有血有肉，方为歌舞——从中国影戏传统入手分析中国歌舞片发展前景

薛羽佳

（北京师范大学 北京 100875）

2017年，以《中国有嘻哈》为首的网络音乐选秀节目引爆了网络热点，随即《热血街舞团》《这就是街舞》等节目相继播出，这是《中国新歌声》等电视歌舞选秀类节目之后，纯网络歌舞选秀类节目引起的一大热潮。平台转换让节目的受众精准地集中于网络亚文化聚集地，招揽了大量同属“粉丝”，而原本不关注嘻哈、街舞的观众群体逐渐了解这些亚文化，使得小众认同通过口碑相传，融入了更多人的视野。歌舞选秀的火热不禁让人猜想中国影视作品是否迎来了歌舞元素的春天？相较于好莱坞歌舞片较为贫弱的中国歌舞片是否可以借机造势？笔者从中国影戏传统入手，借鉴网络选秀节目模式对中国歌舞片的发展进行如下分析。

“影戏”本来是指中国古代的皮影戏,后来被人们借用来称呼电影。虽然这个名字渐渐被“电影”所取，但“影戏”已经成为了中国电影一种独特的艺术传统，很大程度上影响着中国电影风格的形成。1919年9月，周恩来曾在《校风》杂志上《吾校新剧观》一文中，表述了他对于舞台戏剧艺术的观点：“故世界者，实振兴无限兴趣之大剧场，而衣冠优孟，袍易登场，又为世界舞台中一小剧场耳。但推微及广，剧场中之成败若斯，世界之优劣亦判。言语通常，意含深远；悲欢离合，情节昭然……行之一夕，期之永久；纵之影响后世，横之感化今人。”

可以看出，电影传入中国不久后，中国人开始用戏剧标准来要求电影，期望电影能够戏剧性强，情节曲折且易懂，具有严肃教化意义。同时，将电影与戏剧类比,认为“戏”是电影的本体,“影” (影象手段、构图、剪辑等电影手法)只是作为表现剧情和人物、保证故事流畅叙事、完成戏的技巧。这使得早期中国电影从戏曲中习得了高度浓缩剧情的特点。再加上当时中国内忧外患，物质基础有限，因此，中国电影的起步并非同好莱坞大制片厂一样建立在影像艺术上，而是建立在中国民间说唱和戏曲曲艺的叙事艺术上。这一时期中国电影创作者的画面叙事感较弱，但“影戏”的特点：入世的创作观念、外向型的叙事方式、矜持唯美的情理观念以及银幕戏的表现方式逐渐形成，塑造了中国歌舞片的独特形态：倚重情节。长期下来，培养了观众对情节紧张曲折的影视作品的喜爱，也致使观众对歌舞片强化歌舞娱乐，弱化叙事感到不满，加之歌舞片流行之初，创作者片面模仿好莱坞华丽的视听效果，无法平衡歌舞与叙事的关系，常常将包含歌舞场景的影片当作为歌舞片，一定程度上满足了早期观众的观赏兴趣，但随着文化娱乐事业的发展，电视电影成为观众文娱生活中无可替代的一部分，视觉上的艳丽已无法使观众满足，影戏传统中的戏剧性依旧是现代观众对于歌舞影片的要求。

2005年，陈可辛导演的《如果·爱》的确可以被称为是“中国五十年来第一部的真正音乐舞蹈电影”。电影注重多重时空的转换，十年前后，上海北京，戏内戏外。角色性格的转变，情感的勾连，通过“模仿”歌剧的形式表达出来，马戏班的惊险表演构筑了观众上的心理刺激，剧终人物双双离散也让观众感受到了命运的作祟。这是1931年以来，中国歌舞片第一次让观众感受到歌舞叙事的魅力。但纵观21世纪初，中国观众娱乐消费占比较小，艺术审美水平较低，歌剧的插入不免让观众感到不适。何况周迅、金城武、张学友表演专业出身，不同于舞蹈演员能够将歌剧舞蹈内容完美融合为角色情绪，显得人物呆板、情感细节无法充分表达。除客观因素，影片中大部分的歌曲仅作为背景音乐以烘托氛围，而非进入叙事，因此，若细究其分类，歌舞片或是文艺片依然有待思考。相比之下，歌优而导的周杰伦在歌舞类型片的发挥要比陈可辛略胜一筹。无法回避，2013年技术的支持和观众审美的提升给予了《天台爱情》一个收纳票房更好的空间，有人称打开票房的根本是周杰伦，即这个名字带领了数千万“粉丝”走入了影院。的确，周杰伦为该片创作十余首音乐，圈定了自己的“粉丝”，但细观此片后会发现，舞蹈细节和镜头运用也可圈可点，动画转场加上道具使用让观众处于一个异次元的时空中，偏得年轻观众的喜爱。通过广告牌隔绝出的“桃花源”——天台，让音乐和舞蹈可以天马行空，艳丽的画面与复古的曲风相映成趣，角色天真淳朴的感情自然流露，让观众随着叙事的递进慢慢认同这个虚拟时空的真实性。《天台爱情》成为国内首部票房过亿的歌舞片，而更为重要的是他让我们看到中国歌舞片不再驻足于照搬国外模板，展现出了独特的杰伦风格。

