清末民初上海戏剧舞台中光的应用解析

一、舞台空间中的光：戏剧叙事的重要表现手段

光在任何形式的表现性空间中均具有重要地位。戏剧舞台空间对光的关注可以追溯到18世纪，此时布景设计师不再满足于追求对透视的精准描绘，转而强调光影表现。如意大利布景师奎利奥(Guilio Quaglio III, 1746-1801)的舞台布景设计(参见封二图1)，具有强烈光影对比的绘画方式突出了建筑的空间关系和进深感，并具有比以往布景更加强烈的氛围渲染作用。其后，建筑师和舞台理论家阿庇亚(Adolphe Appia，1862-1928)主张用立体的体量、光影来取代舞台上繁复的细节；戈登·克雷(Edward Gordon Craig，1872-1966)延续了这一观点，倡导舞台空间应走向象征主义道路。他在《麦克白》(Macbeth)的舞台设计中运用大量长方形条屏来表达抽象的舞台设计，并配合不同光色表现氛围[注]吴光耀：《戈登·克雷的舞台设计理论和实践》，《戏剧艺术》，1979年第1期。，为舞台表现提供了与传统写实主义截然不同的思路。当今舞台空间表现手法的不断发展则进一步证明了光在舞台空间中的重要作用。

在中国戏剧舞台发展过程中，“海派京剧”是极为特殊和有趣的时期。清末民初时期的上海在各个层面受到外来文化的巨大影响，成为外来文化与本土文化碰撞交融的历史缩影。不例外地，传统戏剧表演形式也在西方戏剧文化的影响下发生改变，其中就包括了光在舞台空间中角色的悄然变化。对光线运用的反复探讨和思考，是海派京剧舞台实践的一个重要特征。虽然目前学界不乏对海派京剧舞台的表现形式、社会文化经济背景等层面的讨论，但对光与舞台空间这一话题却未见着重。本文着眼于此，通过对史料文本的深入解读，特别关注其中涉及到光的描述部分，进而探讨在海派京剧舞台的不断实践过程中，光的空间角色经历了怎样的变化过程，以及对戏剧空间叙事带来了何种影响。

二、从“听戏”到“看戏”——“观看”在海派京剧中的重要地位

清朝末期的主要剧场形式是茶园[注]之所以称茶园而非戏园，原因在于皇家明确规定贵族子弟不可沉迷于戏园场所，改名只是作为规避惩罚的手段。，观众在一层大厅或二层连廊三五成群，一边交谈一边听戏(参见封二图2)。这时的戏曲多作为社交活动场所的背景音乐存在，观众留给戏剧艺术的注意力多在听觉，目光的注视则聚焦于交谈对象。观众间普遍的交谈行为造成了茶园内喧闹的整体氛围，也致使戏剧表演成为一种从属的、不被过多关注的背景性活动。

西方典型的剧场模式则更加注重戏剧表演本身。相较于茶园剧场，其舞台面积更大；典型的镜框台口限定了演员的表演空间和观众的观看视角，繁复的台口装饰对表演空间进行了层层强化，并将观众的视线用强烈的空间语言引导至舞台(参见封二图3)。更重要的是，西方剧场文化将“观看”作为剧场空间存在的首要意义，观众与演员在剧场空间内的关系被清晰地明确下来，这是对“看”与“被看”的一种强势规定。此外，西方剧场文化还对参与者的行为进行规范，例如观众在表演期间不可以随意走动和交谈，并且要求小贩穿统一服装以示其统一身份。行为规训帮助确立了西方剧场空间中观看的仪式感，而中国当时的茶园剧场以社交为首、其次才关注表演行为，这两种剧场文化之间有显著差别。因此，当西方的剧场文化伴随着物质空间形式(即西方剧场空间)一同进入中国后，“观看”取代了“社交”，成为观众进入剧院的首要目的。

