接受美学视域下的麦兜系列动画电影

罗 坚

(重庆电子工程职业学院 传媒艺术学院，重庆 400065)

麦兜系列动画电影指的是以一只诞生于中国香港的、可爱的卡通小猪麦兜(Mcdull)为主人公的系列电影。自2001年《麦兜故事》(2001)上映之后，麦兜的形象以及它带来的充满童真童趣的故事在十余年来深入人心，麦兜也成为当代华语动画电影中一个不可忽视的经典形象。可以说，随着麦兜系列动画电影影响力逐渐扩展到大陆乃至亚洲，电影本身已不再只是一种消费性的娱乐产品，而已经成为一种文化现象进入了主流学术界的视野。电影中的“无厘头”等艺术手法，以及电影的运营推广在动漫产业之中的意义等，都已经为学术界所讨论。而从接受美学的角度来讨论麦兜系列电影的研究还较为匮乏。

接受美学(Receptional Aesthetic)是由德国文艺学教授姚斯提出，并经由伊瑟尔等人发扬光大的美学学派和批评方法。从接受美学的角度来考察麦兜系列动画电影，不仅能使我们对麦兜动画本身的美学本质有更为全面的把握，也有助于我们更好地探寻当下观众(包括成年观众与未成年观众)对于动画电影的接受规律和审美趣味。

一、“观众中心论”下的麦兜系列

麦兜系列动画电影共有七部，分别是：袁建滔的两部电影——《麦兜故事》和《麦兜菠萝油王子》(2004)；赵良骏执导的，加入了真人拍摄部分的《春田花花幼稚园》(2006)；而到了2009年，之前一直担任编剧的谢立文亲自执导了《麦兜响当当》(2009)、《麦兜当当伴我心》(2012)，和李俊民合作的《麦兜我和我妈妈》(2014)以及《麦兜·饭宝奇兵》(2016)。可以说，麦兜系列能在十余年的时间中长盛不衰，不断扩大自己的影响力，并且除最后一部《麦兜·饭宝奇兵》外都获得了上佳的口碑，观众在其中的作用显然是无法回避的。

诞生于20世纪60年代末期的接受美学认为，传统的“文本中心论”批评方式已经不能适应时代发展的需要，在对文学作品进行研究时，应该重视读者的接受活动，将研究的中心转向读者。而在电影批评中亦然，相对于文学作品而言，观众不是只能被动接受电影的群体，电影更不应作为独立于观众之外的既有客体，电影的生产模式使得观众对于电影的反馈远远要比读者对文学作品的反馈更为直接和重要。姚斯所提出的“读者中心论”可以被转换为“观众中心论”来作为我们解读作品的一个理论支撑。

从“观众中心论”的角度来说，观众对于电影的解读带来了电影的最终意义，而电影的生产者则要预判观众有可能对电影产生的解读与评价。正如姚斯在谈论文学史时所指出的：“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考时，即从作者和公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”这也就使得在麦兜系列电影中，创作主体个人情怀、思绪、思想的抒发，是与对观众的迎合密不可分的。

