评电影《日本沉没》对原著小说的改编

唐 元

(防灾科技学院 文化与传播学院，河北 三河 065201)

2006年上映的日本电影《日本沉没》(TBS电视台、东宝映画联合制作发行，樋口真嗣执导)，是灾难电影中的翘楚之作，十余年过去了，其对灾难画面、忧患意识、人性力量、地球物理知识等元素的展现依然不显得过时。这部电影是日本电影界第二次将科幻小说大师小松左京的同名作品搬上大银幕，而小说原著的发行距离今天已经超过四十年了，这部格局宏大、思想深沉、感人至深而发人深省的作品，在发行后达到了销量和口碑的双赢，不仅在日本文坛拥有极大影响，在中国也拥有广泛读者并获得极大好评。对这部优秀文学作品进行电影改编，是一个复杂的任务，强大的原著在前，既是很好的基础，也是很难达到的高标准。2006年版的电影《日本沉没》，可以说是良好地完成了任务，将这个优质故事的魅力，通过电影艺术的方式展现给了新世纪的观众，并且从其对原著的改编中，颇能够看出灾难电影和科幻小说的异同，对这两种重要的、在当代非常流行的文艺类型的认识，是很有意义的研究案例。

一、讲述方式的差异

(一)叙事开端的选择

20世纪70年代发行的小松左京的长篇小说《日本沉没》，所选择的题材，是一种很特殊的自然灾害——岛屿沉没。岛屿的沉没当然和地震、火山爆发、海啸等自然灾害有关，但又不单纯是其中的一种。更何况，作者选择书写的沉没的岛屿，不是一个小岛，而是日本列岛。从题材选择上，就已经注定了这是一部视野宏大的作品。而且与多发的自然灾害不同，日本列岛这么大范围的岛屿沉没，是人类这个族群的文明史中没有遇到过的自然灾害，进行书写的过程，是一个非常依赖想象力的过程，也是一个实现读者对此种想象的接受的过程。所以，为了让读者能够“入戏”，小松左京从最能够引起共鸣反应的感官描写入手，将故事的开端置于闷热的天气里的拥挤的地铁站，这对生活在日本列岛的当地读者来说，非常能够“感同身受”，日本以外的读者，对大都市里的拥挤憋闷的体验也非常普遍：“东京地铁八重洲站内依然是人山人海。到处都安有空调，虽然冷气全面开放，但热气丝毫不减。赶着去爬山、去玩海的年轻人和那些趁着盂兰盆节假期前回家团聚的人流汇织在一起，使站内到处都弥漫着热腾腾的汗酸味。”这里的感受和细节越真实，就越能够为之后虚构性灾难的降临加强说服力。

接下来，整部小说除了天气闷热之外，出现的第一个异常现象，就是东京地铁八重洲站墙上的一道裂缝。这也是灾难题材的叙事作品的常用手法——一个巨大灾难降临前，先是由一个个小的现象累积起来的，这是一个情感、场面上的蓄势过程。为了铺垫日本列岛的沉没，作者从太平洋上一个无名小岛的沉没写起。这个过程写得非常详细，将“岛屿沉没”这个异象娓娓道来，一个小岛的沉降已经令人心惊，更何况，这还仅仅是一个开始：“南北走向一点五公里，一个完完整整的岛屿，一夜之间竟无声无息地被吞没，压在这安详的、黑暗的海底之下。这是一种多么令人恐惧和变幻无穷的力量啊，简直让人难以置信！不仅如此，同样方向的三千公里外，也是在深深的海底深处，还藏匿着一条流动的火带。它就像一条细长的燃烧着的巨蟒，正在人眼无法到达的泥潭深处，与坚硬无比的岩石进行着殊死的搏斗——说不清什么时候，它就会撕破地壳，冲出海面，威胁善良的人类！而更为可怕的是，这不过仅仅是巨蟒掉下的一滴汗珠或喘出的一口粗气而已！”接下来，一个不断充斥着地震、火山喷发、海啸等自然灾害的列岛沉没，大灾难愈演愈烈。

