武陵山区土家族题材电影关键词解读

田 秒

(南昌大学 新闻与传播学院，江西 南昌 330031)

一、引 言

盘踞渝、鄂、湘、黔四省交界地带，东西走向的武陵山山脉所覆盖的地区被称为武陵山片区。区内峰峦叠嶂、崇山峻岭，高山、峡谷成了山区住民与外界交流的自然屏障。因此，这里现今依旧保留了各时期积淀而成的少数民族文化传统，其中主要以土家族(土家语为“毕兹卡”)文化为主。“十里不同音，百里不同俗”，土家族文化的典型性、观赏性乃至唯一性从“视”与“听”两个方面均为电影这门“看”的艺术提供了取之不尽的“金矿”。土家族民族文化与电影的结亲便形成了所谓的土家族题材电影。基于王志敏、饶曙光、陈旭光等学者对“少数民族题材电影”“少数民族电影”以及“民族电影”等概念的辨析，笔者将武陵山区土家族题材电影界定为以武陵山片区土家族生活为题材的，并反映土家族文化内核的影片。

改革开放以来，在政治一体化与经济逐渐市场化的交互中，形成了以国家意识形态为统摄，多元文化思潮共生并存的格局，也正是这种格局主导着武陵山区土家族题材电影的叙事走向。

二、“英雄”叙事

如果说，新中国成立后的17个年头里，少数民族题材电影中的“英雄叙事”是在过去恢宏跌宕的“革命时空”里，作为国家意识形态的载体进行着民族共同体的想象的话，那么，武陵片区土家族题材电影中“英雄”模式的续写则越过了对“革命英雄”的礼赞而直接转向“民族英雄”的演绎以追求本土身份的主体性表达，实现族群身份的认同。诸如《男人河》《沉默的远山》《山乡书记》等影片则构建了一张张革命色彩悄然淡化的“民间英雄”形象，他们不再是腥风血雨中的伟大“革命者”，而是群族生计的承担者与民族利益的维护者，作为社会的具体的人，书写着关于个人命运的神话。这些影片的意义表达以个体为本位，强调本民族的性格与气质，而不是通过对个人的询唤来完成对历史的讴歌，个人经验超越历史的叙述。

堪称武陵片区土家族题材电影的代表作《男人河》即是对土家族民间英雄——覃老大的一曲赞歌。覃老大——一个体魄刚健、性情坚毅的“硬汉”形象——男人河的精魂，他以燃烧奔腾的生命之力和精湛绝伦的驾船技艺成为大自然的征服者，同时又以对莲玉的放逐来实现舍“小我”成“大我”的生命境界的超越。覃老大体格的魁伟加上人上人之权威，表里内里折射出“民间英雄”的气度和风采。《沉默的远山》以湖北省西北山区基层干部周国知为人物原型，通过对其种种先进事迹的真实再现塑造了伟大人民公仆形象。片中的周国知质朴勤拙、平淡无华，没有豪言壮语，没有慷慨激昂，作为乡间伦理的代表、山区百姓生计利益的守望者，他始终视村民为先，为民解难，并将自己的一生献给了这个偏远的大山。影片无心人为地拔高周国知这一银幕形象，而是在朴实的光影笔触中完成对英模人物的描摹。

武陵山区土家族题材电影中的“英雄”主题以一种别样的姿态完成了新的话语结构方式，即“大写个人”的电影话语。如果说，过去少数民族题材电影中的“英雄”多在豪情壮语的“革命”语言中定格，那么武陵山区土家族题材电影里关于英雄的叙事则无意于沉重集体记忆的召唤与历史创伤的修复，而是回归本真，把着眼点放在本民族文化生态语境之上，并适当消解这些英雄人物所承载的历史意义，而赋予其更多的文化意义，以完成对土家族文化内在价值的体现。

三、“拯救与反拯救”

如果说“十七年”期间，少数民族题材电影作为国家主流意识形态/我党民族政策的“喉舌”，在影片的“拯救模式”中，汉族角色所做出的施救行为或多或少带有某种强势色彩的话，那么在多元文化思潮高歌猛进、大放异彩的背景下，土家族题材电影则有意识地淡化这种色彩，促使曾经明晰单向度的拯救行为开始变得庞杂、模糊、暧昧。