麦兜系列动画电影在设计主人公时就对观众的心理进行了预判。在动画片中，香港这一故事背景是被原景重现的，其目的就是彰显麦兜电影“本土动画”的意义，拉近电影与观众之间的距离。但主人公却设计为一只身份实际上是人类小孩的猪，并且在麦兜的春田花花幼稚园中，其他小孩都是小动物，家长自然也是动物，而这个城市中的其他人则与常人无异。这便是主创故意设置的一种审美间隔。在这个虚拟的春田花花幼稚园中，珍藏的是作为成年人的主创(包括相当一部分同样身为成年人的观众)内心中的某种情怀，对于这些成年人来说，他们无法改变这个成人世界，无法改变香港，而麦兜这个有着猪外表的小孩以及麦兜的动物同学们，则可以表现出成人已经缺失了的可爱、单纯与干净。可以做出让成人哑然失笑，但是又能陷入沉思的举动，如在《麦兜当当伴我心》中，小朋友们唱的歌是“我愿似一块扣肉，扣住梅菜扣住你手”“春风亲吻我像蛋蛋蛋蛋挞，点点春雨降像葡葡葡提子，小青蛙敦敦像炖炖炖炖蛋”等，这体现的是小孩子一种特有的心理，即由于在视野和经历上的限制，他们对美好事物的想象，很容易与食物联系起来。这种单纯是与电影中现实的一面形成鲜明对比的。在电影中的成人世界中，股市暴跌，幼稚园欠债，而小朋友们卖力地演唱也没能挽回幼稚园倒闭的残酷事实，校长不得不回老家去当清洁工，而这些小朋友们也将成长为和他们的父母、和校长一样“没出息”的普通人。在电影中，无论是作为家长的成年人，抑或是天真无邪的儿童，对于无情的现实都是只能接受而无法改变的。这种平凡、简单的人格设置，附着在一只蠢萌的小猪身上是非常合适的，相对于电影设计一个拥有具体面貌的人类小孩而言，观众更容易对作为小猪的麦兜产生代入感。

相对于同样以情怀著称的宫崎骏的动画电影而言，谢立文等人灌注在麦兜系列电影中的却是另一种非武侠的“港式情怀”，即温情与善良并不催生英雄，故事也并不一定会有圆满的结局，香港以一种“不相信眼泪”的姿态存在着，而香港人(或曰谢立文等标举的香港人)则需要脚踏实地、不怒不怨地安身立命。麦兜及家人朋友在电影中所表现出来的必须是一种疲惫、迷茫或迷惑的生活，以迎合香港人近年来，在和内地的差距逐渐拉开时日益增长的不安全感。但显而易见的是，麦兜系列所面向的观众不仅仅是香港观众，这就不得不谈及在整个系列电影中流露的具有普适性的情怀，如对生活的困惑，在生活中表现出来的执拗，甚至位于底层者独当一面时的种种心酸等，其所面对的观众都是已经超越了香港这一区域的。电影通过麦兜传递出来的种种并不深奥但十分微妙的意绪，如“原来有些东西，没有就是没有，不行就是不行，原来愚蠢，并不那么好笑，愚蠢会失败，失望并不那么好笑，胖并不一定好笑，胖不一定有力，有力气也不一定行”“不是所有事都能像荷包蛋一样，拌着拌着，就又都聚到了一起”等，又如对世界“硬邦邦”的描述等，都能以一种儿童“顿悟”的方式击中拥有各自寂寞、酸楚经历的观众的心灵。

二、召唤结构中的港式情结

如前所述，麦兜系列电影是立足于香港，面向的是包括内地在内的广阔电影市场的，香港是该系列电影的重要生发点，尽管非香港观众也同样能为电影所触动，但从召唤结构的角度来说，香港观众在解读电影、获取感动时要比其他地区观众有着更多的优势。

接受美学的代表人物伊瑟尔在总结了英伽登的现象学美学之后，提出了召唤结构的概念。即在文学作品的接受过程中，存在文本与读者这两级，而这两级是互相作用的。换言之，读者也在补充着文本。在电影的接受中亦是如此，电影的叙事与影像形成文本，而该文本中包括了空白、空缺以及否定，整个文本是召唤观众进行完成的，因为银幕上呈现的内容与观众有可能联系到的现实中客体之间存在着某种不确定的关联，不同的观众会对电影文本有着不同的认识，观众对电影的接受包括了对空白的填补，对空缺的连接，以及对视野、结构等确定。最终观众对于一部电影的定见，对电影价值的衡量，正是建立在这些填补、连接以及确定上的。在麦兜系列电影中，主创们加入了大量的港式符号，试图唤起的是生活在20世纪90年代的，居于草根阶层的香港人的记忆碎片。相对于讲述一个望子成龙故事的《麦兜故事》和以麦兜对父亲的寻找的《麦兜菠萝油王子》而言，这种留给香港人的空白在《春田花花幼稚园》中体现得最为明显。如大量的港式语言幽默，如“唔夹都坏脑啦”“佢變左做个懵佬”“一碌社会栋梁”等；又如电影中无处不在的茶餐厅文化等，电影中的餐饭和例水，以及春田花花幼稚园的小朋友们对在茶餐厅做装饭师傅打工视为理所当然的体面的、理想的工作，而认为“医生和律师是阉人的嘛”，都体现着港人某种“民以食为天”的理念。

