论中国少数民族题材电影的视知觉艺术

赵 帅

(齐齐哈尔大学 美术与艺术设计学院，黑龙江 齐齐哈尔 161000)

电影作为一门综合性艺术，它最主要的特点在于其视觉艺术部分，通过画面构成其艺术语言。可以说，一部影片就是一次视觉艺术的综合技巧运用。随着时代的发展，现代电影在不断地深入挖掘着自身的理论体系与视听价值。现代心理学者对于电影的视觉形象和视听艺术各自的理论不同，但有一点共识，就是他们一再坚持把电影同其他艺术形式区分开来。因为他们都注意到，电影的视知觉与一般情况下的视知觉之间存在着一定的差异，并且隐藏着比较深厚的艺术化象征。但是在大多数情况下，观众在观看电影时，好像并不会刻意地去留意电影里面的那些所谓的“象征性”，而是喜欢比较直观地感受影片中叙述的故事、人物和基本情节。

在我们观看少数民族题材电影的时候，影片当中那些最为充分和具有影响力的东西，会同时进入我们的视知觉当中，使我们看见和感受到电影中主观意境的显现，电影中的光影造型、电影中的质感表情以及电影中的色彩组成，等等。

一、中国少数民族题材电影的意境

电影是一门综合性视听艺术，同时也是一个意境中的审美系统与体现。一般来说，电影视听的终极目标比较纯粹，它基本体现在两个方面：其一，通过影片人物艺术形象的细节生活展开情节，丰富故事内容和视野流程；其二，通过影片人物艺术形象的深层心理活动，逐步展示心理脉络，表现人物心理活动和展示影片故事意境。这种表现意境方面的视听艺术层面，会比前一个层次要有艺术情调。

电影《刘三姐》整体画面处理得雍容欢畅，整部影片属于抒情性格调，所以片中影画主体的大部分场景都采用光泽明亮、平淡晴朗的自然光线。影片主体色彩基本上都是采用顺光照明，背景的青山秀水构成一幅明朗而富有生气的诗意画卷。特别值得一提的是影片中的最后一个场景，这是刘三姐向男主角阿牛哥抛掷绣球的一幕。画面左下二分之一处是老榕树树干的一部分，用来作为前景，陪衬人物形象。刘三姐身后的远山和天空广阔而明朗，衬托出画面中刘三姐秀美的身影。而处于画面中心位置的刘三姐形象款款摇曳深情歌唱，当中的细腻柔情无须过多修饰便淋漓尽致。影片以客观的“境”来呈现主观的“意”。使情理、形神得到统一。影片的意境在于特定的文化背景，产生特殊的视觉魅力，以外观揭示物象的意义，使观者剥离抽象概念，不借助媒介直接去辨识，回归到视觉中去认知事物，这便是知觉。

二、中国少数民族题材电影的光影

电影艺术的初创时期，是无声的黑白画面。这就使得电影艺术的可视性，除了基本的演员的表演技巧之外，光与影的塑造和艺术成分就显得格外重要。初期的电影艺术采光，主要是利用天然光，摄影艺术现场也是用透明玻璃建造的。在玻璃摄影棚的光线不足时，拍摄还需要一些有效灯光来进行补充。这种电影当中的人工光线，就是所谓的电影摄影中的人工照明技术。基础与基本的电影照明任务和创意使命，是充分模仿摄影对象与环境的现实光线，利用自然光影的暗示能力，表示拍摄对象或者场所的情绪气氛和情感意识。

一般来说，电影艺术当中光影造型的主要作用有透视和放射一类主观色彩、营造画面意境气氛、象征人物性格等方面的特性。按照传统影像的光学和物理学的艺术理论，电影艺术观念中的黑白两色光影运用，其实也是属于影视画面上的一个“色彩问题”。理论上，单色也是一种色彩。因为电影的色彩本身就是由光影造成的。但电影的色彩问题不完全是一个纯粹的技术性问题。电影中的光与自然界的其他光一样，都具有丰富翔实、艳丽多彩的美学功能。