土家族题材影片中的“拯救”模式开始跳出“阶级斗争”“民族团结、抵御外侮”等宏大叙事框，以或知识、或科学、或教育等具有现代化符号意义的方向进行。《最美》中的80后女教师秀芳——闯入者扎根大山，授业解惑，竭力帮助学生脱离盲目与无知，秀芳作为现代化办学理念的象征，其所代表的主流文化优势以六年级二班在期中考试中的优异表现得到了有力彰显。当秀芳为追回执意出门打工的阿江，去找阿江爷爷打听情况时，一句不无揶揄的话语“这爷爷可真够称职的”则又一次撕破了本民族文化蒙昧落后的一面，他者文化的观照下，土家族文化无疑成为滞后、保守、过时的意义指向。可见，秀芳——施救者与学生/土家人——被拯救者所共同构建的拯救模式置土家民族于他者文化的背景之上以突出其文化弱势，从而扩大了他者文化之魅力(当然，对于阻碍华夏文化健康发展的糟粕，电影创作者理应融入一定程度的否定性的审美评价)。

然而，导演并非试图将这种拯救模式一以贯之，而是利用某种巧妙的置换将拯救双方之间的复杂张力编织进故事的纹理之中。秀芳进入土家族山寨后，这个由层峦叠翠、碧波丽水、依山而筑的吊脚楼等构建出的淳朴质拙的土家寨子以其对美与真的天然呈现沁入她的心间，净化着她的灵魂。土家山歌对她伤痛的抚慰以及对她与恋人之间感情裂隙的缝合无疑成就了一场心灵的救赎。主动从俗世中的他者——秀芳被推置于叙事的边缘，大大削弱了主流文化的主动性而使其退居成为施救对象。如果说文化意义上的拯救还仅仅是一种生存与发展的需要的话，那么相较而言，心灵的拯救则是一次更深层次的灵魂疗治。片中拯救行动的双重意味，使得他者不再作为绝对的主体单方面完成自我的确认，也正是这种拯救的相对性无形间赋予了这一行为一抹神秘、暧昧的色彩。

土家族题材电影对固定拯救模式，即“拯救者(汉族)—被拯救者(少数民族)”的有意解构，使边缘化的少数民族文化在电影场域里实现了某种程度上的中心再置，从而找寻到了曾经丢失的声音与灵魂。反观当下，现代化的冲击使得少数民族文化的生存之路举步维艰，更遑论其能成为中华文化圈的中心点，但是暂且搁置这一残酷的现实，这些创作者对既有叙事模式的颠覆无疑是他们为争取文化自觉和文化自信的响亮宣言。

四、情感的“回归”

城市作为现代化/科学/先进/激情的典型意象，诱惑着少数民族青年们频频出走，这一行为也映射出他们对现代化社会的集体想象，即在落后、守旧的生活体验中长期沉积的对物质世界的极度渴望。然而，出走者往往会遭逢外部文化体系的各种异化，尘世的喧嚣、社会的鼓噪以及精神家园的缺失，使他们或主动或被动地承载着另一空间的记忆重新开启归乡之旅，这种回归变成了一种强烈的情绪象征。土家族题材电影则选择将叙事点放在这些回归者身上，观照着历史进程中的个人命运。《1980年代的爱情》中的大学生关羽波在被分配到的土家小镇里邂逅初恋成丽雯，由此两人展开了一段发乎情止乎礼的爱情。正是关羽波的返归使他得以重拾那段朦胧的青春记忆(虽然关成二人的缱绻之恋最终以彼此放逐的方式终结)——一种无关贪婪、无关金钱、无关权力的纯粹的爱情。如果说关羽波的乡镇回归带有某种被动意味而使这种返归行动多少显得有些暧昧不明的话，那么《摆手舞之恋》中的覃秉坚则表现出强烈的自愿情绪，主动清除城市记忆，找寻失落的根，回归“子宫”——酉阳龙潭镇——魂牵梦萦的地方，去唤醒人性的温情，完成心灵的治愈。片中另一位回归者——廖云在大城市里备受老板的欺凌，遭受丧子之痛的她则在重回酉阳龙潭镇后逐渐复原，并再次点燃对爱情的炽热之火。