如果说上述情怀还是整个粤语文化区的观众都能够接受的话，那么电影中表现出来的岛屿情结则无疑是只属于香港的。电影中提及一个老船长与一拨包括了男女老幼、各国移民流落荒岛的故事，而在落难时分，船长则割股救众，这个带有淡淡悲情但是又不乏希望的故事中的荒岛显然指涉的便是香港。又如在《麦兜故事》中提及的抢包山活动等，也带有浓郁的港味：抢包山是香港长洲的传统节日活动，港人将抢包子与好运联系起来。在意识到内地市场的重要性之后，《麦兜响当当》选择了利用暑假小朋友四处游玩这一设定让麦兜去到内地的武当山学习太极拳，试图将内地观众纳入电影的召唤结构中来。

三、麦兜系列电影与期待视野

姚斯在吸收了伽达默尔的“视域融合”理论之后，提出了“期待视野”这一概念，即在作品的接受之前，读者已经对作品产生了某种相对确定的期待，并在这种期待的影响之下理解作品。应该说，在前六部麦兜电影中，观众已经对麦兜故事产生了某种较为一致的期待：在视角上，电影基本上在香港的街头小巷中给观众展现芸芸众生生存的逼仄与温情；在情怀上，电影则讲述的是普通甚至平庸者对人生和爱的认识，用麦兜“没有鱼丸也没有粗面”的失落来打动观众。而一旦电影打破这种期待视野，观众就容易对电影产生不认可感。但是为了艺术的提升，电影又必须不断制造新意，突破观众的期待视野，给观众制造兴奋感。只是如何在“打破”的同时，又能做到“超越”是十分困难的。

以《麦兜·饭宝奇兵》为例，电影尽管延续了麦兜系列一以贯之的元素与美学风格，如麦兜的个性依然是善良而可爱，带有慢节奏的蠢萌等，但叙事的主线却变成了当外星巨兽屁屁怪袭击地球，导致全球一级戒备时，发明了“电饭宝”的麦兜却无意中当选为拯救地球、对抗屁屁怪的英雄。无论是对“电饭宝”毫无杀伤力的设计，抑或是后来电饭宝这个能把人照顾得无微不至的机器人给屁屁怪挠痒按摩做饭洗衣服，将屁屁怪伺候得服服帖帖，最终让屁屁怪离开了地球，麦兜也拯救了世界。观众已经难以在其中找寻到曾经麦兜母子相依为命，麦太太拼命做鱼丸来为儿子圆梦特有的温馨之感(尽管麦兜发明“电饭宝”这一个万能家用电器的初衷就是希望它能够让妈妈从劳动中解脱出来，过上更舒服的日子)，因为地球遭袭，小人物出来救民于水火这一情节设定在观众的期待视野之中已经是属于科幻大片这一类型片的叙事套路。因此，尽管《麦兜·饭宝奇兵》用麦兜的一场梦来将这个天马行空的故事拉回现实，但电影已经使得观众对于整个麦兜系列拥有的先在的审美经验和电影本身偏离整个系列的艺术表现产生了冲突，电影在“打破”观众期待视野的同时，却没有在击败外星人入侵和用爱和好好生活的理念拯救世界这一点上实现“超越”，《饭宝奇兵》也就成为麦兜动画电影之中遭受批评最多的一部。

应该说，麦兜系列动画电影从整体上来说是在主创的个性表达与对观众需求和期待之间实现平衡的佳作，尽管电影的探索并非总是成功的，但瑕不掩瑜，麦兜系列电影依然为国产动画电影提供了在审美价值上的新尺度以及最切近的参照。