团转而来到伦敦，并且在伦敦把《卫城》拍成了电视影像。

经过几个月的猜测和期望，欧洲的正面剧评和《迈向质朴戏剧》出版，1969年1月12日，电影《卫城》在美国的国家教育电视台播出，这立刻激发了热烈的辩论，并奠定了格洛托夫斯基在美国戏剧批评家、学者和实践者眼中的偶像地位。电影引发了对于真实的演出和演出影像之间的区别的猜测和讨论。先是纽约对于剧团的等待，然后又是电影的播出，这些都使剧团的作品还未上演就引起了戏剧界强烈的好奇心。

1969年秋天，“千呼万唤始出来”的实验剧院最终在布鲁克林音乐学院的邀请下来到了纽约。大家都期待剧团能在布鲁克林演出，但格洛托夫斯基发现布鲁克林教堂的长椅不能移动，于是他就开始搜寻另一个座位更灵活的教堂，最终找到了华盛顿广场的卫理公会(Methodist)教堂。这个教堂不能容纳很多人，却正是格洛托夫斯基想要的，因为通常实验剧院的观众只有40人到100人。最终，在纽约的演出中，每场《忠贞的王子》(TheConstantPrince)的演出只能容纳90名观众，每场《卫城》的演出只能容纳100人到120人，每场《启示录变相》(ApocalypsisCumFiguris)的演出只能容纳40人。《卫城》的首演票价为100美元，在黑市上被炒到200美元(分别相当于现在的600美元和1200美元)。很多人并不知道演出场地变了，而且门票上的演出时间和《纽约时报》上预告的时间也不同。因为演出地点的改变，演出超售了约30%，导致了一场骚乱。一些有票的观众被拒之门外，整夜敲打着教堂大门，发出绝望的呼喊。

不论格洛托夫斯基是否自觉地意识到，事实上他对演出的人为限流的举措，已成为一种饥饿营销：对纽约戏剧观众来说，他把实验剧院变成一个像爱马仕皮包这样的奢侈品。格洛托夫斯基的作品数量少，其戏剧观众也少，和电影以及其他机械复制产品相比，易于消逝的戏剧演出本来具有的灵韵被放大了。而限制观众人数，也意味着观众主要是纽约戏剧圈内的批评家和专业人士。格洛托夫斯基的戏剧演出成了城中名人的热议话题，他的戏剧演出无形中“催生”了很多聚会场合。其作品在纽约演出座位的稀缺，使得有幸得到座位的观众觉得自己具有某种特权。戏剧界如同当代艺术界一样，纽约和伦敦等国际大都市的批评家、先锋艺术家和学术界人士构成了一个最重要的舆论场，格洛托夫斯基的作品因此变成西方世界的戏剧时尚。再加上当时的种种巧合和政治气候，对格洛托夫斯基能在后来五十年的美国先锋戏剧圈里保持领先地位，起了重要的推动作用。

在1969年访问纽约以后，格洛托夫斯基的任何行动，都会变成西方戏剧界的大新闻。比如，他的签证风波，他寻找演出场地的举措，演出的超售及随后很多持票人吃闭门羹的闹剧，都变成了热议话题。之后，他每个阶段工作重心的转移，也几乎都被作为一个事件来高调宣传。如同《麦田里的守望者》的作者——美国作家赛林格一样，格洛托夫斯基的长期隐居丝毫没有减少他的声誉，反而增加了他的神秘感和新闻价值。

他的自我探索反而使他在其主要受众——先锋戏剧从业者中的传播非常有效，而这种传播与“事件营销”有诸多暗合之处，提升了他在普通公众中的“品牌”影响力。

三、剧目演出方式和演员训练方法：原创策略下的质量控制

艺术家的作品要想具有原创性，必须精研艺术史，通过作品，形成世界艺术史上的脉络。非西方艺术家如何通过作品，创造与西方艺术史接轨的脉络呢？他们的成功是向西方受众诠释本国文化，成为本国文化权威的翻译者。将非西方传统文化以西方能理解的艺术语言来表达的一些艺术家，会受到西方批评界的欢迎。以“他者”(the other)的身份发言，恐怕是非西方艺术家意图进入西方艺术史脉络的宿命。[注]黄海：《艺术家个人品牌经营策略》，上海：上海书店出版社，2017年， 第181页。