在中国当代少数民族题材电影当中，比较善于透视和反射人物或拍摄者主观心理的故事影片很多，例如《冰山上的来客》《阿诗玛》《金沙江畔》等。这几部影片都是描绘西部深山高原的故事影片，往往这种内容的影片都是故事情节跌宕起伏，人物性格特征鲜明，风景变化多样。这样内容的影片在视觉上是更加离不开光影的作用的。在影片中，光影是揭示事物本身与引导观者的重要因素。艺术家对光线的运用更多地来源于其视觉经验，捕捉到的光线相对独立。影是光投射到物象上而产生的。可分为两部分：一部分是在物象自身上呈现，与物象的结构发生必然的联系；另一部分是在环境上，与物象的类型有着直接的关系。二者的组合可以呈现物象的形状、光源的方向、物象所处的空间。对光影的理解势必分析造成光影的情势，这在视觉上是本能的反应，从而暗示影片的心理环境。直接的视觉经验传递，使得此类影片更加有益于电影光影的艺术塑造和安排投入。

三、中国少数民族题材电影的质感

所谓质感，是一种由自然因素发生拓展的主观感知，也是在一定自然地理空间、文学地域之类空间形态影响之下，逐渐磨合形成的一种特有的文化传统特质。质感一旦形成，反过来又会影响该地域的文学创作，进而形成新的风格形式，并且扩展与形成新的艺术风格或艺术样式。质感是可视、可感和可以触摸的。质感不但与自然环境联系密切，而且更重要的是，质感跟人的心理和情感因素有着千丝万缕的联系。电影亦如现实生活，真实得可以触摸。电影画面中的实物看起来都如梦如实，似乎触手可得。因为事物表面的质感是一种具象的，可以看到基本信息源，所以质感会给观众带来相应的审美刺激。

电影当中的质感是通过画面上体现出来的视觉、触觉、嗅觉、听觉甚至是幻觉等艺术感觉来相互补充，进而通过理解来感知与认识的。中华大地幅员辽阔。在这样的大背景下，一般电影中的南方山水必定是绮丽委婉、烟雨迷蒙。而北方大地便是高天厚土、大气磅礴。“南骚北风”以及“南清北质”的说法古来有之。俗话说一方水土养一方人。我们这里所说的一方水土，是带有民间地方感情色彩的一方水土，也是孕育着中国少数民族地方人文气象与物化质感的风土人情。质感是通过南北不同的风土人情、不同的实际状况，在拍摄的过程中以景托人、以人染景、情景交融的语境来体现的。比如描绘新疆地区塔吉克民族生活的黑白故事片《冰山上的来客》，就是一部描绘中国西北边陲少数民族人民新生活的电影。在影片中有大量影画丰富、激情浩荡的精彩质感镜头，在整体充满叙事性的具象的感知与感受等方面辅助强调着影片主题的艺术核心。

中国少数民族题材电影中的质感表现，也是中国电影摄影艺术造型的主要使命之一。电影质感最主要的艺术特征是通过视觉感受来认识内容。也就是说，我们在观看电影画面的过程当中，眼睛是通过物体表面结构、表面色彩、表面亮度来直接认识和感知的。在观看影片故事的过程当中，观众往往会对那些拥有较强质感的造型形象和画面意境产生比较直观的视觉印象。这些质感影像能够给人以真实生动的视觉感受，达到一定的艺术效果。因此，当电影呈现的地域不同、故事不同时，画面上刻画与塑造出的那些中国少数民族的艺术形象也必然不同。比如于20世纪60年代拍摄的黑白故事影片《金沙江畔》当中那位藏族头人，衣着与披挂的层次显得柔和与分明，让人深切地感受到扑面而来的贵族气质以及鲜活的民族生态质感。再如长春电影制片厂1957年拍摄的中国影坛上第一部彩色故事影片《边寨烽火》当中，男主人公多隆盘卷的首帽、耳挂的垂环、腰间的佩刀等具体物品，都明显地表达出这位山乡汉子异于汉民族的打扮。而画面上的人物个性特征则是通过无数的细节质感传递出来的。另外，就人物形象的“至上”——帽子而言，许多少数民族还会把这件头顶的物品视为“信物”。比如在影片《芦笙恋歌》当中，女主人公娜娃看见男主人公扎妥的头巾时心生激情，随着头巾的再现，片中的各种艺术手段，开始集中强调画面上头巾的质感，因为在这里的头巾，是拉祜族人民爱情的象征信物。