以外在意义视角来看，武陵山区土家族题材电影回归模式的叙事体现了那些无根漂泊的一代对故乡的流返/本民族精神的深深眷念；但经过文本细读并把这种外在意义当作整个社会广泛价值的特性声明后便会发现，这些电影作为新时代的产物，存在着某种症候性解读的可能。从这个角度来说，被蒙上了作者“精神锈斑”的回归行动不单是物理学意义上的行为，它更多承载着创作者的主观意识形态：一种对本民族文化生存焦虑的思考。在现代与传统、汉文化与少数民族文化的激烈碰撞中，土家族文化/少数民族文化如何去平衡，如何树立本民族文化自信心？毫无疑问，出走者的再次“返归”便是创作者给出的答案。可见，行动者的回归不无电影人对机械化现代生活的反叛之意。

五、“原生态”追寻

一方面，工业社会的繁荣所带来的物质欲望的极大满足反而使人们的精神世界日渐荒芜，现代文明所携带的破坏因子让人类成为一群群空洞的幽灵，面对现代化的一系列痼疾，人们开始质疑甚至漠视工业社会，而倾向于回归本真，回归天然。这种原始主义思潮渗透到电影领域，则表现为电影人对“原生态式”生活的追寻。另一方面，全球化视野下，各民族文化受到不同程度的委婉地称之为现代化的渗透，国与国之间、民族与民族之间的文化界限渐趋模糊，本土文化也逐渐丧失了自身的内涵，少数民族文化的生存空间受到严重威胁。为了完成对全球化的抵抗，营造一个有利于民族文化多元平等的文化共荣氛围，武陵山区土家族题材电影则以一种近乎“现场报道”的方式证明自己的存在。这些电影里的这种原生态文化“理论上应当看作全球化背景中产生的‘地方化’焦虑，是一种被全球化反向刺激出来的对传统地域文化的怀旧式的关注”。

《我的渡口》以湖北省建始县三里乡大沙河渡口的老艄公万其珍一家三代义务摆渡的故事为原型，老田平淡且传奇的摆渡人生在这93分钟的光影里徐徐展开。层峦耸翠的武陵山脉、水光潋滟的大沙河、古老质朴的瓦屋、水上独自飘零的扁舟将土家族原生态自然景观的画面效应凸显得一览无余，直接给予观众“入乎其内”之感。《妹娃要过河》则以一种贴近生活的平视视角将一系列“原味”民俗(哭嫁、茅古斯舞、女儿红等)为叙事线索贯穿于阿朵与阿龙的爱情之中，平静讲述了平凡的土家人民不平凡的情感体验。但是，不可忽略的事实是，这些电影在深入挖掘民族文化的同时，也往往容易出现背离文化本质真实原则即影像表现的少数民族物质文化和行为文化符合该少数民族文化的历史本质要求的现象，在原生态的名义下，泛化民俗事项，一味追求“古老的呈现”。殊不知，民俗——“活化石”文化是一个动态范畴，它是随同社会的变更而不断演化的，它既是历史的存在，同时也不乏现实生机。文化本质的失实不仅削弱电影——照相的一次延伸复原物质现实的合法性，侵犯土家族文化真实享有的权利，同时还会造成子孙后代认知少数民族文化的历史偏差。

宏观来看，文化帝国主义/媒介帝国主义语境下，这些影片的现实主义美学似乎是对西方意识形态国家机器——好莱坞电影文化扩张长驱直入本国以间接实现文化控制的无声抵抗。但是，正如意大利新现实主义电影并非天生作为好莱坞电影的对立面而存在，其电影美学的形成主要是囿于经济的贫乏、国家的战乱以及器材设备的不足等条件一样，武陵山区土家族题材电影在极端低成本的桎梏下，只有以“原生态”看点，才能在“大片”的“围剿”中突围，从某种意义上来说，这似乎也可看作一种无奈之举。

六、结 语

正是社会体制转型带来的电影制作权的放开促成了武陵山区土家族题材电影的多元化创作方向：或“英雄”叙事、或“拯救”书写、或寻根回溯或原生态追寻。电影人以自身强烈的民族表达欲望，彰显了独特的地域文化魅力，作为中国电影界一隅瑰丽的风景线，武陵山区土家族题材电影以其自身绚丽多姿的民族色彩成为中国电影历史春秋长卷中辉煌的一笔。