新浪潮之母阿涅斯·瓦尔达晚期电影审美研究

在第90届奥斯卡颁奖礼（2018年3月4日）和第21届上海国际电影节（2018年6月16日至25日），一位鸡皮鹤发的法国老太太通过一部纪录电影——《脸庞，村庄》引起了人们的广泛关注，她就是阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）（1928－），她最为人所知的一个头衔是“新浪潮之母”，这个头衔充分代表了她在法国电影新浪潮时期（20世纪50～60年代）的发轫和助推之功。进入21世纪后，阿涅斯·瓦尔达（以下简称瓦尔达）迈进古稀，创作脚步迟缓下来，这一时期的主要作品有《拾穗者和我》（2000）、《阿涅斯的海滩》（2008）和《脸庞，村庄》（2017），三部作品皆于各类国际电影节上获奖无数，成就了瓦尔达晚期创作的巅峰。尽管法国电影新浪潮已经过去了六七十年，但瓦尔达的作品给人带来的新鲜与震撼还是依然如故，无论在形式还是思想上，都延续了其早期风格而日益精进，在以好莱坞为代表的国际影坛上独树一帜。

一、虚构与纪实的并置

“新浪潮电影”推崇安德烈·巴赞的写实主义理论，认为“电影的影像本身即是外在世界的记录”，而这正是纪录片所拥有的美学特征。纪录片和故事片（剧情片）的界限并非泾渭分明，故事片是虚构的、被动的、可加工的，纪录片也并不排斥这些因素。瓦尔达喜欢以纪录片的方式叙事，她说：“纪录片与故事片是彼此相交的，如果拍摄得法，它们就成了同一种东西。”因此，即使其作品被粗略地分为故事片（剧情片）和纪录片，实际上无论哪种体裁，都具有强烈的纪实性。她的第一部影片《短角情事》（也叫《短岬村》）（1954）即是如此。《短角情事》改编自福克纳的小说《野棕榈》，整个戏剧摹写带有强烈的疏离效果，片中那对不知名也未显现太多背景的夫妇，以风格化、剧场训练式的文绉绉的对白，喋喋不休地交谈着他们的婚姻困境。整个影片对照着渔村纪录片般的写实情境，彰显出虚与实、文学与摄影、个人与政治的张力。《五至七时的奇奥》（1961）被公认为是瓦尔达早期创作的代表作，影片用跟拍的方式讲述了女演员奇奥（Cléo）因担心自己罹患绝症，而在之后的两小时内重新审视自己的过去与未来。即是说，影片具有突出的实时拍摄特点，从头到尾地实时记录着克莱奥的活动，像是一部纪录片。《阿涅斯·瓦尔达眼中的珍·宝金》（1988）把纪录片的段落和虚构的甚至是超现实的情节剪辑在一起，影片中的女主人公珍·宝金是一位真实人物，她是出生于英国但成名于法国的著名演员、歌手。整部影片以宝金的经历为主线贯穿起来，采访的段落包括宝金对童年、拍摄经历以及拍摄感受的回忆和讲述，在这些之间则是各种虚构的段落，展示了宝金在各种风格影片中的不同造型、表演，从黑白的喜剧片到剧情片再到极具超现实主义风格的画面和戏剧段落；从西部女牛仔到圣女贞德，从哥雅式的裸女到提香画中的女仆，不同的人物、不同的性格在快速转变之下，让观众看到宝金如何在摄影棚面前被呈现、被塑造。

这种虚实交织的创作手法延续至今，变得越来越纯熟。《拾穗者和我》又名《拾荒者们和女拾荒者》，其中“女拾荒者”是指瓦尔达本人：影片中的所有人都在拾荒，瓦尔达也在拾荒，她在拣拾被人遗忘的记忆。这是一部以导演为第一人称叙事的实验性数码纪录片，同时巧妙地把握住了电影作者的“自我”与现实中被拍摄者的“别人”之间的细微界限。《阿涅斯的海滩》（2008）中也多次运用了跨越现实的镜头、影像和摄影、表演的创造性剪裁的方式，影片重现了瓦尔达当年履及之地，同时剪辑自己及丈夫雅克·德米（Jacques Demy）电影中的一些片段来重现一生中的重大事件，对自己的一生进行了“开玩笑”式俏皮的总结。