用于“观看”的剧场形式在上海的正式出现，要追溯到1908年新舞台的设立[注]日本的田村容子在《从新舞台到更新舞台：〈申报〉、〈梨园公报〉中窥见的京剧新式布景》中提到，《申报》1907年12月27日《新开韶春茶园广告》中说：“今为通商开埠，本园不惜重资，特请名师，在南通州南门外，新造洋式楼台。”1908年10月18日《阳春茶园广告》中说：“启者，敝园在如皋城内十字街，新造洋式楼台戏园一所。”：它改变了茶园的空间模式，“将带柱的方形戏台改为半圆形镜框式舞台，除包厢外的‘茶园’式观众席座位全部改为排座，废除条桌”[注]赵得昌：《清末民初戏曲改良与西方戏剧文化的影响(下)》，《戏曲艺术》，2001年第4期。，在空间形式上向西方靠拢。

海派京剧伴随着新式舞台的出现应运而生。钱久元认为海派京剧就是上海特色的京剧，它是京剧艺术流传到上海后，在中西文化交融的时代背景下，向着世俗化、商品化和实体化方向“落体”运行的产物。[注]钱久元：《海派京剧初探》，上海戏剧学院博士学位论文，2004年，第123页。海派京剧与传统京剧的一个显著区别在于，它将舞台布景视为戏剧表演的重要组成部分，对戏剧表现起到不可替代的辅助作用。一个有趣的例子可以从侧面说明这种变化：曾经邀人一同去茶园，称为“听戏”，而在新式剧场中，则叫做“看戏”。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, p.263由此可见“观看”在海派京剧中地位的显著提升。

三、视觉感受的强调以及“光”的使用

戈德斯坦(Joshual L. Goldstein)曾提到，由于演员和观众在新剧场中被赋予了全新的空间占据方式，演员开始注重观众的视觉感受。例如青衣在传统京剧中着素色长袍唱词，而新剧场兴盛以来则开始穿亮晶晶的长袍以增强舞台表现力，并加入舞蹈等较为夸张的肢体动作，以此丰富观众的视觉感受。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, p.243戈德斯坦不仅论述了新剧场中观演空间关系的变化，还提到包括“受控制的光”(controlled lighting)在内的舞台布景对于观众视觉注意力的控制。龚和德在《对灯光、布景和后幕的探索》中同样指出：“戏曲采用电光、布景，也是先由上海开始的，开其端的是一九〇八年建成的上海新舞台。”

实际上在海派京剧出现之前，上海便已经存在以观灯为主的戏剧形式，称为“灯彩戏”，因而传统戏剧舞台中对光的使用并非始于海派京剧。但是海派京剧注意到了灯彩戏在视觉表现方面的长处，沿袭利用并进一步发展，在灯光的运用和表现上都做出了更多尝试和创新。[注]《上海京剧志》中提到：“京剧海派(作者注：意同‘海派京剧’)中……出现了大量的舞台布景，较传统的京剧大为繁复。这些情况的出现，和上海京剧舞台风靡灯彩戏和出现新型的舞台是密不可分的。”因此可以说，对于光在中国传统戏剧空间中持续的、多角度的探讨和实践，海派京剧是开先河者。

值得注意的是，当时的戏剧评论家对于海派京剧的舞台表现方式均呈否定态度，认为这是一种浅层的、商业性的舞台表现尝试，是与传统戏剧审美相悖的。然而当一个新的表现要素被纳入繁杂的舞台空间中时，其运用方式以及与其他要素的配合手段，均需要经历漫长的探索过程。下文以“光”这一要素作为切入点，从空间表现和戏剧叙事的角度厘清光在海派京剧舞台中的角色变化过程，并尝试将其归纳为三个阶段，以回应戏剧评论家的普遍观点。