小说开始于灾难开始之前，一点一点地逐渐蓄势，电影直接开始于灾难的发生时刻——静冈县的地震现场。此时的灾难破坏性已经十分猛烈，这与小说从一道墙上的裂缝写起是截然不同的。小说是相对慢热的，而电影要一上来就抓人眼球。这种开门见山应该是灾难电影使用的手法。可以举一个反例，就是2009年上映的韩国灾难电影《海云台》(尹齐均执导)，其实电影后半段关于釜山海啸的灾难场景的拍摄也还是很不错的，但是，观众在选择这部电影的时候，就知道这是一部灾难片，而电影时间都过半了，灾难还没有发生，这绝对是对观影兴趣的极大打击。当然，《海云台》的叙述编排也可以这样理解：先把普通人的日常生活描绘充分，就更能凸显突降的灾难对生活和生命的意外毁灭，从而形成悲剧感。这也是一种深度，但是，灾难电影毕竟还是属于商业性电影的类型，大多数观众未必会有这个耐心和主动性去进行这番思考，反而会因为情节推动的过分缓慢而失望。因此《日本沉没》的叙事开端的选择是明智的，并且，在这第一个叙事段落中，不仅大震灾已经轰轰烈烈，男女主人公也登场并相遇，这与小说中主要人物逐渐出现的写法也是不同的。

(二)抒情性段落的手法

小松左京的《日本沉没》，不仅仅写出一个惊心动魄的故事，也有一些抒情性的段落十分感人，起着深化主题内涵的作用。这些抒情段落主要是采用人物内心独白的方式，例如“即将沉没的国度”那一章里，主人公小野寺走在街上突然涌起的思绪：“严冬之后，春天来，樱花开，孩子们长大，新学年开学，工薪阶层们有一天会成为科长，女招待们会找到资助者为自己购买一家店铺，或者寻到理想的对象幸福地结婚。在一路蹒跚走来又匆匆而去的缓慢且真实的岁月足迹中，人们装点着朴实的希望，享受着季节的乐趣，感受着人生的悲欢，他们在描绘各自的人生。小野寺一想到这些，就感到一种令人窒息的痛苦，就像在直升机上所感受到的一样。”这充满着质感的生命中的悲欢离合，此时满溢在小野寺的胸中，他却知道这一切的希望与美好，都将随着列岛的沉没而消失，而此时的他却又不能大声呼喊人们去逃亡。这种比世人早一步知道眼前的美好将要消逝的痛苦，以内心独白抒情的方式，撩拨着读者的情感神经。

电影则是用蒙太奇手法来进行抒情的。影片的第一个叙事段落，是静冈地震现场；第二个段落，就是一段颇有物哀之感的风景蒙太奇，包含了富士山的美景、东京的繁华、京都的古寺，春天的樱花、秋季的红叶、冬季的白雪……以及人们在四季中美好生活的场景。这些对日本美景的认同感和煽情效果，在小说中要用很大的篇幅才能完成，但是电影只需要一组风景画镜头的拼接就够了。这些日本的标志性景点的出现，不仅可以让日本观众一下子身临其境，让之后发生的灾难形成切肤之痛，还可以令其他国家的观众找到进入日本环境的入口。原著小说中，在日本沉没的灾难一步步深化时，出现过多次对日本的土地和自然的赞美，以及对这里的人们的生存状态的描摹，以此来强化这些美好将要被毁灭的悲哀，用抒情性的咏叹来煽动读者的悲怆情绪。电影需要将这些抒情手法视觉化，这也正可以突出电影在画面展现上的特长。此处的蒙太奇，是为了达到抒情效果的蒙太奇。

在这段风景组合的蒙太奇段落之后，就是这部电影的最佳镜头——这是一个卫星视角的镜头，可看作是远景镜头的一个极致体现，这里可看出日本列岛的全貌。然后继续用卫星视角，用视觉特效做出日本列岛沉没后的样子，是大灾难的一个预演。在影片的结尾，镜头由刚刚被救援的人们的特写逐渐拉远，最后又来到卫星视角。这一头一尾两处卫星视角的运用，让观众不得不感慨人类的渺小，这种电影镜头画面所形成的无力感，是很有效的抒情手法。

二、人物塑造的差异

(一)主人公的“厌世”与“救世”

