浅析董其昌山水画中的禅学意象

李光娟

摘要：明朝是中国历史发展进程的一个重要时期，也是引人注意的一段混乱而又辉煌的时期，它处于改朝换代的时期，是汉族地主阶级建立的最后一个王朝。明末作为封建社会的晚期，它进入天崩地坼的时代，全社会的各个方面均发生了巨大的变化。在经济方面，出现了根本性的变化，商品经济迅速繁荣昌盛出现了资本主义的萌芽；在政治方面，由于政治的极度黑暗，昏君无能，朋党林立，举国上下，暗无天日；在思想文化方面，佛教自两汉之际传入中国以来，儒释道的关系，经过相互的糅合，演变成“三教合一”的局面。明末的政治环境并不能让一些真正的真才之士实现人生抱负，因此，他们选择隐退的道路。明末正是心禅之学盛行的时期，使许多士人开始游戏禅悦，追求个性的表达，董其昌作为绘画界的代表，与这股心禅之风联系密切，其美学思想也正是在这个时期形成。本文通过对其作品分析来对此观点进行分析和诠释。

关键词：董其昌 禅宗思想 山水画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0051-02

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，别号香光居士、思翁，先世祖籍为河南开封人，祖上曾经世代为官。南宋时期，其先祖追随高宗皇帝南迁，遂定居松江府郡城华亭县，董氏家族在上海是名门望族，其出生于明世宗嘉靖三十四年（1555年），逝世于崇祯九年（1636年），享年八十二岁。董其昌出生时家境非常窘迫，仅有二十亩田地，其父亲是一位屡试不中的秀才，对董其昌经常枕上口授经义，即使家境贫寒，但是其幼年依然有一个良好的教育。董其昌非常刻苦自立，究心经史，学作八股，一心想走进科举入仕的道路。但是，董其昌的科举过程是非常波折的，万历七年和万历十三年，其均赴南京考试，结果都落第而归。在经历了两次考试失败之后，于万历十七年（1589年）秋，35岁的董其昌终于考中进士，列第二甲第一名，被选为翰林院庶吉士，从此完成了从平民百姓到举人的地位变化，开始了其四十余年的官宦生涯。明朝末年，朝廷极度腐败，各种矛盾错综复杂，各种势力互相倾轧，政治斗争十分尖锐。然而，在这危险的环境之中，董其昌却凭借着自己灵敏的政治嗅觉，以退为进，经常赋闲于家中，成功地躲过很多次的危险，而又一次次的东山再起，步步高升，最后，在1632年达到他政治生涯的巅峰，充任礼部尚书兼翰林院掌詹事府。四年后，即崇祯九年（1636年）八月，董其昌走完了其人生的旅程，享年八十二岁，这一年距他考中进士走上仕途整整48年。崇祯十年（1637年）六月，明政府赠董其昌太子太傅。崇祯十七年（1644年），南京（明）福王政权授予董其昌谥号“文敏”。其一生游离在官场和艺术之中，其一生编写了颇多的绘画理论著作，著有《容台别集》《容台诗集》以及《画禅室随笔》等绘画文集，在禅宗佛学盛行的时期，董其昌早年就开始接触禅宗佛学了，一生追求引禅入画，其山水画作品的创作与禅学是密不可分的。

一、禅宗佛学发展概况

禅，是禅那的略称，为“静中思虑”或“思维修”的意思，一般在佛教中也叫做“禅定”，即念心清净并无他想，对外境，不动心；对内心，无贪婪；摆脱一切使心清净，做到真正忘我的境界。禅宗是佛教中国化的产物。佛教自从东汉永平年间从印度传入中国，魏晋南北朝时期与中国的传统文化相互结合，逐渐形成了具有中国特色的中国化佛教宗派，唐朝和宋代达到鼎盛时期，其中，禅宗佛学的建立标志着佛教中国化的基本完成。由于禅宗佛学的盛行，便潜移默化的渗透到中国文化以及社会的各个方面。

二、董其昌与禅学的关系

在晚明多元的文化思潮之中，董其昌的理论创见和艺术实践，多数都和禅宗思想有着密切的关系。禅宗认为佛性是存在于人们的内心当中，人是否能解脱，关键要看人的觉悟以及内心的超越。禅宗主张“见心见性”，其体验方式为主体的体验和顿悟，主体一旦顿悟，就可以解脱，精神就可以升华到澄净空明的境界。禅宗所追求的澄净空明的精神境界和王阳明心学通过去欲获得超越的心理境界是相通相似的，因而引起了董其昌的极大兴趣。