四、从分离到融合——光在空间叙事中的三种角色讨论

中国传统戏剧中，演员自身兼具了“演员”和“舞台空间设计师”[注]之所以称作“舞台空间设计师”而非舞美设计师，原因在于演员顾及的是自身的表演以及如何用身体暗示故事发生的时空，因而意在空间，与现今的舞美设计不完全等同。的双重角色。演员在长期的表演训练中形成了包含“唱、念、做、打”的程式，舞台上除简单的背幕和桌椅外，其余时空背景交代均由演员通过动作和唱词进行暗示——概括来说，我国传统戏剧表演中的演员通过被传统戏剧文化训练的身体，完成了故事情节和舞台时空的双重表达。然而在海派京剧中，时空交代的任务转而借由布景呈现，演员对舞台的空间占有关系发生了改变。观众对新鲜戏剧形式高涨的热情导致了巨大的市场需求，促生了大量对传统戏剧的创新性尝试。

现存海派京剧的史料中存在诸多关于舞台表现形式的描述，光的运用作为一种明显的舞台空间表现变化特征虽然常被提及，却未被确切、深入地言说。仔细斟酌史料文字描述可以发现，光在舞台表现中的角色并非一成不变，相反，在戏剧艺术家的不断探索中，光与舞台空间、戏剧叙事之间的关系在不断发生微妙的变化。

1.光作为空间表现的独立主体

以光作为噱头的表演手段来自于19世纪末，昆曲和京剧为争夺观众而竞相依靠灯彩砌末增加舞台效果的影响。[注]贤骥清：《民国时期上海剧场研究(1912-1949)》，上海戏剧学院博士学位论文，2014年，第150页。在本小节的讨论中，光本身带来的具有视觉冲击力的艺术效果成为了舞台的表现主体，这与清同治年间便开始出现和流行的灯彩戏[注]徐幸捷，蔡世成主编：《上海戏剧志》，上海：上海文化出版社，1999年，第296页。中光的空间角色在本质上是相同的。

1888年3月5日《申报》对灯彩戏《善游斗牛宫》演出有如下描述：“……各乘鱼虾龟鳖作渡海状，各水族皆彩画而燃以烛，灵活无匹。末为斗牛之宫，则两龙守门，交口作势而欲动，灯光灿然。……后列各星宿，则皆安坐于彩扎假山内……不可以数计。”其中，“各水族皆彩画而燃以烛”，描绘的是各种水族生物用彩画的形式做成灯笼，并在其内部放置燃烧的蜡烛，从而形成类似元宵灯会中彩灯的效果。“末为斗牛之宫……灯光灿然”，“后列各星宿……安坐于彩扎假山内”，这些描述也表现了与元宵灯会相似的灯火灿然的热闹景象。在这样的舞台呈现中，观众的主要观看目的在于“观灯”，至于戏剧剧情的讲述、演员对戏曲演绎的生动与否，则放在次要位置。“光”在这里被单独用来表现和演绎，一定程度上，它独立于演员和其他舞台布景之外。或者说，戏剧的所有安排均服务于“光”的色彩、形态和变化的视觉表现。舞台作为一个展现灯彩的空间平台，为灯彩演出提供“场”；演员的存在一定程度上是为了对彩灯加以配合、支撑，或者实现灯彩的移动，是一种为表现“光”而存在的空间配角；观众的注意力同样主要集中在“观灯”，而非“听曲”或“看戏”上。

类似的例子还有《西游记》。周筱卿在《西游记》舞美设计中，创造了一种可以让孙悟空全身发散出火花的奇幻效果。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, 268.周还将灯光和机关相结合，模拟燃烧时会发出红光的效果，童子揭开炉顶时炉门也自动打开，膛内彩色夺目、光芒四射，孙悟空一个筋斗翻出炉外。[注]余宗巍：《机关布景——二十世纪初期中国传统戏曲舞美的变革》，上海戏剧学院硕士学位论文，2013年，第30页。不难分辨，这里的“光”同样作为一种被演绎的主角，以相对独立于其他要素的方式存在于舞台上：不论是孙悟空全身发散火花的效果，还是炉膛内夺目的光芒，均是夺人眼球的所在，而非剧情演进的必然需求，亦非配合舞台空间综合表达的必需品。

