论构成主义摄影文化传播中的东方美学观

摘要：对于构成主义摄影这种起源于西方的摄影艺术形式，东方摄影艺术家在学习和创作中产生了大量的作品，并形成了构成主义摄影的东方美学观。其思维内核表现为注重东方空间美学中的“态”，在简单中带有东方婉约;其形式内核显示出诗化与理化的并存;精神内核等表现在生活哲学与生活美学的贯穿。通过对于东方构成主义摄影中思维、形式和精神内核的研究，将影响我们在未来传播中的构成主义摄影对于东方美学的认知，从而会促进东方美学和构成主义摄影更紧密的融合，有利于向世界传播东方的美学价值。

关键词：构成主义摄影;文化传播;东方美学观

中图分类号：J405    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）18-0113-03

自20世纪20年代构成（结构）主义在苏联产生以来，伴随着战时共产主义的理念，在艺术界也产生了一场形式和理念的革命，由最初的康德斯基（Wassily Kandinsky）等人投入强烈的“社会主义”意图后在世界广泛传播开来，在之后的时间内不仅影响了多个艺术领域的创作和理念，也成为了当今艺术界一个经久不衰的思潮。

构成主义摄影也被称之为结构主义摄影，作为构成主义艺术形式的一个门类，从其诞生之初便具备了强烈的意识形态性和文化理念性，换而言之，各个国家和地区的构成主义摄影作品都具备文化意义上的传播效应。当然，如果我们要机械并准确地给出“结构主义摄影”的概念和界定，我们会发现这是困难和无意义的，因为它的界定几乎涉及了所有的艺术和文化领域，它既不是纯艺术学范畴，又非单纯的社会学和人类学[1]。因而对于构成主义摄影的传播意义的讨论，实质上是多意性的论题。

对于构成主义摄影这种起源于西方的摄影艺术形式，东方摄影艺术家在学习和创作中产生了大量的作品。因此也产生了诸多值得思考的问题——究竟什么才是东方的构成主义摄影，如何认识构成主义摄影文化传播中的东方美学？我们可以从其思维内核、形式内核、精神内核等多个方面进行探讨。

一、传播中的思维内核：构成主义中的东方美学理念和观念

自文艺复兴和殖民时代以来，到后来的全球化，东西方文化从相互独立开始，到现在的全面交流和融合，东西方美学理念和观念虽一直在相互影响，对于艺术和对于美学的本质的探讨也在日新月异，但由于西方在传播和话语上的优势地位，东方的美学理念和观念并未得应有的地位而成为主流之一，以至于我们经常看到一些摄影作品虽出自东方摄影师之手，却具有强烈的西方内核。因而在文化传播如何传达东方的“意”成为了文化传播核心要点——艺术作品的传播不仅仅在应该“形”产生广泛的影响力，其内在的东方美学理念和观念能否传播并影响世界潮流，成为了学界和艺术界关注的重点。

对于构成主义摄影作品创作的东方美学理念，东方学者的“自我”性是一个重要的因素，这就是“长久以来，关于西方与非西方文化的讨论似乎永远绕不开自我与他者这对范畴[2]”，如何从东方的本土意识出发自我定位文化内核，而不是将东方文化“異化”并依赖于西方观念解读，成为所谓的“次文化”。如何通过东方的本土文化在摄影艺术领域进行“自我”的认知，并植根于东方本土文化背后肥沃的文化土壤培养基于摄影艺术的美学理念和观念，成为了通过摄影传播东方美学的关键。

一个显著的例子就是20世纪日本摄影的巨大成功，在2012评选的“20世纪50大摄影大师”的活动中，日本摄影占据了8个席位。日本摄影在全球的传播，一方面归功于日本摄影良好的创作环境、浓烈而有特点的人文情趣以及强大的技术支持;另一方面则是更加深层次的原因——日本本土美学的研究和发展。同样是构成主义摄影流派，当我们在表现形式上惊叹于日本构成主义摄影风格强烈和极具美感的同时，我们常常容易忽略一个要点，就是日本本土美学“日式极简主义”。追根溯源，极简主义这种美学理念起源于北欧，是一种脱胎于“抽象表现主义”的极度简单追求“暴力性”极致的美学流派。其在“简单”表象之下的是一种极其强烈的美学内核。日本的本土艺术家并未照搬欧洲极简主义美学的内核，而是在结合日本本土的“细腻精巧”理念和日式意象符号之后创造出来一种美学观念——它不如北欧极简主义那般狂野和粗放，在简约和简单中带着浓烈的东方婉约。尽管北欧极简主义和日本极简主义都呈现出极度的简约表现，但通过对二者美学观念的研究，我们会发现二者极为不同的内核和气质。我们在解读这些日本摄影师创作的作品之时，能够明确而清晰地感受到“东方”和“极简”两种美学上的感知。因而日本摄影在整个东方的兴盛并非一个偶然现象，而是美学的“内核”所驱动。而正是由于有“日式极简主义”的“内核”，日本的构成主义摄影方能如此成功传播东方美学。