在新作《脸庞，村庄》（2017）中，也能轻易捕捉到一些经过设计的场景。影片伊始，瓦尔达与JR由陌生到相遇、相识，再一起踏上旅程，与他们的足迹一路相伴的既有普通的乡野小路、破旧车站，也有风格独特的面包店、舞池等，这些场景不是普通的纪录片随意拍摄时捕捉到的画面；电影背后的故事也被搬上荧屏，一老一少两位创作者在餐桌前谋划一起拍摄电影，这一幕也是经过精心设计而演绎给观众看的。在形式上，这部影片可谓是别出心裁。影片中多次采用了时序并置的电影镜头，过去与现在的画面并置在银幕中，形成颇具张力的文本结构；大量的装置艺术和行为艺术在影片中的呈现，将原本在博物馆中呈现的装置“搬”入了纪录片。瓦尔达的这一实验，在纪录片中开拓了新的艺术空间，文学、摄影、绘画、音乐和造型艺术等抽象语言与纪录片的朴实语言叠加在一起，丰富了影片的艺术表达。

虽然《脸庞，村庄》中许多镜头跨越了纪实和虚拟的边界，虽然采用了演绎和纪实并用的手法，但这都不会改变该电影是纪录电影的本质，原因有二。一是瓦尔达的“搬演”大都基于真实的故事背景，如她的童年时期和上大学的经历，即使是那些看似非常诗化和虚构性的镜头，也是她真实心理反应的“折射”。瓦尔达采用这种虚实并置的手法是为了观众更好地明白她的真实经历和心理感受，虽然采用了表演手法，但它为追求真实服务，可以说表演是抵达真实的一种手段。二是纪录电影也要求创造性的阐释，正如约翰·格里尔逊所言：“你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活。”那么纪录片之高下如何区分呢？格里尔逊又认为，高级的纪录片是“从对自然素材的平铺直叙（或想入非非）的描述，过渡到对它们进行组织、再组织和创造性剪裁的阶段”。详细来说，“无论把日常生活琐事搞成多么优美的交响乐都是不够的，只有超越对人们的所作所为或日常事件进程的肤浅描写而真正进入创作阶段，影片才能达到更高的艺术境界”。瓦尔达的电影恰恰做到了这一点。

总之，阿涅斯·瓦尔达晚期电影的最大特点在于——大胆突破虚与实的边界，丰富了纪录片的镜头语言，打开了更多纪录片叙事的可能性。

二、参与式干预视角

阿涅斯·瓦尔达晚期的电影依然延续甚至加深了她自《南特的雅克·德米》起奠定的影像风格，即参与式干预视角。

瓦尔达晚年拍摄的几部影片，《拾穗者》《阿涅斯的海滩》以及2018年的《脸庞，村庄》，影迷给了它们起一个怪名字——“自赏”电影。“自赏”的对象自然是创作者瓦尔达自己。在瓦尔达这里，“自赏”电影感觉上是比“作者”电影再进一步的东西——她拍摄的对象即是自己——自己的生活、自己的朋友、自己曾居住的达盖尔街、已然仙逝的丈夫雅克·德米、自己的电影之路。这有点像最近流行的Vlog，是一种即时、即兴的记录与发散。在开放的艺术形式中，“自赏”其实很难，最重要的是，创作者作为“自己”首先得足够有趣，把生活过成艺术，成为艺术本身，才能成为电影本身，最后成为“自赏”与“他赏”的对象，否则就流于“自恋”了。

瓦尔达从幕后走向台前，参与式干预视角无不流露出“自赏”的骄矜。在《阿涅斯的海滩》开头，瓦尔达在海滩上横七竖八地摆了许多镜子，间杂着自己童年各个时期的旧照片，《阿涅斯的海滩》跟瓦尔达的其他作品一样，像是毫不费力气地承载了那个对人来说最重要的东西：一生的回忆——如何当上了导演，如何与雅克·德米相爱，如何失去德米，如何渐渐老去。这一次，在《脸庞，村庄》中，瓦尔达又比以往更多地出现在镜头前，随时随地在展现着她活力的状态。在这部影片里，她也翻起了自己拍过的老照片：照片里的人叫盖·伯丁，是瓦尔达的老朋友，当时还是个小子，后来成了法国最有影响力的时尚摄影师。瓦尔达给他拍了许多裸体照片，在废墟里、在海滩上。在同样的地点，她也给JR拍了一张：他们将巨大的盖·伯丁贴在了海边残破的堡垒上，像个婴儿躺在摇篮里；一夜之后，潮水洗刷掉了照片。