1920年，周筱卿将经典灯彩戏《洛阳桥》与机关布景变化相结合，改编为《天下第一桥》，灯彩更胜以前。“海滩变龙宫”一场中，“台上灯光全灭了，随着一阵镁粉亮光，海滩一下子变成富丽堂皇的水晶宫”[注]贤骥清：《民国时期上海剧场研究(1912-1949)》，上海戏剧学院博士学位论文，2014年，第150页。。水晶宫是周筱卿通过在博古架上镶上玻璃镜子和在蟠龙柱里安装能转动的五彩灯来营造的。[注]余宗巍：《机关布景——二十世纪初期中国传统戏曲舞美的变革》，上海戏剧学院硕士学位论文，2013年，第29页。可以想见，在幕与幕的切换中，本是明亮的舞台突然间黑暗，紧接着出现由镁粉营造出的如仙境般的星星点点之假象，这时“海滩一下子变成富丽堂皇的水晶宫”——一系列关于光的明暗及其所营造的梦幻效果的描述，像极了变戏法，创造出一种魔幻、神奇的视觉感受。这里对光的演绎与上述两例有些许差别——它作为一种转场存在。但同样地，光在舞台上独立于其他物质形态，并未与舞台空间的其他部分、亦或演员，发生直接联系，而是变成了为夺人眼球而特意编排的视觉噱头。

以上案例中，视觉的猎奇效果均被当做了舞台表现尝试的直接目的。不论是《天下第一桥》中镁粉制造的亮光效果，还是《美猴王》中孙悟空周身发光的设计，“光”的出现均是一种以满足猎奇心理作为内源动机的视觉把戏，而演员在空间中的作用则相对被孤立或弱化。因此，这时的“光”与“演员”“表演空间”之间的关系并不是有机的，而是在舞台空间中各自为政、彼此孤立。也正因为如此，才会“出现一方强化，另一方就会相对被削弱的结果”。[注]钱久元：《海派京剧初探》，上海戏剧学院博士学位论文，2004年，第114页。

2.光作为空间模拟再现的辅助要素

在本小节的讨论中，“再现”对应英文词汇“representation”，指在为了模拟戏剧叙事所描述的彼情彼景而设置的、再现性的、追求客观逼真效果的舞台中，光作为一种辅助手段帮助舞台空间进行模拟还原的运用方式。实际上“再现“的手法与传统京剧舞台空间的表现形式是相左的。传统京剧舞台的布景极简，多数情况下背景为单色幕布，设“出相”“入将”为上下场出入口，舞台上仅设一桌二椅。而在海派京剧中，逼真地再现效果成为舞台布置的主要目标，则是受到西方写实主义戏剧思想的影响。

1924年1月5日《申报》评论新舞台《徽钦二帝》道：“该台布景，对于风雷电雨种种，无不逼真……末场为辽主被擒，黄沙战场，忽而垣墙倒矣，火焰起矣，至此满院红光，杀声四起，俨然一大战争之缩影也。”(参见封二图4)在这里，“满院红光”的设计目的在于模拟现实中着火的情景，再现故事发生的时空感受，并通过满场红光的效果来烘托“垣墙倒矣，火焰起矣”这种风起云涌、时局剧变之紧张氛围；“俨然一大战争之缩影也”，则说明了“满院红光”这个模拟场景设置的成功，让人仿佛身临其境，满眼皆是由院中火焰映射的火光，仿佛真切感受到了墙倒火起的战争场面。

贺孟斧在《月亮上升》的舞台设计中实现了硬天幕和水节光器的应用，舞台上出现了用灯投影的彩云及月亮。硬天幕是把布制天幕张挂并紧绷拉平的做法，并在其后挂灯盒模拟月亮，这种做法可能受到外国书籍的影响。由于灯盒透过幕布产生的朦胧感颇似真实的月亮，在舞台上成功制造了月夜的幻觉，为观众津津乐道，因此“一时之间大为轰动”。[注]中国艺术研究院话剧研究所：《中国话剧史料集第一辑》，北京：文化艺术出版社，1987年，第275页。

