后电影与后连贯性：不断更新的超验时空

林 磊

(北京师范大学，北京 100089)

在数字技术不断发展的时代，电影不论从产业形式还是影像本体上，都与其他的媒介(如电视、游戏、网络等)产生密切的联系和互动。在这种情况之下，当代电影与传统电影已然有了很大的区别，电影本身与电视、游戏、网络之间的互动越来越频繁，界限也越来越模糊。这时，“跨媒介叙事”“媒介融合”等术语相继成为讨论的热点。但是，这些术语和研究更多地侧重于媒介外在的联系，尚不足以概括当代电影内部以及其与观众之间关系所产生的复杂纷呈的变化。这时，众多理论家开始试图重新去为当下的电影状态做一个更为贴切的概括。于是，后电影(Post-Cinema)一词，便进入了讨论的范畴。

一、从电影到“后电影”

从21世纪开始，数字技术刚刚崭露头角之时，后电影(Post-Cinema)一词就偶在学界的浪声中出现。但在早期，后电影这个术语，更多被理解为电影与数字技术相连接所产生的一个新的阶段和新时期。早在21世纪之初，国内就有学者提到了“后电影”这个概念，例如游飞的《电影新技术与后电影时代》、陈晓云的《后电影：理论与创作》等。但是，或许是因为“后电影”这一概念从未被厘清，它更多地被简单地列出，被当作一种大时代的前缀，才导致它像一个乏味的噱头，很快就没了后续。

事实上，“后电影”一词，是在后现代主义的影响下产生的。它不是用来描述一个时间段的更新，而是指一种“处于变化‘之间’的状态”。“后电影”这一概念与数字技术和新媒体有密切的联系，甚至说，它就是用来描述在数字新媒体时代产生的一种新的电影媒介状态。但是，它与“新媒体”这个概念又有很大区别。如果说，“新媒体”一词侧重于媒介的“新”形式，“后电影”则超出了“新媒体”单一的内涵，比“新媒体”一词更有力地要求我们去思考新旧影像以及新旧媒体之间的融合关系与变革。美国学者沙恩·丹森和茱莉亚·莱达在《后电影：21世纪电影的理论化》(

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)一书中提到：“后电影不是代表电影‘之后的发展’，也不是说每个方面都是全新的，更不能将之等同于数字媒体。相反，它指的是媒介的集合，以及人的生存方式的调和。这是随着20世纪广泛的电影机制变革产生的。后电影不是一个节点，而是一种交替着对传统电影进行抛弃、仿真、延续、哀悼又示以敬意的‘变形体’。”也就是说，后电影不只是所谓的时间上的后电影(After Cinema)，它更多是代表了一种与后现代性相似的电影状态,界限模糊、新旧交融、规则崩塌是它的普遍特征。它并非是将当代电影与传统电影一刀切开，相反是在不确定的时间线上的一种流变动态，用来描述一种“新”“旧”影像在美学、媒介技术乃至观众观看方式上既区别又重叠的一种模糊轨迹。换言之，“后电影”实际上就是一种对当代媒介融合语境下的电影整体状态的概括性术语。

纵观当下的电影状况，不论是外在的媒介与产业形式不断迭新，如IP的跨媒介生产；还是内在的美学规律不断被打破，如数字美学打破了巴赞的“纪实美学”；抑或是电影中频繁出现的新的社会想象或文化思考，如“后人类”“后启示录”等，都证明了当代电影与传统电影已然有了显著的不同。这种不同并不是一种对过去的单一否定，而是在当代的科技和社会的发展进程之上重新构建起来的一种融合与进阶状态。这种新的状态没有特定的规则和固定的特征，也并非是对过去既定的规则的完全否定。相反，它是一种处于混乱与流变中的集合体与畸变体。这使得当代诸多电影学者开始显得有些束手无策，如何将这种混乱的集合体与庞杂多样的电影经验做一个恰当的理论概括成了最棘手的问题。正是在这种两难的情境之下，“后电影”一词才凸显了它的价值。正如有学者所言：“后电影状态要求不单单把新媒体看作一种新颖的形式，更需要将之看作是一种持续性的、不均匀的、不确定的历史性转变。”

