言与意、主体与客体、领悟与表达——试论《沧浪诗话·诗辩》

■林贞余

广西大学

严羽的《沧浪诗话·诗辩》中谈及“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三歎之音，有所歉焉。”严羽在《沧浪诗话.诗辩》中的这句话集中体现了严羽对古代诗人诗歌创作所具有的特质的总结和对盛唐诗歌特点的概括。同时，他还说出了诗歌的本质功能是“吟咏情性”。严羽认为读书和学问的积累是作诗的必要条件，但是光读书积累还不足以作出好诗，他认为最好的诗人是能在诗歌写作中能如行云流水，舒卷自如，不落窠白，并且能在诗歌中做到“意在言外”并坚持作诗要有“境界”和“意境”。这样的创作原则实际上提高了对诗人创作的标准，这要求诗人要“得心应手”，要有深厚的知识积淀和敏锐的洞察力、感受力。不仅如此，这种创作原则还要求诗人能寻求到与心灵相契合的“意象”，创造或书写“意境”并能用艺术化的语言表达出来。可见知识、悟性、写作能力是创作诗歌的重要前提和基础。本篇重点论证在诗歌创作过程中语言和意义的关系；客体与主体的关系；领悟与表达的关系，因为这三种关系正好是作者的知识、悟性、写作能力在作品中的呈现。

一、得兔忘蹄，得鱼忘筌

由《庄子·外篇》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌：蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而忘言。”可见“意”与“言”之间的关系。意是人们力求通过语言要表达的和穷尽的。“言”为工具和手段，“意”为目的与核心。语言是符号的、是知识的、是具体的、是固化的，而心中之意是情感的、抽象的、流动的、跳跃的，是闪烁明灭的……《道德经》言：“希言自然。”王弼注：“听之不闻名曰希，下章言，道之出言，淡兮其无味也，视之不足见，听之不足闻，然则无味不足听之，言乃是自然之至言也。”王弼的注解实际上说明了听而不闻是自然之言，这与《庄子·知北游》所言：“天地有大美而不言”是一致的。讲求的是自然淳朴之美，在这种美感中，精神理念也就是情意、思想和语言是浑然一体的，并非是一种分离的状态，而一旦作家试图寻找一种途径、一种方式宣泄、表达呈现出自己内心的情感或思想时，这便意味着情意、思想和语言的分离。在这种分离之中，语言产生了。当然，作家创作的初衷一定是希望寻求到最符合自己内心情感的语言以便更好地表达情感，但是从结果上看，语言往往是与情感、思想，有间隙的。老子、庄子否定语言能完整地传递思想就是深刻地洞察到语言和思想之间的间隙。“言”的僵化在于它的有限性而思想情感，即“意”的灵动在于它是开放的。以语言表达的最高境界就是“得意忘言”、使得“意在言外”，言不尽其意，辞不穷其理，这也是无声胜于有声的体现。庄子这番比喻论证，用筌与鱼的关系，蹄与兔的关系比喻论证了语言和意义的关系，形式与内容，外表与本质的关系。庄子的一番论证与严羽《沧浪诗话·诗辩》中“所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”是契合的。庄子“兔”与“蹄”；“鱼”与“筌”；“意”与“言”以及严羽“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”的的论证方式实际上契合了中国古典文学和文论中所呈现出来的大量以比喻论证为主的论证方法和技巧，符合形象思维的习惯。正是这种形象思维，使得“言”与“意”是统一的、一体的而非一种割裂、一种背离。庄子“得兔忘蹄”、“得鱼忘筌”、“得意忘言”的论证意在说明要抓住“意”的本质，以及试图探索绝对的“道”的精神。严羽认为不能用逻辑的推理和严密的论证抒发胸中之臆，而应该在情感体验上或者说用情感接近艺术的本质。将情感融入景物之中，便是意境的构建。正如王维的《书事》“轻阴隔小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”王摩诘通过语言与情感的融合，营造了清新幽冷的艺术氛围。在这样的阴雨绵绵的深院里，苍苔颜色翠绿，如同被水汽浸润，人若身处其中，容易产生人的幻觉，这种幻觉产生于外物对视觉和皮肤触觉的刺激。作者用省净的语言白描，笔下的意象“雨”、“深院”、“苍台”，这些客体事物营造了清幽、空灵、的意境，一个“轻”字，一个“慵”字，传达了随心所欲的慵懒。同样的例子还有王维的《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”诗人在再现客观事物“荆溪”、“白石”、“红叶”、“山路”这一系列的意象传达出作者内在精神的“空”。作者用了鲜明对比的颜色词“白”、“红”、“翠”，表现出秋季的深寂之美，在这种季节的流转变迁中诗人顿悟到生命的“空”。诗人通过观照客体事物，运用视觉、感觉、皮肤觉，领悟到了空，这是由观察客体到主体觉悟的过程，在这一过程中，诗人由“言”到“意”，得意而忘言，因而最后一句是“空翠湿人衣。”诗人放弃了主观情感的参与，而去书写身上的衣物。实际上诗人所写的一切自然景物都是在营造意境。王维通过营造的意境，将这种只可领悟不可表达的感受和感觉呈现出来。心中之感融入环境，通过环境显现出来，这便是意境，意境是物我合一的生动呈现。同时，诗人所造之境将意趣横生的自然妙趣表现出来，事物的可爱之处和生命力都以绘画的特点呈现，有视觉的感受和冲击力。诗人通过一首《书事》敲开了深院的窗牅，让读者感受一场雨，体味苍苔上人衣的翠绿之美。通过一首《山中》展现了一幅深秋山溪图。“言”与“意”之间，需要意境的建立，它如同一座桥，沟通言与意。语言的生动表达，需要意境的展现，通过具体情境的表现，人们才能发现和咀嚼诗歌和艺术作品，意味无穷便产生于此。