上述案例中对于光的运用已与上一小节产生了区别：首先，《徽钦二帝》的火光和《月亮上升》的月光，均是故事发生的关键性情景交代，并非可有可无的视觉噱头，因此是具有必要性的；其次，光在舞台空间中并不是孤立的，而是成为舞台整体呈现的一部分。具体来说，上述两例中，光在舞台布景中的目的是辅助舞台空间的表现整体，对戏剧故事发生场景进行“模拟再现”，而不再作为分离于其他舞台要素和演员之外的、独立的观看对象出现——意即通过光与布景的配合，共同达到营造戏剧故事中真实场景的目的。也就是说，光成为了舞台空间中一个相对有机的组成部分，与其他要素相融合，起到了辅助戏剧内容表达和场景呈现的作用。而观众对于舞台表现场景近似于真实的感受，则有助于他们理解故事发生的背景和内容，并融入关键性的叙事氛围中。

3.光作为空间表达的有机要素

如果说前两个小节中，舞台空间中光的探索还停留在对事物“表象”的呈现阶段[注]不论是视觉幻象还是模拟再现，光的存在都是为了表达或者表现“客观事物”，因此是表象阶段。，那么接下来要讨论的案例中，光的运用则触及了更加本源的戏剧表达。

1916年，欧阳予倩在《馒头庵》的表演中布置了一个关于梦境的场景——智能与秦钟在梦中相会，比翼双飞，“舞台采用纱幕云景，智能在空中翩翩起舞，做出卧鱼、下腰等各种飞翔姿势”[注]贤骥清：《民国时期上海剧场研究(1912-1949)》，上海戏剧学院博士学位论文，2014年，第150页。。这个场景的表现对象是梦境，本身是一个并不存在的时空，因此从表现的对象来说，就已经不再是对真实场景的模拟，而是对虚拟空间的想象；此外，“纱幕”的运用将舞台上的光线进行了柔化处理，营造出梦境般的缥缈氛围[注]王琳：《欧阳予倩的〈红楼梦〉京剧及其戏曲改革》，《戏曲艺术》，2004年第2期。——可以说，“光”在这里不仅完成了对虚拟的梦的场景的想象性描述，还着重烘托了虚幻缥缈的氛围，渲染出智能和秦钟渴望厮守的愿望之美好，又隐喻了愿景永远无法成为现实的伤感。

另一个例子同样出自欧阳予倩。《黛玉葬花》第二场，黛玉唱“花如烟柳如雾落红成阵”，此时舞台灯光“幻作惨淡色，满台上飞花舞絮，使伤心人对此落红无语，坠絮增怜，仿佛已魂销肠断也”。[注]谯北,杨尘因编著：《春雨梨花馆丛刊第一集》，上海：民权出版部，1917年，第61页。这里的光同样在舞台上配合了剧情发展和演员的表演，恰在当时“幻作惨淡色”，并与舞台上的“飞花舞絮”互为配合，光与飞花舞絮彼此凸显，在黛玉“花如烟柳如雾落红成阵”的凄凉哀叹中，共同营造了“魂销肠断”的内在感受。

此外，田村容子考证史料后发现，虽然梅兰芳的戏剧作品不属于海派，但其舞台布景及灯光运用均受到海派影响[注]根据日本田村容子的《从新舞台到更新舞台：〈申报》〉、〈梨园公报〉中窥见的京剧新式布景》，《戏考——本民初京剧旦角红楼戏》中提到，梅兰芳《黛玉葬花》晚于欧阳予倩，后于上海演出并与欧阳予倩交流。民国初期在上海出现的新式布景给北方戏剧带来的影响是：“北京的剧场最近有了一种新的倾向……使用背景……即使传统的中国戏原则上不用道具背景，也由于各种原因逐渐增加道具……”，因而同样可作为本文分析之佐证。在《嫦娥奔月》中，梅运用了追光技巧，舞台周遭光线昏暗，独将一束光投射向嫦娥，并追随其奔月的动作，起到了强调人物行为和剧情发展的作用。《霸王别姬》一场中为了表现项羽和虞姬离别时的悲凉氛围，梅运用了淡蓝色灯光作为烘托[注]中国戏剧家协会：《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社, 1962年，第126页。，笔墨同样着重在烘托空间氛围和配合剧情发展上。