二、从连贯性、强化连贯性到后连贯性

在当前这种无序、混乱、界限模糊的“后电影”状态中，电影不论是外在形式还是内在美学特征都发生了巨大转变。其中，电影本体的连贯性是最为具体而显著的变化之一。

在早期，电影的叙事连贯性，是一个被主流商业片普遍认可的剪辑规则和镜头规律。这种连贯性,注重在时间和空间的交代上花费极大精力，意在给观众留足思考和判断的余地。其目的就是服务于故事，“让观众理解故事如何在空间和时间里推进”。因此，这种叙事连贯性被称为“经典连贯性”，奠定了电影叙事的基本规则。

在这“经典连贯性”之后，随着技术的初步发展与进步，20世纪八九十年代后的电影镜头组接逐步出现了较多新鲜的风格，大卫·波德维尔曾将这些风格划分为四个维度：“加快速度”“走向极端”“近而再近”“潜行的摄影机”。这些新的镜头运用和剪辑手法大大突破了旧有的经典叙事连贯性规则，在镜头长度、镜头运动、镜头转换方式等方面打破了诸多旧有的限制，使得电影的整体节奏明显加强。于是，大卫·波德维尔对这一类新的叙事方式进行概括，并称之为一种“强化的连贯性”(intensified continuity)。尽管这种新的风格在诸多方面区别于经典连贯性，甚至使得观众的感官体验得到了增强，但是在20世纪八九十年代，这些新的风格依旧没有抛弃经典连贯性的最终目的，即服务于故事，让观众理解故事如何在空间和时间里推进。于是，波德维尔提出了他的经典观点：“新的风格绝不是以碎片化和不连续的名义来否决传统的连贯性，实际上只是对业已确立的技巧的一种强化。强化连贯性是被放大被提升到更高强调层面的传统的连贯性。它是当今美国大众电影的主导风格。”也就是说，尽管强化连贯性的手法在一些细节上使得经典连贯性的节奏变得更加紧凑，但是在整体上，它并没有违反经典连贯性，也没有抛弃阐释时空、服务于叙事的这一目的。电影的制作者只是在形式和节奏上加强了刺激，观众在各种刺激中强化了感官体验，但依旧能够看明白人物所处的位置、关系以及运动的发展轨迹。

然而，21世纪以来，随着数字技术的进一步发展，电影的剪辑和镜头运用越来越颠覆以往。尤其是动作场面，更是出现了大量混乱的剪接、极为不平衡的手持摄影、极短的镜头长度，以及各种不符合规律的越轴。案例比比皆是，如《绝地战警2》(2003)、《拆弹部队》(2008)、《真人游戏》(2009)以及《复仇者联盟2》(2015)、《X战警：天启》(2016)等，影片中大量出现混乱的场面，电影的剪辑和镜头运用几乎都趋向于一种激进和跳跃的状态，有的甚至将MV、电视综艺节目、游戏等风格杂糅在一起。如果把声音和字幕关掉，观众甚至只能看到一团糟的拼接、激烈搏斗或爆破场面，很难明白影片中的时空转换、人物位置、运动轨迹以及各个人物之间的联系。于是，美国学者马蒂亚·斯托克(Matthias Stork)曾在一篇网络文章《混乱电影：动作片制作的衰落》(Chaos Cinema：The decline and fall of action filmmaking)中，将21世纪以来，电影的这种新的风格和形式称为“混乱电影”(Chaos Cinema)。他指出：“混乱电影就是由一堆高能的场景组成，每一个镜头都激发着人的肾上腺素……这是一种射击式的美学，以一连串的炫耀式的技术作为火力，打碎了经典的电影制作原则。导演根本不在意空间的阐述，也不在乎观众是否看懂。”这种“混乱电影”的出现与流行已有十多年的历史，是受MV、商业电视等媒介风格的影响，实际上就是融媒时代的产物。因为很多时候，MV和商业电视也并不是以连贯的时空叙事作为目的，其目的只是给人带来一种短暂和即刻的快感，作为一种消遣或消费的对象。可以说，斯托克对这一问题的概括是极具洞察力的，但是他对这种新的风格持一种批判态度，从他为这一风格的命名——“混乱电影”——便可窥视一二。斯托克提出：“这是一种拒绝让观众有精神上的参与的美学形式，相反，它让观众过度地着迷与沉浸在一种消极的状态中”。在斯托克看来，这种混乱电影是对波德维尔所说的“强化连贯性”的极端发展，以一种过度强化和炫目的方式，让观众在一堆狂轰滥炸之下，恰恰失去了思考和理解能力。

