关于演奏与音乐创作的思考——国家艺术基金室内乐人才培养心得体会四则

■李霓霞

关于即兴演奏的渐悟——参加吴蛮老师工作坊随笔

2017年5月吴蛮老师在南京艺术学院讲座，她对琵琶乐器声腔化的表达，成为了我琵琶作品《粉墨》最直接的构思来源。在即兴工作坊课程中，吴老师将大家平均分成三组，每一组都简单配置了弦乐、管乐、弹拨和打击。在后面的即兴组合环节，打击乐先给出一些基本节奏音型，低音贝斯随后加入，丰富打击乐音响。吴老师让我们随着律动开始即兴演奏。

在整个“即兴演奏”过程中，我产生灵光乍现的瞬间都来自于音乐的“不由自主”。当其他人音响响起，你会“不由自主”地拿起乐器去呼应、对话、情不自禁地表达，心灵和身体的同一性在那刻神奇展开。

“不可预知”和“变化万千”是我感悟“即兴演奏”最有魅力的吸引点。当时的情境中，你不知道会有什么样的声音出现，出现后你下意识去回应它，与它们交织一起，产生共鸣。这种“不可预知”又“千变万化”朴质的音响，引起了我的思考——创作的本源是什么呢？

吴老师给大家提示出“聆听”的重要性，除了保持第一自我，即兴的同时，更要“聆听”他人的律动。那刻我感到耳朵被打开，“听”的维度迅速扩张，多维的立体声音世界在与你互动，真是美妙极了！即兴环节结束后吴老师让大家即刻聊了自己的感受，每位老师都从自己的吸收点发散了很多感想，大家都兴奋不已，受益匪浅。

思想于创造演奏之先——唐建平老师讲座后感

作曲是思想的过程。音乐是声音和听觉的艺术，音乐作品通过声音传递不同的音乐情感。情感和思想是至关重要的，赋予音乐最根本的感染力。有了思想，音乐作品那些质朴的情感表达，才会放射出更多的光彩。随着音乐创作专业化的发展，现在的演奏更多承载着思想情感。思想是一个复杂的过程，作品需要有足够的思想支撑。作曲家成名作品离不开对生活的思考。

近20年来中国民族音乐优秀的音乐作品显示出一个共同的现象，都以鲜明的中华文化题材为内容。这种现象可以看出当代民族音乐创作对于自己历史文化和社会生活的需求。

唐老师琵琶协奏曲《春秋》，于94年创作，北京音乐厅首演。作品作者的个人创作体验：一方面体现了与当时崇尚学习西方的现代音乐潮流的背叛，另一方面逆反来了老庄潮流的归真空灵出世的艺术倾向。作者思考的《后土》是上古传下来的中国人心中的大地。是主观概念而不是客观物质。作品写作是现代的反传统作品，宏大题材的作品复出，取舍音乐主题。中国的黄钟大吕。5#41纯五度带一个#4，研究音乐文化相通之处的东西。作品《后土》来源于自己的思想，文化力量的吸引，主观概念不是客观物质，生命历程。三首民歌打歌、哈尼情歌、祭祀分别表示不同人生阶段，如打歌表达了坚韧不拔的脚步。

作品《木本写真》创作于2000年夏，作者漫步香港中文大学观察一景。借植物的形式，表达感叹新老更替的执着无情，同时也感动于生命的朴素和宽容。每一次回归都是心灵安放的一种仪式。木本写真，不止于形态的秒数，更想借植物的心，感召身心的本真和安宁。思绪绵绵中，心情淡定，笔下有歌声在流淌。

民乐音乐创作若干思考——陈晓勇老师创作思考

以欧洲音乐为核心的创作给作者带来一种熟悉和陌生感。在传统音乐的基础上，从创作尝试开始。1989年陈老师从第一首民族乐器作品开始对最早弦的物理现象好奇，思考人和乐器的关系，接触交流从陌生到熟悉。

第一首作品二重奏（编制：小提琴、古筝）于1998录音，作者对声音的特殊性发生了兴趣，想摆脱五声调式的同时又想具有与五声调式的感觉，作品创作使用了微分音概念。这样的音响产生碰撞，产生了光彩和对更古老的回忆。中国传统古老乐器在改革之前，音准不准确，具有偶然性，但随着时代的变革，却渐渐变成了一种风格。陈老师第一首使用民乐的作品，放弃了很多常规古筝演奏法，使它变简单。80年代没有调音器，只能用录音机录，因此在所有作品中，音响的出现到消失显得很重要。作者重视声场的重要性，在感受的瞬间，音乐的构思灵感，积累经验水到渠成。

优秀的作品很多，但一定要有新的思想，而且一定要用音乐的形式去体现思想。作者最早对钢琴的物理现象好奇，想改变耳朵熟悉的声音，重新设计声音。现代和先锋的概念，在艺术中可以是个别人独特的想法，也可以汇成时代的音乐。