以上案例中的“光”在舞台空间中成为一种更加精妙的存在。相较于第一小节“作为表现主体的光”，本节案例中的“光”不再被单独地凸显和强调，不再强势地占据舞台空间和夺取观众注意力；相较于第二小节“作为模拟再现的光”，本节案例中的“光”又具备了更丰富、更深层的表现目的，观众在观看戏剧时更深地被剧情感染，甚至不会意识到光在舞台设计和演出中的重要性。但被“忽略”的光却是格外重要的，因为它成为了戏剧精神内涵表达中关键性的组成部分，为人物的塑造、氛围的烘托和剧情的推动做出不可替代的贡献——这里的“光”已然是无形却不可或缺的舞台空间塑造因素。试想嫦娥在一个四处皆明的舞台空间奔向月亮、或是虞姬和霸王在一片白炽灯的照耀中依依惜别，舞台空间表现的将是完全不同的氛围和情感。因此，本小节涉及案例中的光虽然脱离了具体的物质形态，却恰当地从属于整个舞台空间，在与其他要素的有机配合下，一同完成了对戏剧艺术这一整体的呈现。

五、进步还是倒退——关于社会批评之思辨

包括齐如山、余上沅在内的诸多具有影响力的戏剧评论家，均认为海派京剧舞台上加入各式视觉表现要素对传统戏剧的呈现是具有破坏性的，并认为写实主义添加于符号化的京剧艺术之上并不协调。玄郎在1913年1月7日《申报》所刊的《论改良旧剧》中评论道：“然新剧……惟赖布景之点缀，以炫耀人目耳。究其实际远不如旧剧之可以娱耳悦目赏心怡情……”他提出了新剧提供“炫耀人目”的视觉冲击却“不如旧剧之可以娱耳悦目赏心怡情”的观点。1913年6月13日《申报》刊《各舞台之听戏观》(参见封二图5)，玄郎论述改良自灯戏《洛阳桥》的戏中同样直接点出，“听戏于此中者多好奇之人，而最喜变换不测，簇簇生新者也”。此外，贺孟斧在《舞台装置》中，特别针对舞台上的光影设置提出了批评：“在这种‘布景’中所最感到刺目的是光与影……根本没有顾到布景与戏剧整体底联系……观众完全忘记演员，忘记戏剧了。”

以上批评均指向了舞台表现与戏剧叙事的本质之间互相分离这一问题。不可否认的是在一部分海派京剧作品中，类似问题确实是存在的。徐晓顶(根据音译“Xu Xiaoding”)将原因归结到了训练体系，认为当时上海存在大量非科班出身的演员，这些人需要借由华丽的舞台效果弥补自身“唱念做打”基本功的不足。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, 269.徐的观点侧面说明了舞台效果的“表”确是为了弥补演员功夫不足的“里”，表里之间的脱节在戏剧评论家看来是显而易见的。

然而正如前文提到的，表里脱节的问题虽然存在于海派京剧发展过程的某些作品中，但伴随着不断的探索与实践，海派舞台空间的表现逐步走向了与戏剧叙事有机融合的道路。以上文分析为例，在《馒头庵》《黛玉葬花》等作品中，“光”已然成为舞台空间中的一个有机组成要素，通过与其他要素共同配合来完成戏剧叙事的艺术性表达。巧合的是，贺孟斧在对舞台光影进行批评之后又提出了如下建议：“使布景与戏剧成为一种精神的协和……藉线条与图块底组合，色彩与光线底运用，以创造一种氛围气——严格地来讲，舞台装饰便是‘氛围气’。”[注]刘子凌编：《话剧与社会——20世纪30年代中国话剧文献史料辑》，北京：人民出版社，2014年，第366-370页。不难发现，贺孟斧的建议实则与本文论述不谋而合——海派京剧舞台表现的探索方向实际上与评论家的主张和倡导是一致的。