张艺谋电影视觉审美艺术研究

孙 静

(电子科技大学 中山学院，广东 中山 528400)

浓郁的人文关怀精神以及精致的视觉效果处理，几乎成为张艺谋电影的两大从未动摇过的支柱，这也是张艺谋能屡次获得国内外电影大奖，每一部电影都能引发国内外媒体与观众高度关注的原因之一。而其中张艺谋的人文关怀是通过具体的画面传递给观众的，优质的视觉审美艺术使得观众和导演之间能够实现良性的精神沟通。而随着大片时代不可避免的到来，张艺谋也表现出了对于以宏大、精美的视觉奇观来实现电影商业性的努力，甚至被认为他在制造视觉大餐上的过于用力，已经在某种程度上阻碍了他与观众在精神上的共鸣，或直接影响了他在电影中注入思想。在这个视觉文化不断对人们发起冲击的“读图时代”，张艺谋在视觉审美上的得失是值得我们总结的。

一、视觉审美与修辞选择

“只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。”而这其中特有的艺术语言就视觉而言便是电影的各类镜语以及镜语中包含的修辞。视觉修辞的概念最早出现于广告学的领域，罗兰·巴特在《图像的修辞》中以广告图像全面诠释了视觉修辞的意义，以及接受者对于符号的解码过程。电影作为同样主要以图像来传递信息的媒体，其修辞手段以及观众在理解修辞时的心理经验也与广告是基本一致的。在电影中，部分电影时代或电影人的标签正是由其所惯于选择的视觉修辞决定的，如詹姆斯·卡梅隆等电影人，他们的影史地位并不仅在于几部代表作，而是在于某种电影手法甚至是具有视觉革命意义的电影精神。而在中国电影史上，张艺谋可以说便是这样一位主动完善视觉修辞，已经形成个人风格，并带动大量后来者的人物。

首先是色彩与叙事主题乃至具体的情绪情感之间的关联。张艺谋曾经直言，他想要通过色彩来让观众一眼就能明白他在想什么。当其他导演往往只是运用色彩来吸引观众眼球时，张艺谋却力求让色彩直接表意，甚至不惜为了搭配色彩而在情节、场景的设计上做出妥协。例如，在《英雄》(2002)中，无名、飞雪、残剑三名剑客服装颜色的不同代表了不同的说法，其中飞雪残剑这对情侣共有四套纯色服饰：代表狭隘情欲的红色、代表牺牲的蓝色、代表秦王说法的绿色(且秦王的回忆是与“牺牲”的推理说法相接近的)以及代表真相的白色。观众不禁能对这种“罗生门”式叙事一目了然，且能明白在不同的说法中人物不同的意志和品质。

其次是物象的隐喻性。如在《满城尽带黄金甲》(2006)中，张艺谋将原本只集中在一个周府的伦理故事《雷雨》搬到了宫廷之中，赋予了这个故事更多的政治和历史意味，也为此加上了一个重要的视觉意象，即三百多万盆菊花以及有菊花元素的柱子、服装和将士的盔甲等。在电影中有“我花开后百花杀”的菊花一方面因其金黄色代表了皇权，另一方面因其代表的秋天的肃杀之情隐喻了皇后、杰王子等人悲惨的命运。与之类似的还有如《金陵十三钗》(2011)中，将身着各色旗袍的秦淮河妓女映衬得更为妖冶妩媚的教堂的五彩玻璃等，这也同样是原著中并未提及，而张艺谋有意加入的视觉元素。此刻妓女因为勇于献身而成为圣洁者，光影之中款款走来的12位妓女代表了一种迷离的、梦幻般的美好。对于书娟来说，妓女姐姐们此时美丽的样子成为她心里最难忘的回忆，这也是玉墨等人生命最后的美丽时刻。

二、视觉审美与精神力量

在张艺谋的电影，尤其是早期电影中，视觉审美往往与精神力量的集中释放是密不可分的。电影若想成为经典，其在思想性与艺术性上的融合是关键，二者必须兼备并都达到一定高度，且能够高度统一，才能成就一部经典之作，甚至一部电影就代表了一个艺术世界。可以说，张艺谋在这一点上是有着主动追求的。