对于一部文艺作品而言，主人公往往是最集中反映作品主题的，他的观念、性格和经历的设置也往往是最能体现创作者用心之处的。人类悠久浑厚的文学史发展至今，文学作品不仅仅是情感的抒发、故事的讲述，其实还是思想的承载。一位严肃的文学家，往往有在作品中进行思想的深度探索的自觉，科幻小说虽然是带有商业性、市场性的文学类型，但是，优秀的科幻小说作家也常站在人性和社会反思的前沿。小松左京原著笔下的主人公，就不仅仅是一个潜艇驾驶员和海洋科技工作者，他对人类社会有很主动的反思，他甚至是厌恶人类社会的：“但小野寺对这个组织——所谓的人类社会——从骨子里就不感兴趣。占据着他心里的，只有眼前这片起伏荡漾、漆黑一团、蕴藏着无限生机的大海，远处若隐若现的岛屿，和永远悬挂在空中、透过大气层给大地投来淡淡光线的繁星。……从覆盖这个星球的薄薄的咸咸的海水的空隙中偶尔露出一小块干瘪的土地，在它上面，蔓延着一个肮脏污浊物欲横流的世界。”他也没有什么“爱国”的情怀：“我的概念里只有地球。在几十亿年的漫长岁月里，它从大气和海洋中滋养了无数的生物，造就了人类。尽管它本身的地表一直为自己所抚养的众多物种不断践踏，但从未终止过对自己命运和历史的缔造。这颗巨大的，但在宇宙中不过沙粒一般的星球，是它，创造了大陆，孕育了山岭，捧托着海洋，缠绕着大气……而我心中独有这地球。日本，不过是个细小得像一节绳子般的岛子，无足轻重……”面对灾难的逐渐深重，主人公尽管也有怜悯和叹息，但更多的是批判和绝望。

这种厌世的情绪在电影中是丝毫没有的，反而电影充满了拯救的意识，而且搭建出了很有层次感的拯救日本的群像：男主——智力拯救，女主——体力拯救，首相和大臣——制度拯救。从小说到电影，由“厌世”到“救世”的改变，也完全改变了主人公的性格和价值观。“21世纪至今，随着电影特效技术的进一步提升，导演更多地将视线转移至人类不可抗拒的世界末日题材，这时的电影更多关注世界毁灭时人类的命运与自我救赎。”面对灾难，小野寺更加主动而坚强，甚至还有伟大的奉献精神，最后牺牲了小我，完成了对灾难的控制。主人公的家人也出场了，还在他的家中设计了电影中一个十分暖心的情节：“母亲守望屋檐的燕子的故事架构，是影片的亮点之一。由于地质灾害的异常，屋檐下的燕子已经好几年没有回来了，而在最后小野寺牺牲救国后，一切趋于平静，人们的生活稳定下来了，燕子又飞回来。”主人公的人物设定的改变，与从科幻小说到灾难电影的类型化转变有很大的关系。如果说阅读小说的读者会愿意进行深度反思，那么买票进电影院的观众，会更加享受惊心动魄的忧患之后的抚慰。毕竟，作为快节奏、高压力的现代人，平日里的生存已经十分不易，人们会走进电影院，并不是想要增加忧患和压力，而是获得松弛与释放。

(二)女主的设置与爱情元素的强化

“男主”搭“女主”的情侣配置，是影视剧最常见的主人公设置方式，从灾难电影的特点来看，也并不会追逐人物设置上的复杂化处理，所以主角的人设往往是比较简单直接的，也就是“英雄美人”的模式。而2006年版电影《日本沉没》的特点之一，是女主不但承担了“美人”的设定，也部分承担了“英雄”的设定。因为男主就是一个纯粹的科技男，而女主任职于消防救援队。她的身手是强于男主的，甚至电影的第一个情节段落，就是女主从救援直升机中空降到地震现场，救了男主。“20世纪80年代，西方女权主义发展到后女权阶段，提出以个性差异取代性别差异的反本质主义，主张包含女性和男性优秀素质于一身的完美状态的‘人’的观念和‘双性和谐’的社会理想，具有精神和文化意义上的双重超越。”近年来，女性英雄的形象更多地出现在了银幕上，随着女性地位和女性自我意识的提高，占据影视作品的主体比例的女性观众，她们的渴望，已经不仅仅是被英雄拯救的美人了，甚至还包括在女性英雄身上代入的性别认同和能力认同。电影《日本沉没》的女主人设，是具有前瞻性的。

相对地，《日本沉没》的原著小说中，男主人公也有一位情人玲子，她与男主的关系是有一个发展过程的，小野寺甚至提出过与她结婚，但是，这位女性人物，并不是女主人公的设定，她的出场较晚，情节参与度也不高，在故事中的地位只是群像中的一员，她只是灾难中单纯的受害者，与相关的研究和救援没有关系。原著小说是不存在女主的，作者也并没有强调小野寺与玲子的爱情，他们之间，更多的是末世来临时的一种慰藉罢了。而在电影中，尽管爱情线的刻画不可能像爱情片那样充分，但还是非常清晰地表现了男女主人公产生了真挚的爱恋。有了爱情的铺垫，最后男主为了拯救日本列岛所做出的牺牲，就有了多一层的悲情感染力。