二、大音声稀，大象无形

《道德经》中所言“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”至美的之音无声，极大之象无形。这是对于无法捉摸和体会到的理想事物的的归纳和猜想。一定程度上“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”这句话体现了客体与主体的关系。《易经.系辞》中所言“象也者，像也。”人们所能把握、观察的“象”、“音”、“名”是事物客观实在的形象，但是人们难以把握和捉摸的是“意”和“道”往往是主观的。如何将二者建立联系，这就需要作家用心灵观照对象，领悟其中的意蕴层，用语言感发。在把握事物的本质时，让心灵充满想象力，透过想象力，将借助语言这种思维的工具将事物的美表达出来，在这一过程中，将内心的情感，所谓的“意”融入环境中，达到水乳交融的状态，这便是意境。李白的诗歌《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”透过将长久伫立于秋夜玉阶上主人公的内心情感融入环境中，透过描写环境和自然景物，将主人公隐藏在心底的“幽怨”表现出来。这样一来，使得诗文有“含而不露，引而不发。”的艺术效果。“玉阶”、“白露”、“夜久”“水晶帘”、“秋月”这些意象的整合一起构成了一幅富有意境的画面，画面所营造的氛围传达出主人公的幽怨意。在写诗过程中，“意”的获得以及将其倾注于作品之中，是必要的。正是由于写作主体将情感投射和移入笔下的环境，才使得诗歌具弦外之音，象外之意。杜甫《秋兴八首》中“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”诗人移情，将自己孤独漂泊的情感、冷泪空垂的情状移入菊花和江舟中，使得它们也带有诗人的品格和情感。诗人多情，物也多情。诗人自己对这种情感的超越，需要将其融入“象”中，通过“象”与“境”使其升华。《诗品.雄浑》中所谓“超以象外，得其中圜。”就是如此。也正是因为“超以象外”，才会有可悟不可解的妙处。严羽所言“故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有尽意无穷。”戴容州云:“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”诗歌中所绘之境似乎存在的却不可以推理求证的，可以悟得，不可言说的，正如同《道德经》中所写“有无相生”，“无”和“有”并不矛盾，客观存在的实体和主观心灵的体验之间并不是必然割裂开的。《中国古典美学风骨论》这样说道：“古代诗人、艺术家包括书画、诗歌在内的人文当作天地间一气运化的结果，所谓‘禀阴阳而动静，体物象而成形’(虞世南语)。为此，他们在展示和再现经验到的客观事物的同时，更注意其在本质及自身生命活力的体现，并让这种活力流畅于诗歌的字里行间，流畅于书画线条的起伏与虚白之间，所谓‘以一管之笔，拟太虚之体’(王微语)。可以说，天地万物的生命运动成为他们意欲表现的首要对象和理想境界。”在天地万物的客体中，诗人往往加入了自己的生命活力、精神情感，正是这种情感的加入才使得诗歌关注了生气、灵性。《文心雕龙.原道》所言：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”将人文精神融入天地之中，“文”才能称之为“文”，因此诗歌是高贵心灵的显现，这种难得的体验，移入环境，妙不可言。