例如，在《菊豆》(1990)中，电影中多次展现了菊豆嫁到杨金山家后生活的地方遍布着密密麻麻、层层叠叠的四合院，杨家的四合院显然就是年轻的菊豆的牢笼，她本人不仅没有逃脱的能力，甚至没有逃脱的意志，她用以反抗杨金山的方式是和杨金山的侄子杨天青私通。这种令人窒息的四合院在视觉上为观众解释了为何在杨金山半身不遂，已经无法虐待、约束菊豆后，菊豆却没有和天青远走高飞。与之类似的还有《大红灯笼高高挂》(1991)等，电影中阴沉、封闭的四合院也代表了对女性生命力的扼杀。但张艺谋绝不仅仅满足于表现女性的生命在男权的禁锢下逐渐枯萎。电影中也同样在视觉上表现了女性的反抗力量。杨金山在镇上以开染坊为生，而菊豆则为他操持染布事宜。电影中多次展现了一匹高悬于屋梁之上的红布，这匹鲜艳的红布就代表了女性喷泻而出的欲望和情感。对于菊豆而言，她是有着一种强烈的爱欲和生命本能的。菊豆内心对于和天青这段禁忌之恋原本是难以具象的，而刺目的红布则帮助导演外化了菊豆的内心世界。

如果说《菊豆》中女性被封建文化所践踏和禁锢，只能表现出有限的反叛，那么在《红高粱》(1987)中，两性强烈、张扬的精神力量得到了几乎是最大限度的释放，正如莫言在原著中所概括的“高密东北无疑是地球上最美丽、最丑陋、最超脱、最世俗、最圣洁也是最龌龊、最英雄好汉也最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”，而这一点也是由视觉表现出来的。在浓密的高粱地里，穿梭着一队队人，他们面目不清，身影在高粱的映衬下是暗红色的，张艺谋用这样的镜语来表现这群土匪与英雄两种身份集于一身的人，他们生命力的纵情释放、情感上的洒脱豪放被外化为蓬勃茂密，吐着火焰的红高粱。又如“我奶奶”戴凤莲和余占鳌在高粱地野合的场景，张艺谋采用了俯拍镜头，让观众以一种尽收眼底的方式感受他们的无所畏惧。正是因为他们能够超越封建礼法的羁绊，他们才能超越恐惧去与日寇厮杀，成为可歌可泣、豪爽霸气的民族英雄。

而在《一个都不能少》(1999)、《我的父亲母亲》(1999)等电影中，观众同样可以看到张艺谋诉诸视觉的人文情怀。在这一类画面中，观众通过视觉感受到的是经由张艺谋理解过的民族精神或文化底蕴，以及张艺谋本人的文化积累和思想意识。到目前为止，这一类具有丰沛精神力量的电影也被认为是张艺谋电影艺术的巅峰。

三、视觉审美与商业价值

随着时代的发展，商业价值在一部电影生产过程中的影响力越来越重。有着“梦工厂”之称的美国好莱坞就是通过影像造梦来实现商业价值，并且业已形成成熟文化工业的代表。而要实现电影的商业价值，电影在艺术趣味上就必须放弃精英姿态，而向着大众的、通俗的方向走去。

电影的视觉艺术经由商业价值的驱动，而发生在审美上的转向，最主要的便体现在对奇观的制造上。而在重视奇观的同时，电影人就不得不做出淡化叙事的牺牲。此时在张艺谋的电影中，观众可以明晰地看到一种从“影像”到“仿像”的转向。换言之，曾经的张艺谋仍然呈现给观众的是尽管经过一定的加工，但依然具有真实感的影像。而如今的大众消费心理已经使得导演们不得不进行仿像的凭空制造，奇观的出现直接与技术发展的支撑以及观众的猎奇心理相关，而无关真实性和必要性。而由于张艺谋等导演的影响力，大量能抓住大众眼球的仿像奇观更是悄然形成了一种消费意识形态，改变着审美客体对电影的鉴赏和选择态度。