格洛托夫斯基的实验剧院向奥斯特瓦(Osterwa)的雷杜塔(Reduta)剧团学习，试图借助戏剧手段来转化个人、民族和世界的意识。[注](波)考钦斯基：《波兰戏剧史》，仲仁译，北京：中国戏剧出版社，2016年，第65页。格洛托夫斯基的产品植根于波兰浪漫主义戏剧传统，可以追溯到密茨凯维支(Adam Mickiewicz)的《先人祭》。[注]同上。即具有普遍性的渎神仪式，对人类宗教产生之前的意识和无意识源头进行反思，运用一种“颂扬和嘲笑的辩证法”，破除偶像，以探索潜意识的方式来重建人类的灵性生活。

格洛托夫斯基创造了一种类似地狱的戏剧景观，让人联想起巴洛克时期老勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder)、博斯(H.Bosch)、格吕内瓦尔德(M.Grunewald)的画作。“《忠贞的王子》(TheConstantPrince) 是斯沃瓦茨基对卡尔德隆的巴洛克式的改编；《卫城》只是19世纪戏剧家维斯皮扬斯基戏剧的一个概要，场所和重点都完全改变了；《启示录变相》(ApocalypsisCumFiguris)是在导演指导下，演员对表演训练的一种推演，台词截取于《圣经》《卡拉马佐夫兄弟》、艾略特的一首诗以及薇依(Simone Weil)的某些篇章。”[注]Clurman, Harold.“Jerzy Grotowski.” The Grotowski Sourcebook, Ed. Richard Schechner and Lisa Wolford, New York: Routeledge, 1997. p.161在格洛托夫斯基的作品中，飞速说出的台词根本不是对话，只是向对方发出的撕心裂肺的呐喊。懂得波兰语并不能让人听懂台词，因为台词只是一些庄严的、诗意的篇章，说出来就是让人忘掉它们最初的意图。场景不能在现实生活中找到，而是一个时间、重力和自然逻辑都被悬置的地狱。故事和情节解体了，一切都是疯狂扭曲的肢体以及没有目的的暴力符号，凸显出肢体和非语言沟通，这更容易引起欧美观众的共鸣。每个戏的场景结构都有变化，因此观众总是和演员处于一个不同的观演关系中。有时观众向下观看，如同看一个围起来的坑(如同在《忠贞的王子》中那样)，有时他们在舞台相同的高度围绕着戏剧行动，有时他们被安排在阶梯状的略微抬高的层面。演员一直都很接近观众，但他们从不和观众发生肢体接触，不会像生活剧团(Living Theatre)那样，通过侵犯和惊吓等行为来激发观众的反应。这种把舞台美术缩减到极简程度的方式，突出了戏剧的本质，只剩下演员和观众的互动，甚至演员的表演只是演员的自我行动，只是演员自我探索的一种手段。

格洛托夫斯基认为，在奥斯维辛(Auschwitz)大屠杀之后，人类的宗教信仰崩塌了，所以他在追求一种前宗教体验。从某个角度上说，这种探索表现为演员的“渎神”行为。在他的作品里，救赎是没有的，他的戏剧与其说是类宗教仪式，还不如说是一种基督教的代替品。这种奇特的戏剧景观对叛逆的欧美年轻观众的吸引力可想而知。

在上述背景下，格洛托夫斯基的类戏剧实验，吸引了数以千计的受众。受众不是在观看戏剧，而是参与到通过集体互动而进行的个人探索之中。因为这是很多西方青年人的自我实现的需要。格洛托夫斯基在后期的修行探索中，其受众非但没有减少，反而是大大增加了。欧美戏剧界的很多青年演员和导演，也慕名加入到他的各期训练营，其中就包括他的继承人理查兹和比亚基尼等。

