戏曲文本译介主体的主动性和受动性分析

2018-11-15苏凤

戏剧之家 2018年16期

苏凤

（中国戏曲学院北京 100071）

一、译介价值

在今天，戏曲作为中华文化的重要组成部分，也是面临诸多文化困境的一种艺术形态。在国际舞台上，它在大众传媒、在新媒体艺术、在影视话剧等的冲击下，依然保持一定的观众群体，跟戏曲本身的审美价值有关。中国戏曲虚拟性、程式化的表演让它的观众既身临其境又置身世外，既亲临现场又仿佛穿越时空，具有极强的艺术感染力，同时它以鲜明的民族特色引导人们向善、向真，净化人们的心灵。可以说，如今国际舞台上的中国戏曲代表着中国传统文化的当代价值。

当前国际文化交流是国家之间相互了解、加深认识的重要途径。在文化交流过程中，西方国家的文化艺术被引进来，我们国家的文化和艺术也要“走出去”。在“走出去”之前，我们需要研究中西方传统戏剧共同的审美思想、审美情趣，审美价值、审美习惯。

中国戏曲在对外交流中，除了现场戏曲表演形式外，戏曲文本的翻译是推动西方人了解中国戏曲的重要途径。《牡丹亭》在西方国家拥有比较好的演出市场，跟《牡丹亭》的译者们所做出的努力不是没有相关性的。目前，《牡丹亭》的译本有至少二十余个不同的英语版本。在对西方译介时，译者根据不同国家受众的审美意趣和主流文化采取了不同的翻译策略和翻译技巧。杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，体现了青年男女对自由爱情生活的追求。这样的价值观是东西方普适的价值取向。追求个人幸福、彰显个体欲望也是西方社会所喜闻乐见的表达，因而获得西方较大关注。同时，我们也需警惕到：东方主义、猎奇心理，也是西方人看待中国艺术的一个视角。不得不承认，直到今天，西方人对中国戏曲的认识和了解还存在着许多偏见。这种偏见使得他们在接受中国传统戏剧样式和所承载的价值观念时产生误解。但是文化交流的目的就是破除双方偏见、增加双方了解、建立文化信任和价值认同感。我们一方面，要通过一些渠道让西方增加对我们传统文化的认识，另一方面，也必须尊重西方国家的审美取向，尽量不去碰触会让双方尴尬的审美黑洞。这样，在翻译戏曲文本的时候，译者就要时刻把戏曲所承载的文化精髓和西方的审美意趣同时考量，才有可能译出让中国戏曲比较容易“走出去”，也让西方愿意接受的作品。

二、译介主体

理想的翻译应该是原作与译作对等。这种对等包括信息传递、文化表达、韵味输送、样式一致、风格不变等等。但是在具体戏曲文本翻译的过程中，往往难以达到这种完全理想状态。这很大程度上取决于原作与译作的中间人——译者。在翻译历史上，译者被称之为“舌人”“奴隶”。后来结构主义者认为翻译是在语言本身的规律下进行的语言表层与深层交换。再后来，现象学代表人物胡塞尔反对唯科学主义对译者地位的机械刻板定义。同时伽达默尔、伊瑟尔和海德格尔也极力反对结构主义的观点，认为人文科学应尊重译者在翻译过程中的阐释和对话。可是这一观点又受到了来自福柯为代表的权力话语思想的质疑：人生活在社会之中，无一不受到社会权力话语的制约，受到他所处的时代及周围环境的影响。因此，译者的翻译必然要受到社会意识形态、文化诗学、主流文化及各种社会话语的牵制，是不可能做到完全译者主导的。

那么，涉及到戏曲文本译介，译者的翻译究竟受自身的影响更大，还是受社会的制约更多？译者在翻译中是处在主导还是处于被动？如果处于主导地位，那么在翻译传统戏剧类文本时，译者的权力究竟有多大？他在多大程度上可以阐释和再创造传统戏剧文本？如果处于被动，那么译者在传统戏剧翻译过程中究竟受到那些因素钳制？译者能多大程度上还可以与戏曲文本进行平等的信息和价值交换？又在多大程度上只能服从社会和时代的导向？

三、译者主动性

西方现象学胡塞尔认为译者不仅是传达信息和转换符号系统，译者在翻译的过程中，有自己的理解，这种理解属于译者主观能动的范畴。他的这一主张，拉开了人文学科与唯科学主义的对峙。自胡塞尔开始西方学者开始关注译者的主动性。

姚斯和伊瑟尔认为对译者对文本的阐释必然混杂着译者自身的人生经历、阅读经验和知识体系。一千个译者对同一个剧本的理解可以是“一千个哈姆雷特”，译者是具备主观能动性的再创造者。胡庚申也认为：“译者中心”翻译理念特别强调译品的“整合适应选择度”与译者素质(包括译者的成绩、阅历、能力以及诚信度知名度等)的密切关系。①传统戏剧翻译的从事者，必须具有这样一种主体地位，才能承担相应的责任。惟其如此，他们才会觉得自己责任去不断去提升自己的语言、技能、理解力、判断力、阅历及自身的全面素养，并且在翻译的过程中，小心对待自己所从事的剧本翻译任务。