对于我们从东方美学出发，积极传播东方本土构成主义摄影的关键便在于“自我”的美学理念和观念的认知。我们知道东方的本土构成主义摄影艺术家们常常关注于东方建筑和城市形式的美感，并由此创作了大量的作品。而这也是西方摄影艺术家们常谈论的“东方感”，因而有许多西方的艺术家也试图模仿这种“东方感”。但我们仔细品味会发现这二者产生的作品会产生完全不一样的美感，这其实就是二者的美学观念差异。一个显著的例子是美国艺术家Craig Tracy（克雷格.特雷西）使用中国的锦鲤作为元素创作人体彩画作品，Craig Tracy（克雷格.特雷西）虽未受过传统的东方教育，也未仅仅在日本停留过较短的时间。但他的一些作品中体现出强烈的东方感。但是我们还是能在他的作品中察觉到一丝“洋味儿”，而大量鉴赏他的作品则会愈发地察觉到这种感受。诚然，对于东西方的构成主义摄影，二者的形式和技巧并不是一个重要的差异点，差异巨大的是内在的一种美学观点。在美学的观点上，西方的构成主义摄影艺术家更加注重的是整体的“势”，而东方的构成主义摄影艺术家们更注重的是东方空间美学中的“态”。换而言之，东方的构成主义摄影关注的更多是空间中的存在状态而不是运动状态。这也是东方人思维中较为典型的一种较为传统的审美观念与理念。

二、传播的形式内核：构成主义摄影中诗化与理化的并存

在信息化的今天，每日有超过10亿张图片被上传网络，如此数量巨大的形式图像，调查发现受众虽然很多情形下不知道图片的背景和对应的故事，却总是能在形式上对这些图片进行一个基本的分类——也就是受众在根据自身的文化特质对画面进行了无意识的形式内核的分析，从而对其进行分类。受众在观看照片的时候会自觉寻找一些“特质”，并无意识地进行分类。这些特质也是我们审美中所注重的审美的内核，而在传播中也是形式内核的体现。

尽管美学特质并非一个固定的定义，但我们依然可以明确感受到东方美学的一些形式上的特质——“非确定性”，即美的不定义性和意向上自觉性。同时在哲学思辨上也表现出一种超然的属性，也就是不如西方那般明确将哲学观和世界观凌驾于美学观之上。东方哲学思辨下的美学观既没有绝对唯心主义的脱离现实，也不同绝对唯物主义那般限制严格。东方美学影响下的构成主义摄影也遵循了这样一种原则，它既不像欧洲构成主义摄影创造的那些让大部分普通受众觉得“不明所以”的影像，也不如同其起源地前苏联构成主义摄影那般用东欧特有的气质创造出“钢铁般”的形式上的冰冷质感。在传播中，东方构成主义摄影的表象之下，通过这种明显的“非确定性”，我们可以清晰感受到东方构成主义摄影产生的一种严谨而又不失活泼的美感。

提及东方的美之大成，最先联想到的便是让世人赞叹不已的东方文学。东方文学源远流长。以中国为例，从早期的诗经到后来的唐诗、宋词、元曲，再到后来的现代文学，这些不同时代的文学创作，我们在同时代的艺术创作中感受到了文学明显的深远的影响，同时我们可以清晰地看到文学艺术对视觉艺术的影响的脉络。在今天，文学体裁对于摄影作品的影响也极其深远，可以说文学体裁从形式内核上影响着视觉艺术作品的创作。在古典时期的中国，讲究“诗画不分家”，诗歌的语言“即是语言天赋的社会产物，又是一整套必不可少的常规，它为一个社会机构所采用，以便允许各人施展这种天赋”[3]75。正如布拉格学派认为的语言产生的诗歌是一个国家或者地区“自足的符号系统”，而东方美学框架下的“诗化”与“理化”对于构成主义摄影本身实质上也是一种强烈的特定符号。

我们可以在故宫博物院发布的一系列的摄影作品中明确感受到这种形式内核——不如西方构成主义摄影那样单纯地捕捉建筑的构成，而是将诗化的“明月”、“怪石”、“奇木”等因素加入其中，在理性构建意象的同时加入一些感性的而诗化的元素。而这一切让我们在感知东方构成主义摄影本质的同时，明确感受到强烈的东方文化“因子”。

在构成主义摄影作品中，我们可以感受到东方诗歌式的美感。也能感受到东方特有的理性美感。这种文化上的“因子”与东方绘画的关系密不可分，如中国的水墨山水或是日本的浮世绘，东方绘画在形式上点透视结构缺失的情况下，根据散点透视的原则进行严谨的创作。这种形式并不符合西方绘画的基本原则，但是这种严丝合缝的方式却有种东方特有的理性形式——所谓的形式美感而非结构性美感。因而我们看到，东方的构成主义摄影艺术家们创作的作品中往往不存在西方艺术家作品中那种纯粹的“直线”与“物理角度”的几何式呈现，而是相对“圆润”的自然曲线或者较为模糊的几何形式。在色彩方面，东方绘画也更加偏向于自然色而非人工色，同时在色彩的明度和灰度上也显得较为古朴和保守一些，也就是大众认为的“淡雅”感。