格洛托夫斯基被看作是斯坦尼斯拉夫斯基体验精神的新型的甚至“另类”的继承者。他有一套独特的演员训练方法，这恰恰是其“渎神”仪式的保证。他要求演员在台上进入一种“出神”(trance)状态，也就是全然忘我，把自己内心最隐秘的部分表现出来。这类似于弗洛伊德(S.Freud)的本我，或者说暴露出演员的无意识，全然不设防。这也接近于葛吉夫的律动舞蹈，他的“客观戏剧”思想也来自于葛吉夫的“客观艺术”思想。

他的训练方法与灵修传统类似，是上师(guru)对亲近弟子的口授心传。虽然接受表演训练的弟子众多，但弟子所学到的内容深浅不一，真正能得到真传的，只能是个别亲承弟子。他甚至采用类似传授衣钵的方式来训练继承人。如最后继承他工作中心的衣钵传人是托马斯·理查兹(Thomas Richards)。他在戏剧创作时期，培养的最优秀的演员是主演《忠贞的王子》的采斯拉克(Ryszard Cieslak)。当时格洛托夫斯基和采斯拉克单独沟通，用启发采斯拉克少年时潜意识的方式，激发出当时的一段浪漫记忆，使采斯拉克放下内心的恐惧，将自己的赤裸生命(bare life)[注]借用意大利哲学家阿甘本(G.Agamben)的术语。暴露在观众面前，在舞台上直接呈现烈士的牺牲(martyrdom)。采斯拉克的表演被欧美戏剧界誉为“最伟大的表演”。格洛托夫斯基的传授方式，也经常采用当头棒喝、嬉笑怒骂等方式，如同禅宗，也类似于亚美尼亚神秘主义大师葛吉夫。他的高深莫测使一些演员处于困惑中，其优点是可以清除演员的“我执”，其弊端则是演员可能被伤害或感觉被操纵。演员训练体系不仅是他的一种戏剧产品，同时也是他保证其戏剧质量的手段。

格洛托夫斯基和理查兹的工作中心，在最初几年让演员在封闭的环境中进行训练，使得行者在不受干扰的状况下，通过和有限的同事的互动，安心地探索自我。而当训练已经成熟时，这个工作中心便鼓励演员和观众进行交流，并通过对话引导观众对“行动”的理解，帮助观众探索自我的隐秘，和演员进行深度沟通。格洛托夫斯基正是通过这种独特的剧目演出方式和演员训练方法来控制作品的质量。

四、“质朴戏剧”理论：作为传播手段的理论书写

格洛托夫斯基“个人品牌”的传播依赖于理论书写，尤其是“质朴戏剧”的理论创造。

1965年，他首次发表了文章《迈向质朴戏剧》，其中“质朴”的含义是物质的贫困，与有着奢华服装和布景的高成本戏剧相反，质朴戏剧强调，演员才是首要的，演员的表演才是最直接的戏剧表达手段。格洛托夫斯基说：“我们认为，演员的个人和场景技术，是戏剧艺术的核心。”[注]Teschke, Holger.“Jerzy Grotowski, 1933-1999.” Theatre 29, no.2 (1999): 4-15, p.6戏剧变成了“一种媒介，一种自我研究和自我探索的手段，一种救赎的可能性”。[注]Brook, Peter. Empty Space, Austin, TX: Touchstone 1995. p.59“质朴”这个概念原先来自一种朴实无华的天主教布道风格，因此“质朴”一词适合那些有着“神圣目的”的戏剧。

