勃拉姆斯晚期钢琴小品中古典与浪漫的交织——以OP.118为例

池水婧

（信阳农林学院，河南 信阳 464001）

约翰内斯·勃拉姆斯被誉为19世纪德奥新古典音乐的捍卫者和继承者。他一生的创作被划分为早、中、晚三个阶段。早期作品积极乐观、中期作品日趋成熟、晚期作品深情内敛。勃拉姆斯晚期的钢琴小品OP.116-OP.119于1892年至1893年间完成，是他钢琴创作的最高成就。晚年的勃拉姆斯在经历了悲苦的童年，无果的爱情，亲人的相继离去，以及独树一帜的音乐创作倍受众人嘲笑后，性格上变的缄默、内向，创作风格日趋内省、简洁。这四套钢琴小品篇幅短小，内涵深刻，似乎反映了勃拉姆斯内心敏感、多变、稍纵即逝的情感火花。

一、古典与浪漫在晚期钢琴小品中呈现的原因

勃拉姆斯的四部钢琴小品由20首小曲组成。这些音乐作品中均透漏着古典与浪漫的交织。追求理性、做事严谨、讲究秩序、善于思考是德意志民族特有的名族性格。作为一位有着纯正北德血统的德国人，勃拉姆斯对德国文学、艺术充满了自豪与热爱。在他收藏的书籍中，有关德国文学、艺术的书籍多达850册，有关音乐方面的书籍多达2000多册。另一方面受导师马克森的影响，勃拉姆斯潜心学习德国前辈大师——巴赫、贝多芬的音乐作品。从巴赫的创作中，勃拉姆斯汲取到复调对位写作手法，在贝多芬那里，勃拉姆斯继承了其思想性、逻辑性、哲理性。而身处浪漫主义的大潮之中，勃拉姆斯不可避免地受到同时代其他作曲家的影响，门德尔松、舒伯特、舒曼等。晚期钢琴小品的创作无疑又将勃拉姆斯拉回主流阵营。与大多数浪漫主义音乐家不同的是，勃拉姆斯仍然坚持无标题的纯音乐创作。

二、钢琴小品OP.118对古典主义的继承

（一）传统的曲式结构

OP.118

作品 情绪、速度 调性 结构NO.1.《间奏曲》 不太急但十分热情的快板 a小调 带有尾声ABA三段式NO.2.《间奏曲》 可爱的行板 A大调 ABA三段式NO.3.《叙事曲》 活力充沛的快板 g小调 ABA三段式NO.4.《间奏曲》 稍激动的快板 f小调 带有插部的ABA三段式NO.5.《浪漫曲》 行板 F大调 ABA三段式NO.6.《间奏曲》 忧郁、缓慢而悲哀的行板 降e小调 带有插部的ABA三段式

单三、复三部曲式是维也纳古典乐派常用的曲式结构。钢琴小品OP.118包含六首独立的作品。这六首作品在曲式结构上都采用了段落对称、结构平衡的ABA三段式结构，从速度和调性安排上看，可将这六首作品划分为两个部分。NO.1、NO.2、NO.3为一组，NO.4、NO.5、NO.6为一组。被划分的两组作品在调性布局的安排上为：a-A-g、f-F-降e。都是由小调进行到同主音大调再下降大二度的小调上。速度上都呈现出快-慢-快的安排，NO.6的速度虽显示是行板，但乐曲从头到尾都是32分音符。

（二）多线条旋律

多旋律线条与复调对位法的运用在OP.118中大量涌现。

第二首《A大调间奏曲》B段65-70小节，旋律首先出现在内声部，在69小节，旋律移至高声部，音乐情绪上也由低沉、内省走向高涨、热情，冲动之中略带压制。在35小节处右手高声部旋律出现主题倒影。主题倒影是在古典主义时期旋律创作的主要方式——主题动机的基础上发展而来的。

第四首《间奏曲》集中展现了模进、卡农、倒置等传统对位手法。A段左右手以相同的二声部织体结构进行卡农式的模进，B段运用单一的附点四分音符进行左右手卡农式的模进。

第五首《浪漫曲》A段属于旋律隐藏在中声部的作品。开头主题第一次呈现时，中声部旋律呈八度，隐藏在和弦的中间，左右手分别各呈现一个音，仿佛是女中音和男高音在共同演唱主旋律。高声部以下行线条与中声部主题旋律形成六度音程进行，低音声部作为和声的功能进行与之配合，两条旋律线的和谐交融，既有纵向庄重的和声进行，又有横向婉约流动的旋律进行，犹如一首委婉的合唱曲。B段的17-20小节左手以固定低音的形式出现，将右手带有摇曳感与不稳定因素的旋律固定在统一的线条之下，变得稳定有序。