然而，另一位美国学者史蒂芬·沙维洛(Steven Shaviro)也同时关注到了这一问题，他指出：“在现在的一些大片中，尤其是动作商业片中，不再注重线性的连贯性。相反，枪战、追逐等场景都是通过一系列手持的摇晃镜头，极端的或不现实的视角(很多都是数字合成的)，来进行快速的剪辑和刻意的乱序连接。这种连接方式并不在意空间节奏的连贯性，所有这些都在为观众传递一种连续的震撼。”但是，沙维洛对这一现象所持的态度与斯托克并不相同。他认为今天大部分在这种“混乱的”环境下生长起来的观众并不会像斯托克所担忧的那样，相反这种新的形式与新的技术媒介证实了一种新的表达的可能性。以《复仇者联盟2》为例，影片中的诸多场面(不论是打斗场面抑或是对话场面)可以说是极度“混乱”，角色众多，大量的近景或特写镜头直接拼接，并且都处于快速地运动之中。观众不可能看明白其中具体的空间位置以及人物的关系与运动轨迹，似乎导演也根本无意让观众了解。但是观众依然可以在看不懂人物的位置、空间和行动轨迹的前提下，津津有味地沉浸在这些镜头和场面之中。在当年(2015)，《复仇者联盟2》创造了14.05亿美元的全球总票房，至今仍位列全球最高票房的前十名。这显然证实了这样的“混乱电影”并不会因为其“混乱”而被观众抛弃。观众不但没有发觉其中经典连贯性准则的破碎，反而可以照常不误地接受并沉浸其中。正如《绝地战警》《变形金刚》系列的导演迈克尔贝所说：“今天大部分人看电影都是一种消费行为，观众并不会去在意这些连贯性上的错误。”

今天诸多的商业大片都或多或少地呈现出这样的趋势，镜头的运用和剪辑不再完全遵照经典连贯性原则，有时镜头和场面仅仅是作为一种奇观和刺激，让观众产生快感，不再以清晰的时空叙事作为主要目的。但是，也并不是说一部影片就此完全放弃了连贯性，即便当今电影有诸多“混乱”的场面和段落，但这种“混乱”大多体现在镜头、剪辑或更多微观层面的叙事技巧上。在整体层面的叙事上，却依旧保留了经典连贯性和强化连贯性原则。只不过，波德维尔曾将叙事看作是一种“连贯性系统(continuity system)”，是为了控制时间、空间和动作的一致性。而沙维络则认为：“今天，不论是连贯性规则抑或是违反规则，其实都不是观众经验的中心。换句话说，并不是连贯性规则被抛弃(不论是经典连续性还是强化连续性)，而是，尽管这些规则多多少少还在起作用，但它们失去了系统性，更进一步地说，它们失去了它们的中心性和重要性。”失去了中心性和系统性，实际上正是后电影的“界限模糊、新旧交融、规则崩塌”等特征的具体体现。与斯托克相比，沙维洛既看到了当代主流商业电影“打破规则”的一面，也看到了其“保留传统”的一面。因此，他用“后连贯性”一词，来替代斯托克的“混乱电影”。可以说,“后连贯性”确实更有力地概括了当代后电影状态下的这种新的电影形式和风格。它证实了电影随数字技术不断进步而产生的叙事和表达方式上的新的可能性。它促使我们转换观念，以宽容的态度，去审视与探索当代电影的种种不规则、不明确的历史性转变。