第二首作品创作于1996年，于1998年录制调整。审美体验是古琴，发展道路却不一样。古琴乐器的记载用文字谱，音乐最初的原声，古筝泛音，审美倾向古琴的声音。21弦筝从最低的第一弦周期的循环。周期基本一样，循环到最后用还原1，局部是五声，采纳很多主题，轮廓和痕迹，没有转调，有调性移位。第三首编制独奏古筝钢琴打击乐小提琴大提琴，最后以三重奏形式结束这个作品。移宫转调，21根弦11个音。《风景》以古筝为使用乐器，乐器是音乐文化的载体，乐器是符号。元素影响来自于古筝。古筝的穿透力，古琴的平衡，失去很多声音的质量。没有预先设计，音乐自然会流向方向。贝司喜欢，大军鼓，低音的泛音，飘在空中。

第四首2002年笙塤人声，编制笙人声古筝磬，这是中国音乐中国风的变形重组的结果。属于哪种类型？什么风格？大约是受戏曲的影响最大。第一首弦乐四重奏，器乐语化，作品受到京剧影响很大，起伏跌宕，采取另外一个方式，把韵白音乐化，语言的抽象化和音乐化。不管多长，但必须是音乐记忆中完整的整体，是统一的一首完整的作品，是互相有关联的作品，是语音和器乐的融合，是电声和实际器乐的融合。

《弦索十三套》艺术概论——谈龙健老师讲座有感

《弦索备考》是中国器乐合奏曲谱集，有嘉庆十九年（1814）抄本。用工尺谱记写，收有13套以弦乐器为主的合奏乐曲。曲名为《合欢令》《将军令》《十六板》《琴音板》《清音串》《平韵串》《月儿高》《琴音月儿高》《普庵咒》《海青》《阳关三叠》《松青夜游》《舞名马》等，全书6卷，共10册。卷一是指法和汇集谱（即总谱），列《十六板》《岔串》两曲；卷二～六是各种乐器的分谱。所用乐器为琵琶、弦子（三弦）、筝、胡琴。

弦索十三套的定弦之丰富是该乐种研究中最有意思的关注点。由于当代民族管弦乐队的兴起，弦索乐器的定弦法被严格规范，每一件乐器的音乐风格，个性色彩等几乎被削弱到零点，弦索乐器原生态的自然环境几乎被完全的改变。我们的研究正是从弦索十三套所保存的乐器法、定弦法、演奏法来还原传统音乐的风格。

千百年来，中国音乐的传承依赖于口传心授，口耳相传，一旦成为文字乐谱的记载，其音乐信息便流失大半，很难逆转与挽回。我们知道，荣斋的《弦索备考》记录的四件弦索乐器中，只有琵琶有相位和品位。即，有音高音律的参考意义。由于在现当代的乐器改革中，琵琶的形制已经按照12平均律来进行音位的排列。几乎没有参考价值，只有同时代的《琵琶谱》琵琶形制及后来的四相十三品琵琶形制作为参考。十三套所用乐器，据《弦索备考》载，除《合欢令》《将军令》两曲只有筝的分谱外，其余11套均用琵琶、弦子(三弦)、筝、胡琴4种；此外，箫、笛、笙三种管乐器和另一种拉弦乐器提琴(类似板胡的二弦拉弦乐器)属“非弦索正宗”，是可有可无的。

在有些分谱的曲名之下，特别注明有“不宜吹”、“万不宜吹”字样，指明了管乐器在某些曲调中是万不可使用的。《合欢令》《将军令》两曲在《弦索备考》中只有筝的分谱未见合奏总谱，可能是编者未及将合奏总谱编入，抑或另有原因，并不说明两曲只能由筝独奏。在《合欢令》的曲名标题下，编者注明了“诸器皆可用”，说明该曲并不是专用于筝的独奏曲。

《弦索备考》六卷，分装14册。卷一是指法和“汇集板”(即合奏总谱)，是用红黑两种颜色隔行相间书写的；卷二至卷五是4种乐器的分谱；卷六是“工尺字谱”即6首曲调的原始谱。卷一所载两首“汇集板”(总谱)，在传统合奏形式上别开生面。一曲是《十六板》，是一首由《十六板》原曲另15次变奏组成合奏套曲，以《十六板》为主旋律，另以《八板》与之形成对位，交错编配而成；另一曲是《岔串》，是在《清音串》第一段旋律的第28板处，插入了另一个曲调《竹子》，与之形成对位的曲调。编者在总谱标题下的说明中指出：“十三套内，此套《十六板》最难，皆因字音交错强让之妙”。即此曲的演奏不止于不同乐器的齐奏和局部旋律的加花变奏，而是有意地运用了对位手法。编者在《岔串》总谱之后所写的注中又指出：“此段与前段(即《十六板》)实为发明前人的苦心，非敢造作也。”说明在合奏中对位手法的运用古已有之，并非他个人的创造。荣斋的这一实践给我们以深刻启示，我国传统音乐蕴藏着丰富的前人智慧和创造，有待于深入的发掘和借鉴。

弦索十三套在清代盛行于北京的民间，在上层社会和文人中间也有广泛的流传。并在曲调方面产生了“东城”、“西城”等差异，《弦索备考》谱中均有注明。近百年来十三套的合奏已成绝响，只有少数人能在三弦和筝上演奏少数几套乐曲。1955年音乐出版社出版了《弦索备考》的简谱版译谱；1962年音乐出版社又出版了五线谱版的译谱。1986年初，中央音乐学院师生按《弦索备考》所载曲谱和乐器配置将十三套乐曲全部付诸演奏，举行了“弦索十三套专题音乐会”并录制了全部音响。