四、中国少数民族题材电影的色彩

电影是一门视觉艺术。除了银幕上由演员塑造的人物艺术形象之外，观众同时接受到的感官刺激还会来自画面音乐、画面色彩等。

色彩艺术是让我们的精神变得愈加博大的一种视觉艺术，特别是暖色调色彩。根据文献考证，人类最初使用色彩的时间大约可以追溯到15万年到20万年前的冰河时代。这时候的原始人类发现把尸骨埋藏在红土当中，尸骨会被自然涂上红土的颜色，我们的先祖进而相信，红色是一种具有先天生命力的基础色。于是他们会在自己的脸上和身上涂上红色或者其他颜色，以表达对生命的崇敬和对美感的信仰。

这种远古时期人类对于色彩的审美眼光和最初使用，与我们当代中国少数民族题材电影当中的审美视界和色彩使用非常相似，而且在基础色调的使用上几乎“如出一辙”。色彩运用此时此刻，已然成为一种创作形式与艺术概念了。例如，影片《边寨烽火》的色彩运用就显示出中国少数民族题材电影在色彩运用上的较高水平。尽管这部影片是描绘中国西南地区山寨自然风光的故事影片，但是电影摄影却并不刻意显示片中色彩的蓝绿调子，而是大量运用红黄色调系统，来配合影片中“中国广大少数民族人民在新中国翻身做主人”这一主题，和谐温馨的暖调色彩扑面而来。这样，我们通过银幕上色彩变幻的视觉刺激，自然而然地在主观上结合着个人的情感经验，进而产生联想。

色彩的冷、暖、明度决定着画面的调子。色彩的颜色倾向是颜色作为支配性角色的重要标准，颜色相互混合的时候，总有一种颜色占据着支配地位。红黄蓝三色可以理解为色彩张力活动的原点，活力较差，但只要略有其他颜色混合到原色中，产生的色彩张力和活力在视觉上就会有明显的加强。混合后产生新的色彩并使这个颜色向另一色系靠近，从而产生张力和运动方向。同时两个原色也相互削弱和抵消，以便色彩达到视觉上的平衡。色彩的应用需要有效地控制，并根据故事情节的发展有效地把握。

电影色彩在镜头画面当中是具体和具象的，也是表达影片剧情内容的一种特殊的艺术手段。在一部影片，尤其是一部以中国少数民族人民的生产生活为题材的影片当中，色彩运用上“度”的把握十分讲究。少数民族聚居区大多青山绿水，民族服饰、图腾等代表性符号多色彩艳丽，再加上少数民族人民的性格多热情坦诚、自然豪放，因此在以此为题材的影片拍摄过程当中，色彩运用的层次感要求非常清晰，才能体现影片自身色彩的美感。比如故事影片《摩雅傣》，整体在情节上大致分为三个部分：画面一开始，影片表现的是女主人公依莱汗的“琵琶鬼”阶段。这时的她进出傣寨自己家门都要三更半夜偷偷摸摸，所以这个时候影片的色彩整体基调是比较暗淡昏沉的。影片中段女主人公刚刚翻身解放，却又一次遭到邪恶势力的诽谤，这一段的电影基调与色彩则是从刚刚出现的明朗再一次转为暗淡，甚至无光。电影的第三部分，女主人公依莱汗终于真正获得解救，并当上了摩雅傣(医生)回乡。这时的依莱汗身上的衣裙装饰色彩艳丽，而整个傣寨的大背景光色运用也是豁然开朗，整个画面呈现的是明朗瑰丽，与之前两段的色调形成视觉上极大的反差。影片通过恰当的色彩运用，充分展现了自然形态、人文背景与人类生活情境之间的色彩关系。

综上所述，以中国少数民族人民生产生活内容为题材的影片，如果想要在整个电影领域站稳脚跟，除了要有强大的文化背景和民众基础作为支撑以外，还需要在故事性、思想性、表达方式和视知觉传递手段上不断地突破、改革与创新，这样的影片才有可能在商业电影大行其道的今天，为中国电影的民族化发展开辟出一条新思路。