董其昌生活的时代，正是晚明禅风盛行的时期，他深受这股禅悦风潮的影响，其一生几乎都在不断地参禅，探究禅理，禅学已经成为董其昌精神世界中密不可分的一个有机组成部分。根据史料记载，董其昌第一次接触禅宗是万历十三年的夏天，其乘舟过嘉兴武塘时的一次参悟。在《画禅室随笔》记载：“余始参行蓖子话，久未有契……听而不闻，止是悟境，不可做迷解也。”当时的董其昌因为屡试不中而十分伤心，这时却意外领悟到了王阳明心学中的禅理，而且这种开悟是在突然之间，是“顿悟”的亲身体验。其在万历二十二年《画禅室随笔》卷四中记载到：“袁伯修见索享，苦后自谓大彻……伯修竞犹滨淬余高也。”也可以看出他與袁宗道兄弟及工图等人经常参禅论道，这一年他四十岁。董其昌自万历十七年中进士之后，于万历、泰昌、天启、崇祯四朝都曾为官任职，在职期间也经常参与各项佛事，在史料之中都有颇多的记载，如在万历四十一年，董其昌用楷书写《大佛顶首锣严经册》，最后题款以“居士”自称，可见他对佛法的崇敬非同一般。他并为自己的画室起名为“画禅室”，可见他对佛禅是真心信仰，一生追求参禅悟道，探究禅理。

三、董其昌的禅学山水画风

（一）笔墨：用笔柔润，墨色淡雅

董其昌山水画笔墨之精妙，以书法入画，用笔非常灵活，转折灵动，柔中有刚变化无穷，多以中锋为主，辅以侧锋，藏锋用笔。行笔中徐徐向前，速度不急不慢，落笔是极为肯定，讲究势的变化。“作书须提出笔起，自为起自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。信笔二字，最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。”在其用墨上，墨法丰富，笔墨交融，墨中有笔，笔中有墨，润中求韵，浓淡干湿得当，追求墨色的秀润淡雅，墨色层次对比分明，多润泽用笔少干枯，用柔润的笔调写出淡雅的气氛。在用笔墨方面也是符合其“以淡为宗”“平淡天真”的美学思想。其喜欢用长线性皴法勾勒。

（二）章法：取势为主，以奇为正

章法在一定的意义上就是构图。古人对章法是十分重视的：“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。”在董其昌的山水画构图中，在借鉴古人的构图方式中形成自己独特的构图方式，其章法的特殊之处在于追求一种“势”的动感，以“势”为主导，是董其昌绘画理论中的一个重要组成部分。他用书法中的“体势”来描绘山水的“气势”，极其具有动感，看似随意灵动的绘画作品，实际上却蕴含着巧中有拙的趣味。在山水画的发展中对势的追求和把握是一直存在的，五代荆浩说：“意在笔先，远则取其势，近则取其质。”他非常注重势的运用，多次在画论中提到势，并指出作画贵于“取势”：“山之轮廓先定，然后被之。……要之取势为主。”在董其昌看来，山水画构图主要以“取势为主”，对于这种整体“势”的把握，就像在书法中对字体结构的把握一样。

在董其昌的山水画中，我们可以看到其画面上前景、中景、远景的自由交错和融合，画面结构更加紧凑，打破了北宋时代所追求的高远、深远、平远的划分，而且通过概括，借助几何形的排列组合，使整体画面趋向于平面化。在董其昌的山水画中，可以看到以奇取正的构图特点，任何物象都不做正局处理，山石、树木、房屋、云水等走势往往不做水平的处理，而是更多的使用斜线，加强动势，这样就增加了画面的流动性和空间感。“其次须明虚实，虚实者各段中用笔之详略也，又祥处必要有略处，虚实互用，疏者不深远，密者不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇也”。在董其昌的山水画中，十分重视虚实之间的变化，虚处不仅可以拉开画面的空间感，更重要的是虚实的转换使气脉在画面中更为流动，更像是随心而行的感性体验。

（三）意境：空灵淡远，平淡天真

境界是山水画中的一种精神所在。山水画中的笔墨技法、章法布局、景物造型等各种艺术手段，都对境界的营造有直接的关系。意境就是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。画家运用个性的笔墨、意象的形，通过他们独具匠心的“经营位置”，把它们有机地组合在一幅画中，营造某种形式，渲染某种气氛，以得到有精神意蕴的意境。意境可以传达山水画中的精神意蕴，董其昌在绘画创作中，其创作观念以“以淡为宗”为审美追求。山水画是人类面对客观自然的直接感受，通过主体内心世界对其进行归纳概括，再通过绘画表现出来，这里主要强调人与自然的情景交融的境界。文人雅士寄情山水，仁者乐山、智者乐水。他们追求山水画的意境与禅境的完美结合，追求在自然界的高山流水中的悟道成佛的境界。

从对董其昌山水画中的禅学意象分析可以看出，禅宗佛学对董其昌的山水画的影响体现在各个方面，从对传统构图以及技法的取舍，闲适游戏的的创作状态，画面语言中呈现的，对意境的追求和禅境的关系等等方面可以看出，禅宗思想对董其昌山水画的影响又是全面的。

参考文献：

[1]任道斌.董其昌系年[M].北京：文物出版社，1988.

[2]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[3]印顺.中国禅宗史[M].南昌：江西人民出版社，1999.

[4]朵云编辑部.董其昌研究文集[M].上海：上海書画出版社，1998.