1968年，《迈向质朴戏剧》翻译成了英语。同年，巴尔巴的欧丁剧场出版社在丹麦出版了这篇文章的单行本。随后美国的西蒙和舒斯特出版社也出版了这本书，并由彼得·布鲁克做序。布鲁克盛赞了格洛托夫斯基，宣称“在斯坦尼斯拉夫斯基以来，还没有人像格洛托夫斯基一样，深刻而彻底地研究了表演的性质、现象和意义，以及它的精神-身体-感情过程的性质和原理”。[注]Brook, Peter. Preface to Jerzy Grotowski’s Towards a Poor Theatre, London: Methuen 1968. p.11当时，布鲁克已是世界上享有盛誉的戏剧导演，他的序言自然使格洛托夫斯基在国际戏剧界一下子有了崇高的地位。在接下来的几年中，《迈向质朴戏剧》在十几个国家重新印刷。

格洛托夫斯基在戏剧中追求神话和仪式，这使他的作品只探索不变的主题，也使他的戏剧作品彻底地学术化了。他第一个阶段——戏剧制作(Theatre of Productions)阶段以后的所有阶段，包括类戏剧(Para-theatre)、源头戏剧(Theatre of Sources)、客观戏剧(Objective Drama)和艺乘(Art as Vehicle)等阶段，都显现出个人和集体探索的意味，也都具有学术性。格洛托夫斯基在美国的各个大学任教，培养了一批学生和门徒，可以说创建了一个学派。这个学派在很大范围内传播了格洛托夫斯基的戏剧思想和演员训练方法，对欧美先锋戏剧产生了巨大影响，例如对布鲁克(Peter Brook)的如同行云流水般的场景切换和极简舞台的影响。

格洛托夫斯基对旨在发表的任何对他的采访，以及有关他的理论文章都进行了严格的审核，不允许自己的思想受到歪曲。他的控制曾使很多作者颇有微词，但这既保证了其思想传播的纯粹性，又有效地提升了他的权威。如同一位当代艺术家一样，他在离开戏剧舞台以后的所有实践，无论是类戏剧，还是源头戏剧、客观戏剧、艺乘，都是观念性很强的。他通过大量的演讲和研讨会来传播其思想，真正实现了述行性(performativity)。另外，能言善辩的学院派戏剧家，如布鲁克、谢克纳等人的书写和言说，也对他的戏剧宗师身份起了推波助澜的作用。他的理论书写已经成为他的戏剧和灵修实践的一部分，这无疑是西方戏剧史上一个巨大的成功。格洛托夫斯基没有将他著作的出版权和审核权交给与他关系亲密的戏剧理论家和批评家，而是交给长期的实践者，即交给他的继承人理查兹和比亚吉尼， 这确保了其言说基于严格的实践，也确保了其对外沟通的严谨性。

2009年，格洛托夫斯基去世10周年，这一年距格洛托夫斯基和弗拉斯岑开始在奥波莱执掌“13排剧院”整整过去了50年。在弗罗茨瓦夫的格洛托夫斯基研究所与联合国教科文组织进行合作，宣布这一年为“格洛托夫斯基年”。 从纽约到东京，很多关于格洛托夫斯基的学术会议、工作坊被密集安排，相关表演录像和纪录片等也被密集播放，格洛托夫斯基作为20世纪戏剧大师的形象已经深入人心。工作中心和研究所的努力使有关格洛托夫斯基的出版物和言说还在不断增加，他原本的扑朔迷离的形象正在变得越来越清晰。