译者的能动性体现在译者能对翻译内容选择的权力，进而对翻译内容进行更好地适应。杨宪益、戴乃迭二人的《牡丹亭》译本就体现了这种选择主动性。1960年，在当时的社会环境和政治背景下，杨宪益、戴乃迭夫妇所选择翻译的版本是已经经过大量删节和改动的硕园版本《牡丹亭》。译者说“本译文是基于17 世纪上半期毛晋《六十种曲》所收录的吕硕园删订版《牡丹亭》翻译而成”。②该版本的《牡丹亭》依据当时的社会道德和政治需要对原作删除了许多出戏。译者对于版本可能也没别的选择。但是杨氏夫妇对硕园版本《牡丹亭》四十三出戏又进行了再选择，最后只翻译了《标目》《闺塾》《惊梦》《寻梦》《写真》《诘病》《闹殇》《拾画》《幽媾》《回生》《婚走》这十一出。在翻译的内容上按照西方爱情小说的审美意趣重构了《牡丹亭》。“这在某种程度上极大迎合了西方读者的心理预设，可谓西方诗学在翻译中的投影。”③

也就是说，一个负责任的、有翻译素养的译者会慎重的选择翻译内容，对自己能否胜任有清醒的认识。在选定作品之后，译者自身所具备的素质将帮助他更好地去理解和适应他所处的翻译生态。这也就是翻译理论常常提到的“选择适应性”和“适应性选择”的概念。

四、译者受动性

但是上述译者中心的观念受到新历史主义者和福柯为代表的权力话语思想的修正。新历史主义者认为，翻译活动离不开译者所处当下的历史、时代及生活环境。因此，文本的翻译要放在一个宏观的社会历史大语境下进行。这样，翻译就变得复杂起来，不是纯粹的文本阐释与信息转换。戏曲文本的翻译也就不能简单理解成处在不同地域或国家之间的文化交流手段。因此，传统戏剧文本的译者在翻译的过程也就不可避免要受到他所生活的社会、文化、历史、意识形态、诗学、伦理道德等影响。翻译是权力话语实现的一个过程。传统戏剧文本的翻译也不例外。戏曲文本译者在翻译时要考虑两种语言的特征、习惯、文化背景、审美观念等诸多因素。

首先，传统戏剧文本的译介要受到两国意识形态的制约。文化霸权、媒介控制和大众文化对翻译的影响比比皆是。首先从政治上层面看，各个历史时期的政治主体都会有所选择的进行文本译介筛选。哪个国家的那些作品被允许译介到中国来和中国的那些作品被遴选译介到国外去，都会有鲜明的时代和政府决策的痕迹。翻译更受大众文化的制约。大众文化对作品的选择反映出受众的审美、意识形态。戏曲文本在对外译介时，必须要考虑受众国的文化。否则译作一旦不被接受，就失去了其价值。

其次，社会历史也会在译作中有所体现。特定时期的翻译往往从语言到思想都留有那个时代的鲜明烙印。比如王克非就认为“《天演论》是严复在特殊历史条件下本着特殊目的以特殊的方法译出来的。”④而《中国文学》1960年第1期刊登了杨宪益、戴乃迭夫妇翻译的《牡丹亭》部分译文，不得不说是个奇迹。可以说，在当时的政治背景下，《牡丹亭》能译介成功，跟杨氏夫妇巧妙地处理中国与西方的文化审美有很大关系。

再次，目的语和受众国的文化因素。在戏曲文本翻译的过程中，译者不得不按照受众国的接受习惯进行调整并对原作进行一些“改写”，我们称之为“归化”。译者需尊重原作，也不能全盘西化、迎合西方。葛浩天翻译莫言小说《红高粱》时，对原著进行了很多修改，以使作品更加贴近西方人的阅读习惯和趣味，所以在英语国家取得了文化共鸣和认同感。葛浩天曾说，“我比莫言更懂他的作品”。的确，一种文化在与另一种文化碰撞交织的时候，既要保持原有文化的独特性，同时也不能触犯阅读者的文化禁忌。当然这也跟源语言和目的语言文化在世界上所处的地位有一定关系。

又次，中国传统戏剧外译还要考虑两国伦理道德的影响。戏曲翻译时，译者要考虑中国传统的儒释道精神和西方伦理道德宗教文化的异同，既要传播我们的优良的传统价值观，又要尊重西方宗教文化，尽量寻找价值共同点。所以在中国戏曲对外译介的过程中，译者要考虑戏曲承载的传统中国文化与西方宗教文化伦理道德方面的对接。2015年程派传人张火丁在美国演出《锁麟囊》掀起中国文化热潮。在演出前，中方曾多次举办中国文化讲堂，传播中国传统文化，让外国观众更多了解剧目的北京和中国人文精神。戏剧《锁麟囊》的价值观与西方世界的道德伦理观可谓契合。伦理价值观左右着译者的翻译行为,使译者不得不在文字、格式、样式、修辞上都要谨慎对待。