这方面最具代表性的便是与美国合拍的奇幻电影《长城》(2016)。尽管电影的时代背景设置在宋朝，但是奇幻的类型片设定就已经给予电影在叙事和视觉审美建构上的高度自由。观众不难发现，相对于同样是商业大片，但是精心编织了叙事的《英雄》而言，《长城》的奇观性更为明显。在电影“误入长城—抵御饕餮—保卫汴梁”这一条极为简单的脉络铺设下，电影留给观众最深刻印象的便是各类在数字技术的帮助下“无中生有”的视觉奇观。同样是表现武器的精妙和强悍，《英雄》中令人印象最为深刻的便是秦军箭阵。在特效的帮助下，箭阵能对敌方有着超远距离的、全方位的和饱和火力打击。这其实是不符合“强弓劲弩自韩出”的历史事实的，双人大弩以及秦兵奇特的撅张射击姿势等也纯粹是导演个人的艺术创造。但是观众得到的审美感受依然是理性的，是符合观众对于秦兵势不可当的历史认知的。而《长城》中则出现了由五个军种组成的无影禁军，在浩瀚的声势之外，熊、虎、鹤、鹿、鹰五军铠甲颜色各异且均鲜明锃亮，鹤军的犹如跳水一般的击杀饕餮的方式，虎军驱动的巨型机械等更是完全超脱了观众的审美期待。张艺谋力图用无影禁军一方的军备先进、精诚合作和技艺精湛，以衬托出饕餮的恐怖，并给观众一种心驰神往之感。而五军和饕餮之间的对决更是犹如阿多诺所指出的，充满了好莱坞特有的标准化和某种“伪个性化”，即种种热闹场面既披着中式文化的外衣，又有着美式文化的内核，并且是典型的好莱坞制片人制度、类型片制度下的产物。

只要与二十余年前张艺谋的著名作品《秋菊打官司》(1992)稍作对比，就不难发现《长城》和它的巨大差异。尽管就电影类型、故事背景而言，二者截然不同，但是这种客观因素并不足以成为两部电影风格迥异的全部原因。两部电影在导演主观上的视觉审美追求上也有着鲜明的、与时代密不可分的区别。《秋菊打官司》高度强调现实主义审美，张艺谋在不愿意舍弃其个人视觉标签(如秋菊家大片大片的红辣椒等)的同时，又有意在演员妆容、长镜头的运用等方面营造一个让观众感到与现实并无差别的空间。尤其是当秋菊行走于县城时，张艺谋别具匠心地采用了固定机位的偷拍模式，将演员完全融入一个真实的氛围当中。电影无处不在提醒观众一切都是来自于现实生活的。电影的魅力几乎全部在于叙事而非奇观，在于影像而非仿像。而《长城》则犹如波德里亚所言，其影像进行的是对真实的消弭，对实在的谋杀。我们其实可以不必怀疑，在没有好莱坞制片人制和票房压力的干预下，即使面对同样的故事，张艺谋也完全可以将《长城》拍摄得更具历史底蕴，在视觉上加入更多具有语言和神话特征的审美对象，最终交出一份近似《英雄》的作品。然而在“唯商业价值论”的好莱坞文化工业思维的影响下，《长城》最终只能依靠高度华丽，但有无深度、模式化、带有复制意味之嫌的视觉效果来超越观众的感官。但必须指出的是，这只是好莱坞和张艺谋的第一次真正意义上的合作，并且追求奇观与制造仿像从来就不等同于艺术的粗劣，我们完全有理由期待在好莱坞艺术逻辑的影响和技术支持下，张艺谋创造出更为成功的，既能符合快感享乐原则，又能具有品悟、沉思价值的视觉奇观。

电影是视觉艺术，甚至是一种影响社会生活和大众审美的视觉文化形态，这是不可否认的。当代导演必须对电影画面进行各个方面的深加工，视觉以一种空前重要的姿态得到丰富的实验和深刻的表现。对于中国电影来说，张艺谋可以说是一个视觉文化的领导者。尽管就张艺谋在具体电影中的视觉审美人们褒贬不一，但他通过视觉形成了个人风格，表达了深层次内涵，也实现了电影的商业追求，这也是不可否认的。