浅谈对电影长镜头的理解——以小津安二郎为例

钱 振

（安徽大学艺术与传媒学院 安徽 合肥 230000）

长镜头和蒙太奇是电影美学的两块基石。长镜头和蒙太奇这两者的叙事方式截然不同,前者偏重摄影叙事,后者偏重剪接叙事。前者注重保持时间和空间的连贯性和一致性，后者则善于制造时间和空间连贯的假象。

一、长镜头

长镜头作为一种影像语言,在电影史上形成了与传统蒙太奇相对的审美与体验,从景深镜头与场面调度等方面来看,长镜头的审美价值和拍摄难度都可以充分展现出一种流动的生命之美。

法国电影学家安德烈·巴赞在研究新的电影现象时，曾把蒙太奇作为完全对立的美学来看待，他极力突破蒙太奇理论建立新的电影美学——长镜头。巴赞批评的主要是围绕电影与真实的关系，而“库里肖夫效应”把两个不相干的镜头并列在一起去创造与两个镜头都不同的新的含义，这种创造是违反电影的本性的。巴赞尖锐地批评道：蒙太奇，人们常说这是电影的本质，实际上是突反电影的过程。他批评蒙太奇使观众看片的思路基本上都是受到导演所支配的，很少能发现剪辑以外的任何含义。巴赞认为一个单独连续拍摄下来的事件，时间和空间都是连贯的，没有破坏事件的发生，才具有无可怀疑的真实性。观众在面对这一镜头时，可以自由地不受导演所迫去进行审美、判断和思考。认为电影可以由若干个较长，具有可靠性和真实性的镜头组成。当然，这也需要一定的剪辑，但是这种剪辑仅仅是一种镜头和镜头之间的链接作用，而不具有任何创造意义的功能。这样的一个美学认识可以说是巴赞对长镜头理论内涵的一个重要部分。

二、小津安二郎的风格特征

小津安二郎属于后现代电影的导演。小津安二郎在30年代的时候，还没有形成自己的风格，如1930年拍摄的《瞬间的幸运》没有大量的长镜头，没有大量的固定镜头，没有小津后期一直一成不变的榻榻米视角，还没有找到自己的风格和章法。小津到了40年代后所拍摄《父亲在世时》开始逐渐形成了自己独特的语言，有一套自己的拍摄规律，开始大量的使用固定长镜头，从空间的处理上有一套自己的方法，从镜头上用广角镜头拍摄下来的深焦镜头，这种镜头除了具有完整的时间性和空间性之外，则是深焦镜头带来了多层次空间。从视点的空间关系上即从场景之外到场景之内再到场景之外。小津在场景之外的拍摄时，基本上是固定的长镜头。小津在画面的处理上，善于把房间中做成很多的隔断，每个隔断中都有空间，而且在镜头前景的左右两边做遮挡，这种视觉的空间仿佛让小津抽离事件之外，从观者的心理上有种窥视意味。

小津安二郎在个人风格上是非常重视画面美感的导演，他最大限度地赋予每一幅画面以稳重的造型和气氛，但表面的却是最为温和的情感。他总是站在事情之外的视点，把观众带入到他对日本家庭的独特的认识当中，用自己独到的拍摄方式，开拓了日本电影新的方式。他的拍摄技巧，更像是一种个人法则：

（一）仰拍的视角。将摄影机放在平行于地板或高于地面几十厘米的高度拍摄，虽然小津没有说明理由，但从小津拍摄画面的人物上会显得端庄。

（二）固定的画面构图。从小津的创作方式上来看，他的场面的调度及空间的设计，都由于镜头的固定而编排，以免打破画面构图的准确性，所以空间调度成为了他影片核心的一个重要部分。

（三）人物的程式化布局。演员必须严格的按照小津的安排、甚至苛刻到演员走路的步数及演员用勺子搅动咖啡的圈数。当两个人出现在同一画面内时，多数情况下他们都采取同一姿态向同一方向。

（四）稳定的画面。小津善先画草图，然后依照草图的场景对照去拍。为了保障画面的稳定性，小津很少使用长焦镜头和广角镜头。小津采用深焦镜头，他认为深焦镜头才会使长镜头复杂化，这种镜头除了具有完整的时间性和空间性之外，还带来了多层次空间。

除了个人的美学主义之外，更多的是所处的社会环境——一个家庭制度极度崩溃的年代。在这种危机下，小津认真地描绘家庭生活，试图在紧张微妙的家庭气氛中找到一份可靠感。

三、结语

小津以固定不变的长镜头不露痕迹地描写着平淡生活中的真实，朴素中精致，从不以感官刺激、夸张情节取胜。观看他的电影，更像品茶，日久动情。从他们的小世界洞察大智慧。他对电影独特的理念，另辟蹊径的手法，简单的镜头语言，至高的审美境界，以及细微的情感阐释，是对人性的关怀和温暖。小津的长镜头，情感饱满形式简朴。正如他墓碑所写的“无”，无中生有，无所不在。在虚无的时空中，时间停滞，更能体会它的深意。