三、张画松“终得心源”

张璪画松“终得心源”。体现了内心对于事物本质体察，这种体察是在对事物的观察和领悟后所达到的顿悟与彻悟。这体现了领悟与表达的关系。在内心揣摩过后，心领神会于是有:“手提双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎杅之形，鳞皱之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”有人评其山水:“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼：其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽。”当时有毕宏亦以写松石名噪一时，其见张之画，甚惊异之，因问其所受。璪答日:“外师造化，中得心源。”与此也有异曲同工之妙的是郑板桥画竹子的过程。他的《题画》一文写道“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！郑燮画竹，胸有成竹也是如此。”郑板桥画竹子的心得体现了对客体事物的领悟到主体将客体表现出来的过程。眼中的竹子是客体事物，而胸中的竹子是艺术的构思，是郑板桥的主体意象，在这个过程中，郑板桥会将自我的精神、情感、对美感的追寻领悟融入竹子之中，最后将竹子表现出来，这种表现不是客观事物的再现，郑板桥并非单纯地模仿客观的竹子，使它和现实中看到的完全一样，而是将客观的竹子融入自己的精神气质，使得画出来的竹子带有郑板桥个人独特的精神风貌。因此画竹子的过程就成了画家领悟事物背后精神、将自我纳入艺术品之中和表达艺术创造力的过程。汪涌豪的《中国古典美学风骨论》这么阐述画家的创作：“论画不仅要求反映物象的真实形貌，还要求表现超越感性材料如实排列之上的东西，这种东西自然不借助透视法和解剖学，也不尽赖应物象形和随类赋彩，说到底它实际上是一种由作者赋予物象的生命真气……笔墨施行的根本目的，在于把握物象的生命动向，描条、勾勒与堆垛的后面，也都隐藏着一个具有生动内涵的情感结构。”由此可见，艺术形象是画家对自我内在精神的表现，是一种自我领悟作用于外物的表达。就文学创作而言，亦是如此，作家将自己的情感和精神融入客观事物之中，周邦彦写荷，写出其精神和风韵。王国维在《人间词话》中评价周邦彦《苏幕遮》“美成《青玉案》词‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者……”(注：王国维误将《苏幕遮》作《青玉案》)周邦彦写出了荷花的“神理”风吹荷花举立，不仅写出了荷花的外形更写出了它的骨气和精神。写荷的外形而凸显其神妙，通过形体的描摹而突出了其精神和理念。这种对事物精神的把握，这种超越事物具体形体而到达形而上的领悟，需要作者在内心世界体会事物。作者看到的不仅是事物的外部特征，而超越了皮相见其内在神理。着说

明明诗歌的妙处在于领悟，领悟事物的气韵、精神、风骨。南朝的画家谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”对于精神的领悟须在形象之上。神妙的审美特征在于对艺术外在形式的超越。需要做到超越，需要作者的心领神会。或许，这也如同魏晋时期所言名士风流“玄心”“洞见”、“妙赏”、“深情”。诗人所作之诗是否能使人回味和妙悟与这些他们身上的品格难分。

诗歌之妙，言有尽而意无穷，咀嚼不尽，回味悠长。“余音绕梁，三日不绝”。阅读诗歌，譬如缓步曲径，步步生境，物象迭生。于曲径通幽处，见数点深红，闻枝头雀喜。