五、通过塑造“人”来传承思想：“共同品牌”的最终形成

由于格洛托夫斯基对传播自己的工作方法看得与自己制作戏剧同样重要，因此在波兰和波兰以外都聚集了一批他的拥趸。这些追随者已经形成了一个艺术场域，他们分别被格洛托夫斯基不同的工作阶段所影响，包括制作戏剧阶段、类戏剧阶段、源头戏剧阶段、客观戏剧阶段以及艺乘阶段的影响。追随者们包括那些在一个或几个阶段里与格洛托夫斯基合作过的人士，也包括与他的合作者合作过的人士。在他们自己的创作里，他们会强调格洛托夫斯基的不同工作对他们的影响：可能是格洛托夫斯基在实验剧院开发的身体训练；可能是格洛托夫斯基在意大利的工作中心和托马斯·理查兹(Thomas Richards)和马里奥·比亚吉尼(Mario Biagini)共同探索的古老歌曲。谢克纳说：“格洛托夫斯基的影响和重要性是深入的、广泛的、持久的和增长的。”由于格洛托夫斯基的教学方法主要靠口头进行传播，他并没有撰写大部头著作，所以他的影响力是以改变他的合作者，进而改变他的合作者的合作者的方式表现出来的。例如美国导演安德烈·格雷戈里(Andre Gregory)就认为，他在遇到格洛托夫斯基以后，心灵上脱胎换骨了。很多欧美戏剧界人士都有相似的感受。因此，相较他的作品和表演教学体系，他更多地以自己的个人魅力和传承方式的神秘性发挥着影响。

一个最突出的例子是谢克纳(Richard Schechner)对格洛托夫斯基思想的传播与发展。早在实验剧院来到美国之前，谢克纳就在《戏剧评论》(TheDramaReview)上发表了三篇巴尔巴(Eugenio Barba)介绍格洛托夫斯基的文章，而他对格洛托夫斯基的研究，也成为表演研究领域方法论进展和批评实践的一个重要的转折点。在格洛托夫斯基的戏剧实践和理论的基础上，谢克纳宣称“动作和非语言沟通”优于“戏剧文学”，第一次视表演研究为一种艺术和批评方法的前提。那些固守剧本的陈旧理念的戏剧界人士和那些在“动作和非语言沟通”的基础上勇于闯入“自我探索”领域的先锋戏剧实践者展开了“斗争”。谢克纳把批评家对格洛托夫斯基的争议放在上述那个“斗争”的框架里面，把格洛托夫斯基定位为先锋戏剧的一个杰出先驱，倡导非语言行为对语言的优先、观众参与对旁观的优先、实践者对批评家的优先，从而建立了一套支配了表演和戏剧学术写作的批评修辞话语。

格洛托夫斯基与巴尔巴、布鲁克、谢克纳等后现代戏剧的先行者的相呼应的探索客观上是一种“共同品牌”合作，具有互相激发的作用。他们虽然在时间上稍有先后，在空间上并未完全重合，但客观上共同缔造了一个以人类学和灵修为基础的“表演研究”(Performance Studies)学派。在扩大了概念的内涵与范围的外延后，这个学派又被称为“人类表演学”。从广义的角度说，格洛托夫斯基的“个人品牌”融入了“人类表演学”的“共同品牌”之中。这种唇齿相依的关系使格洛托夫斯基在欧美戏剧界能和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧巨擘比肩。

在人生的最后一站蓬泰代拉(Pontedera)，格洛托夫斯基用师傅传学徒的方式把毕生的知识和研究都托付给了托马斯·理查兹。这种传承方法继承了古代修行学派的传统，也提供了一个把自己对表演方法和修行方法的未竟探索延续下去的机制，同时也是他的一个“品牌”延伸。格洛托夫斯基把工作中心命名为格洛托夫斯基和托马斯·理查兹工作中心，无形中把自己的门徒也“品牌”化了。

格洛托夫斯基的成功使我们看到，任何事业的终极目的，都是培养人。格洛托夫斯基通过做事业改变人、造就人，使得一代一代受其影响的戏剧工作者和自我探索者，以自己的工作和行为传播着他的影响。

余 论

格洛托夫斯基作品和“个人品牌”在欧美的传播和接受历程，给我们提出了一些问题。戏剧作品如何在其本土文化之外的语境中符号化？是什么影响了一个戏剧作品的跨文化接受程度？戏剧作品如何赢得异国观众的注意和尊敬，并引发他们进行思考？

一个可能的思路是：通过与受众国家的专业人士进行深度沟通来传播作品，可能是一个解决方案。格洛托夫斯基的艺术实践建立在对这种现实的洞察上，使那些处于边缘地位和文化弱势的艺术家，产生了一些传播策略上的启迪。