之后，中国歌舞片又进入到了一段停滞期。有学者认为中国歌舞片一直没有稳定的市场是因为中国大部分汉族观众，性格深沉稳重，对礼仪的重视使歌舞片的受众基础有限。但2015年以来，含有歌舞元素的电影逐渐增加，《捉妖记》《唐人街探案》《美人鱼》等影片都收获了较好的票房，这些电影的共性即创作者没有忽略中国影戏传统，在注重故事戏剧性的同时，利用歌舞元素将故事包装得更为圆满。这些影片中的歌舞元素虽以散点式出现，但起到了推动故事发展的作用。同时，因单曲制作精良不禁受到了广泛好评，有些甚至在网络上成为热点，印证了观众对优质歌舞元素的认可，也逐渐生成创作者培养观众对歌舞类型片喜爱的上升空间。

在2017年2月14日，在中国大陆上映的《爱乐之城》获得了中国观众极高的口碑，投资该电影中国市场的电广传媒影业公司总经理周石星在回复网易财经的邮件中曾指出：《爱乐之城》是歌舞片，这个类型并不是市场主流，投资它的决定在内部并非没有争议。做出决定是因为“通过对剧本的反复分析，对导演和主创的了解，觉得这是一个能够引起普遍共鸣的好莱坞版的‘北漂’故事，有爱情的追求与梦想的坚持，一定会受到观众的欢迎与市场的认可。电广传媒在选择电影项目的时候，要求一定要有活生生的人物，活生生的故事，活生生的生活环境、生活态度和生活价值。”而这种鲜活正是存在于中国的影戏传统里，要求歌舞片并不是虚无与幻想的结合，而能贴近观众生活制造奇幻浪漫。

中国也有出色的歌舞片，却常常被我们忽略——1993年陈凯歌导演的《霸王别姬》，将两位京剧伶人爱恨情仇糅合进中国京剧表演中，使得人物世俗的情感浪漫化，同时又展现了传统文化的生存危机、中国当时的社会状态。影片中《思凡》一曲多次出现，显然没有刻意追求视听快感，而是针对人物心理变化，构造了一个戏里戏外全然融合、内心敏感的程蝶衣。虽然《霸王别姬》属于文艺片，但从中国歌舞片的发展历程中看，《霸王别姬》在这条时间轴上已然成为了不可忽略的经典。《霸王别姬》完美地展现了中国传统歌舞特色，因此可以肯定的是中国并不缺少歌舞片发展的土壤，而是缺少优秀剧本作为种子，使得歌舞叙事能够扎根于中国观众的生活中。发展中国歌舞片就要从培养观众对于歌舞元素的兴趣开始，并非一蹴而就，所以需要对于歌舞片有完全热情的创作者在歌舞与叙事的连接上精雕细琢，从精悍的歌舞元素，精分观众群体起步，逐步利用歌舞叙事，迎接大众观赏。从中国歌舞片历史上看，创作者还没有深挖到让中国观众的兴奋点，因此我们依然在等待中国歌舞片的春天。

注释：

①钟大丰.中国电影的历史及其根源(上)——再论“影戏”[J].电影文学，2009(14).

②张燕.由“影戏”看中国电影传统[J].电影文学，2000(12).

③ 网 易 财 经 .http：//money.163.com/17/0228/12/CEC3UJ650025814U.html