三、主题意蕴的差异

小松左京《日本沉没》是一本什么类型的小说？如果只对这部小说的标题望文生义，那么，大概它只会被当作是一个灾难小说，而读过小说后，读者就会明白，在灾难小说的外衣之下，它还有一个属性，那就是一部海底探测科幻小说。而如果读者再具有一定的思想敏感性和文艺理论自觉，那么就会发现，这其实也是一部社会批判小说。它其实还包含着对人类生存命运的反思，具有人类学和社会学的元素。小说的本色当然是叙事的艺术，但其实也是在记录或想象某个时代某个环境中的人的生存状态。《日本沉没》这部作品，其灾难是虚构的，它具有科幻和想象的性质，但作者的绝妙之处，也可以说是很多幻想小说的成功之处，就在于它不只是一种虚构的幻想，更是通过幻想完成了对现实的反映和反思。

小说中的反思很有力度和深度，呈现出立体多层次：包括了人类社会破坏环境、自作自受，人类在大自然的浩瀚面前的苍白渺小，当代都市中的糜烂与空虚，对人类了解地球程度的置疑，还有对幸灾乐祸的人群和媒体的嘲讽。并且还有一个很独特的角度——海洋与陆地的对立关系。男主人公小野寺俊夫作为一个海洋工作者，他对海洋有着深深的迷恋，他的情人玲子是这样形容的：“第一次被你抱在怀里的时候，不知为什么，我有一种同样的感觉。那时我还不知道你是深海潜水艇的舵手，却从你身上感觉到了‘海洋’的存在。啊，一定是这样的。肯定是我为了得到它的拥抱，而常常去的深沉广阔的巨大的海洋，看见了我平日在面罩里流下的眼泪，而化身成青年来拥抱我了。”海洋的辽阔与浩瀚在小说中被反复渲染，日本列岛的沉没，不仅仅是一场地质运动形成的灾难，也是一场海洋对陆地的胜利，在作者的笔下，陆地十分苍白无力。通过地质科学的分析来展现对人类社会的绝望，打通了科技与人文的阻隔，是科幻小说这种书写类型十分有魅力的地方。

在电影《日本沉没》中，地质科学的展现也是存在的，在情节中包括了地质会议上的科学家的讲解和多次日本科技工作者的研究与剖析，地核、地幔、地壳的科学原理，是原著中硬科幻内核最集中的表达，也在电影中加以保留。电影改变了原著的结局，日本列岛的沉降随着炸药对海底结构的修正而得到了控制，探测船能挖到地幔的深度，可看作是对小说出版之后这些年的新的科学技术的体现和展望。但是原著小说由科技分析通向社会批判和人类反思这个主题，还是在电影中被弱化了。当科幻小说被改编成灾难电影的时候，其中的科学性会被减弱，灾难性会被增强，因为人们在阅读书籍和观赏电影时的心理状态和预期毕竟不同。当一个观众拿出两个小时左右的时间坐下看一场电影时，他其实是想得到一种休闲、一种感官刺激，或是一种情感宣泄、一种环境沉浸，总之，不能期待一个观众像读书一样在电影中去认真理解一个科学推理的过程。而科幻小说，虽然也是“幻想”，但它是“科学”的“幻想”，读者的阅读期待里，就已经包括了小说中的科学元素，如果一部科幻小说的科学推理部分不过硬的话，那是会被科幻小说的读者诟病的。也因此，如果一部科幻小说的科学专业性比较强，读者们会称其为“硬科幻”，这是对科幻小说的称赞。所以科幻小说改编的电影，不能完全脱离科学推理，但这个部分，显然不适合像小说那样占到大的篇幅和地位，而是简单直接、快速交代。而由于灾难场面与英雄拯救是灾难电影这种作品类型的核心元素，所以，社会批判和对人类命运宏大纵深的反思，也就不再是电影《日本沉没》的主题。那么这个层次的缺失，也正是这部大投资的灾难电影能够被视作一部不错的商业片，却不可能成为影史经典电影的原因。

当然，商业电影和艺术电影，本就各有领域和受众，也并不是有意愿要进行社会批判和人性反思的电影就一定能达到优秀的艺术成就。无论是科幻小说还是灾难电影，其类型中都曾经诞生过市场表现与艺术成就双赢的杰作，值得被文学界和电影界的艺术创作者们不断学习。