正是这些在传播中“诗化”与“理化”并存的文化“因子”的存在，传达着东方构成主义摄影的形式内核。也使得在大众传播形式丰富的今天，受众依然能够在海量的构成摄影作品中寻找到东方美学的特质，并受之潜移默化。

三、传播的精神内核：生活哲学与生活美学

生活的美感是最真切和朴实的美感，而对于传播中国文化的一个核心部分便是中国的生活哲学和生活美学，传统的东方文人讲究将类似于儒、释、道等宗教元素作为是中国传统生活哲学和生活美学的核心构成，这其实既包含各家的世界观又包含了各家的哲学观念。因而这些东方文人在生活中也会遵循这些被称之为思想和规则的东西，但是这些所谓的思想和规则实质上是非常模糊的概念。具体到摄影艺术，实质上可以归结为“美的生活”，也就是王德胜所说的“作为一种特殊的生活，美的活动虽属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活;它虽又是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活最为切近、最为亲密。”[4]换而言之，生活哲学和美学是一种含有艺术性质的“文化行为”。

当然，生活哲学和美学贯穿在日常生活中和不易察覺的“文化行为”中，我们发现，我们很难在日常生活中用一个明确的定义来诠释什么是东方的生活哲学和生活美学。一个简单的例子可以用茶文化作比较：历史上，以“贵族”自我标榜的西方人讲究在茶里面加入牛奶和糖这些辅助性的味道，呈现出的是一种较为“饱和”和“富丽”的生活美感形式，较为典型的例子就是维多利亚时期的生活美学形式。而受到中国文化圈影响的东方人却有着明确的“士”的情节，更多的是表现出一种超然的或自然的恬淡而不追求华丽。此外还提倡“器美”和“礼乐”形式，茶具的用料而非外观的讲究和礼节的使用。在感知上更讲究除了“茶”之外的“触感”，即“天地自然，合二为一”。当然，这种东方的生活“思维”是根植于千百年来的东方传承体系——也就是我们所常说的传承性的文化基因。

在东方的摄影师中，如日本摄影师山本昌南创作的系列作品《川》，就有别于西方摄影师创作的同类型作品，受众可以清晰感受到他在作品中那种强烈的生活质感——有别一般的“刚”性表现山川的形式，山本昌南更加专注于山川的“柔”性特质，这种柔的特性是一种东方特有的织物的柔软感受。在视觉感知之外，也在其中传达着一种感受上的“触感”。这种“触感”在传播中是可以被受众直观捕捉和感受的。

对于生活哲学与美学在构成主义摄影传播过程中的体现也十分明确，也就是东方式的生活气息和“触感”。对于东方的构成主义，我们可以找到一种“似花还似非花”的感觉。什么样的生活是东方式的生活，其实是一个没有非常明确“界限”的定义，虽然是一个非理性的概念，然而却是感知上分明的概念。在很多东方的构成主义作品中，我们可以感受到东方生活哲学和美学在构成主义中非常明确的触感。这也是有别于西方构成主义摄影的一个明显的点，西方或传统的构成主义摄影展现的更多是一种“刚性”质的触感，是一种“硬”质的触感。而东方的构成主义摄影更透露出一种可以感知的“柔性”触感和“质地分明”的感受。

在传播中，东方的艺术家们在构成主义摄影传播中的精神内核方面贯穿着东方传统生活哲学和美学。其中特别值得一提的还是东方的独特“触感”。综合来看，西方构成主义摄影艺术家们关注更多的是宏大的主题，从人类、城市到建筑的构成。其精神内核是对社会形态的再现和批判性的方式。从前苏联时期的庞大几何的形象塑造，到后来包豪斯学派的尖顶，再到后来的排字序列法几乎涵盖了所有的宏观层面。但具体到东方，我们可以更加专注的是日常生活层面的“触感”和“质感”。它们有可能是古典屋檐的一角，也可能是门前青石板路上的一个纹理。

简单而言，东方构成主义摄影中的东方美学可谓分明而具有强烈的传播意义，对于如何在传播中构建独特的东方美学价值也是意义重大。而对于其思维、形式和精神的内核的研究也将影响我们在未来传播中的构成主义摄影对于东方美学的思考，从而将东方美学和构成主义摄影进行更紧密的联合，向外传播东方的美学价值。

参考文献：

[1]李克建.后结构主义与教育研究：方法论的视角[J].全球教育展望，2008（10）.

[2]吴晶莹.“自我”与“他者”：视觉文化语境下“东方”与“西方”的邂逅[J].艺术与设计（理论），2019（5）.

[3]（美）乔纳森·卡勒.结构主义诗学[M].盛宁译.北京：中国社会科学出版社，1991.

[4]王德胜.试论艺术审美的价值限度[J].文艺研究，2003（3）.

作者简介：周桢翔（1989—），男，湖南湘潭人，单位为长沙学院，研究方向为影视艺术。

（责任编辑：董惠安）