（三）传统的和声语汇

勃拉姆斯对维也纳古典乐派传统性功能和声语汇的继承在第二首《A大调间奏曲》中表现的尤为明显清晰。其和声进行运用了主，下属、属、从属、属七和弦等，构成了和声运用的基本框架，也体现了功能性和声的特点。

三、钢琴小品OP.118对浪漫主义的发展

（一）减七和弦的运用

有着特殊和声色彩的减七和弦在浪漫主义时期被频繁使用，勃拉姆斯在OP.118中大胆运用不协和的减七和弦，为音乐表达增添了阴郁的色彩。第一首《a小调间奏曲》19-22小节连续使用减七和弦，大大增加了情绪的紧张度，提升了音乐的张力，使得之后的主题再现情绪愈发饱满。第六首《降e小调间奏曲》3-6小节，左手以减七和弦琶音作为搭配，充分利用了减七和弦的特殊色彩，使整段音乐都沉浸在朦胧、虚幻、飘忽的音乐情景中，给人营造出一种不安、无助的情绪。

（二）“器乐化和声思维”

与其他浪漫派作曲家不断革新所形成的浪漫主义音乐传统不同，勃拉姆斯创新性的采用了“器乐化和声思维”，这也是他生活在浪漫主义晚期，面对时代潮流，引入的新的艺术思维。所谓“器乐化和声思维”就是：一开始调性不明确，出现的只是下属、属功能甚至是其他调性的变和弦，使主和弦的出现滞后，甚至在结尾时才出现，同时将过程中所有的和声进行都严格控制在主要调性领域之内。如第一首《a小调间奏曲》，作品虽为a小调，但乐曲并未从主调进入，而是进行一系列的离调到了中段才进入到a小调，结尾处的安排也是别有一番用意，结束在同主音的A大调上，给听众一种音乐未结束的感觉，而实际上这种安排也为第二首《A大调间奏曲》的进入做足了准备，以便更自然的连接两首独立的作品。

（三）扩展舒曼在节奏方面的表现手法

节奏的多变是晚期钢琴小品中又一明显的特征。勃拉姆斯在舒曼的基础上扩展了节奏上的表现手法，OP.118中除使用普通的节奏外，还出现错位节奏、三对二等节奏类型。

错位节奏即改变原有的节奏，将音型重新组合。这种节奏模式弱化了小节线的作用，给乐句带来绵延不断的动力。在第一首《a小调间奏曲》33-36小节中，作曲家用小连线将常规的节拍组合重新划分，增加乐句与情绪的向前发展。这一节奏模式在第二首《A大调间奏曲》16-22小节也有出现，勃拉姆斯将第三拍与之后小节的前两拍组合在一起，形成新的3/4拍节奏模式，给人以跨小节的错觉。第四首《f小调间奏曲》28-37小节也运用了大量的节拍位移，并加以左右手的交错叠置，使乐句的连接更为紧凑。

三对二的节奏在不同风格的音乐中扮演者不同的风格特色。这种特殊的节奏与普通节奏用于同一首乐曲的不同乐段，能够丰富音乐内容的表现力。第二首《A大调间奏曲》B段，作曲家整段运用了此节奏类型，高声部的柔美旋律线条与低声部的暗流涌动反映了作曲家的复杂的内心情感。第四首《A大调间奏曲》也多处出现三对二节奏，使音乐情绪变得悸动不安，仿佛置身于理想与现实的矛盾之中。第五首《F大调浪漫曲》B段25-32小节，右手以三连音的形式存在，左手伴以附点节奏，仍旧构成三对二节奏，这里的音乐情绪生动活泼，似乎是作曲家对美好事物的回忆。

四、结语

通过对钢琴小品OP.118的分析，也使读者近距离的了解到勃拉姆斯晚期的创作特征。聆听他的音乐，我们能感受到浪漫气息的存在，细细研读他的乐谱，我们能看到他对古典主义的追随。正因为创作上的这种二重性交织，造就了勃拉姆斯钢琴小品独有的个人气质。