三、超验的时空与观众

虽然打破连贯性规则的镜头和剪辑早已存在于艺术电影、实验电影、先锋电影中，但一向以大众作为主要受众的主流商业电影，在今天却也开始越来越频繁使用这样的镜头和剪辑。这并不是说它们放弃了原先的目标受众，而是恰恰证实了观众观影经验的可塑性和复杂性。这促使我们去重新思考电影与观众之间的关系。

在早期电影的胶片时代，电影的拍摄和镜头运用，大多是依靠于现实时空，现实中不存在的事物无法被拍摄下来，所有的场景、道具、人物运动，都是基于真实存在的前提之下。尔后，随着数字技术的进步，镜头拍摄和后期制作得到了前所未有的解放，导演可以通过计算机来绘制想象和虚构的画面，而镜头运动也不必是真实的摄影机运动，可以通过后期模拟一套高难度的镜头轨迹完美达成。于是，电影内部的时间和空间，越来越超出人的现实经验范畴。物理空间和时间的再现不再是电影需要墨守的成规。流动的空间与光速变化的时间成了当代电影中的常态，这也是当下越来越多玄幻、科幻、未来世界等题材的影片日渐流行的原因。如今，后电影不仅在题材上越来越超乎想象，而且连镜头内部的连接方式也越来越超出可以用理性认知与现实经验去获取的范畴。甚至波德维尔后来也在他的博客中抱怨道：“如今好莱坞的动作场面越来越混乱和模糊，观众只能凭模糊的印象来观看……镜头运动和剪辑不是为了叙述动作，而是淹没、超越它们。”但玄妙之处在于，尽管当今的主流商业片不断地打破经典连贯性的规则，观众却并不会因此而感到晦涩难懂，反而更进一步地沉浸到这些超验的时空和奇观场面中去。当下好莱坞的主流大片屡屡获得高票房，受到当代观众尤其是年轻观众的喜爱，正说明了这一事实。

在早期，波德维尔曾经在总结强化的连贯性电影时做出这样的论断：“我们不必假定有一种‘后经典’电影，或是有一个奇观压倒叙述的时刻，即使我们现在已将风格本身看成了奇观，强化的连贯性在它最温和、最普遍的方面还是遵守着经典的规则。只是在更宽泛的范围内，它和着叙述创新激进的例证的调子显示出了一种喧嚣。”然而如今，随着后电影和后连贯性的出现，这种奇观压倒叙事的时刻越来越频繁地出现，恰恰驳斥了波德维尔早期的推测。事实上，波德维尔做出这样的论断，还是基于“让观众理解故事如何在空间和时间里推进”这一讲好故事的大前提。但今天的观众可以照常不误地沉浸在时空和动作不再连贯的奇观大片中，恰恰证实了理解故事之于观众不再是最为重要的观影目的。一种即刻的全情投入的体验或许才是今天观众观影的最直接的目的。对于这一问题，沙维洛的新看法更具有解释性：“连贯性结构并不仅仅是为了勾连叙事，更重要的是，它们是为了提供一种空间方向和时间流动的感觉。”“尽管波德维尔认为空间节奏的关系是叙事连贯性的关键，但我认为事实情况完全相反，即便是在经典连贯性电影中，故事的走向本身也并非是最重要的，它恰恰是引导人们进入电影空间节奏矩阵的一种方式，通过这种矩阵，人们在电影中体会到多元的感知与情动(Affect)。”可以看出，与波德维尔相比，沙维洛最大的不同在于，他认为叙事本身并不那么重要，影片为观众提供一种模糊的动势和感觉才是观影过程的关键。换言之，观众观影的过程，并不仅是纯粹的理性认知在起作用，一种模糊的、能够激发内在的感觉的感性①才是更为潜在的因素。这就很好地解释了当今的观众为何能够在经典连贯性不断被打破的情况下照常理解并沉浸在影片中。波德维尔在博客上不经意地抱怨——“观众只凭模糊的印象来观看”——恰恰道出了真谛。

事实上，相似的论断在国内也早已有学者提出。颜纯钧教授曾在《中断与连续：电影美学的一对基本范畴》(2013)中，探讨了数字语境下电影中时间与空间的新型组织形式，并由此指出：“数字式的超验时空不仅是花里胡哨的炫技，它更尝试着去建立一种电影与观众的新型关系，这种更具有表现主义美学特征的发展趋势，在奇观大片中愈演愈烈；不同的是，它不像蒙太奇时期那样去追求理性和抒情，而是在一系列奇观大片中指向意志的层面。”虽然这里所说的“意志层面”与沙维洛所说的“情动”在用词上完全不同，但是它们却具有极大的同构性。“所有非表象性思想样式皆可被称为情动，一个意愿，一个意志，它严格说来确实意味着我想要某物……但我‘想要’这个事实本身并不是一个观念，而是一个情动，因为它是一个非表象性的思想形式。”

今天的电影从传统电影走向“后电影”，电影的叙事语言由经典连贯性演变为后连贯性，观众对于这种形式风格的变化所呈现出的态度，恰恰证实了电影之于观众，不是单纯的理性认知，它更多地指向了观众的感性体验。这并非代表观众不再理性地阅读影像文本了，而是阅读的方式变得不再语境化了。观众看一部电影并不只是需要去了解和获取一个新奇的故事(如果这样，看新闻即可)，更重要的是，通过这个观影过程激发起某种情感与体悟，抑或反过来，由某种“意志”或“情动”而产生了这种观影的冲动和需求。这恰恰印证了文化学家克莱尔·科尔布鲁克早年提出的论断：“艺术完全有可能富有意义，但令其成为艺术的不是它的内容而是它的影响，是它打动人的力量、显而易见的实力或由此产生的风格。如果我们想要得到的只是故事情节或道德信息，那么，我们何必非得坐在电影院里花两小时看一部电影呢？”

四、余 论

当然，今天大部分的主流商业片尽管在剪辑风格和时空阐述的连贯性上不再清晰，但是在整体层面的叙事上依旧保持着内在逻辑，这其实也是连贯性在整体宏观层面的体现。因此，在某种程度上，波德维尔所说的整体意义上的叙事连贯性依旧保有说服力，不能被完全否决。只不过，这一现象的出现证实了当代电影进入了新的阶段，出现了更多新的表达方式和叙事可能性，这恰恰证实了“后电影”持续性的、不规则的、不确定的流变状态。同时，这也让我们意识到“情动”这一跨越了理性和激情的分野的观影状态：观众并非完全不在乎电影内在的理性逻辑，只不过一种由感性触发的模糊作用力在观影过程中起着更为重要的作用。这一切都促使我们重新去正视电影与观众的新型关系，以及其背后的新的文化语境。

数字技术的进步以及其他媒介的融合与影响是促使电影的形式与风格进一步朝着更加“裂变”与“无序”的后电影状态奔去的显著外因。但事实上，这一现象本身的出现和流行又反过来指涉到当代的文化内因与社会问题。本文尚且归纳与讨论了后电影的形式与风格变迁，并对之进行了相关的理论探索，但其背后更深层次的社会文化内涵还有待进一步实证与质询。

注释：

① 即sensibility，一种情感，感觉的能力。