在《脸庞，村庄》的后半部分，瓦尔达频频把镜头转向了自己。在20世纪50年代，年轻的瓦尔达自己也曾是图片摄影师，她深知每一幅照片的美，它们不但记录着现在的生活，也代表着流逝的记忆。当JR把瓦尔达最珍爱的一幅人物肖像放大后，贴在海岸边废弃的水泥立面上时，便完成了个人价值和记忆价值的完美结合，同时也开启了瓦尔达对于生命与记忆的感受表达之门。瓦尔达在尝试着用电影重演她的个人史——一个好友的消逝，甚至她自己即将面临的消逝。此时，已经年届九十高龄的瓦尔达正在走向生命的终点，当JR在影片中询问她是否惧怕死亡时，她平静地回答自己对死亡思考了很多，而这样的思考并不意味着悲观和被动地等待死亡，她以摄影机作为媒介，继续去探寻和周遭世界的交汇点以及每个人个体的精神存在价值。与死亡对峙的唯一方式是向它展示精神生命的不灭价值，这是瓦尔达已进入暮年却依然活跃在影坛的最大原因。

于瓦尔达而言，影像艺术似乎只是寻找自我的一种手段，它没有既定的程式，也不需要被赋予过多的意义。于创作者而言，创作影像的过程是他们追寻、反省自我的过程，艺术家们放肆地展示自我和想象力，那些被实用主义标榜为无用和疯狂的想象力，是宏大而独特的；于受众而言，欣赏影像艺术也是寻找、激发自我的过程，通过影像去理解另一个有趣的灵魂，迸溅出更多独特的想法，才更加了解了自己。

瓦尔达的参与式干预视角，跳出类型的陈规，带着创作者自身的性格特点——热爱艺术，关注社会与人，铭记过往，并对世界保有充分的好奇，游走在艺术的想象里。瓦尔达与众人一同参与到影片中，使得作品的自由程度跳跃在文本理论之外，影像变成“可写的”，正如她本人一样灵活、自由。在电影中，瓦尔达是旁白者，是见证者，也是参与者，人们永远不能忽略在现实中她是什么角色，她与影片的关系又是什么，因为每一部瓦尔达的电影都是瓦尔达自己。

三、现实观照和艺术思考

人们越是思考瓦尔达的作品看似质朴和随意的手法，越能发现其中蕴含的深意。《我和拾穗者》是一部以当代社会中的边缘人为主角的电影。瓦尔达受19世纪法国画家米勒《拾穗者》的启发，拍下了这部纪录片。1857年，米勒目睹三个身材结实的农妇，在阳光明媚的平原上，不慌不忙地捡拾着掉在地里的麦穗，创作了《拾穗者》；2000年，瓦尔达在巴黎的城市和乡间“闲逛”，记录下了形形色色的巴黎现代拾荒者：在农村捡土豆、捡苹果的人，在海边捡被海浪冲走的牡蛎的人，在垃圾箱里翻捡垃圾为食的流浪者，为寻找创作素材而捡垃圾的艺术家……他们重复着“弯腰”的共同动作，捡起自己需要的东西。从拾荒的目的出发，瓦尔达将拾荒者分为三类：有些人是出于生活所迫，有些人是因为独特的艺术追求，有些人则仅仅是因为喜欢拾荒。第一类人以那个长发的火车司机为代表，“我们在地里捡马铃薯好过于去商店偷窃”，生活充满艰难，对于他来说，更多的是无奈之后的豁达。第二类人以留着络腮胡的画家为代表，他喜欢在夜里骑着自行车去搜集他创作的素材。他把这些搜集来的废品放置在一间屋子里，作为他“在现实世界里的精神寄托的洞窟”。第三类人以曾经的大学助教为代表，他曾拥有高学历和令人艳羡的工作，而今专门在车站卖报纸和杂志，每天来巴黎以捡食垃圾为生，晚上住在一个避难所，那里有50%的文盲，每天6点半他准时教他们读书、写字，没有任何报酬，已经6年了。瓦尔达说认识这个人是她印象中最深刻的事。片中的人们在拾荒，而摄像机背后的瓦尔达也在捡拾那些被人遗忘的人和事。瓦尔达说《拾荒者》是“一部关于浪费的影片”，从受众的角度来看，它还是一部关于环保的影片、关于人类社会可持续发展的影片，更是瓦尔达对于苦难的人们施以温情关怀的影片。

今天，又有不少人将《脸庞，村庄》粗暴地归类为“纪录片”。诚然，影片没有专业的演员班底，没有现成的剧本，拍摄手法更是真实而随意，但它骨子里却带着法国电影冲破类型界限的随性，与其说它在纪录各类人物的言行举动，不如说是影片中的两个人物——导演阿涅斯·瓦尔达和视觉艺术家JR——扛着摄影机去完成了一次由他们二人精心策划的冒险。从这个角度看，它更像是一篇随心所欲的“电影散文”，不是被动地“纪录”，而是对周遭世界的主动抒怀与感叹。

JR是法国社交媒体上颇受欢迎的视觉艺术家，其创作主题之一就是选择各行各业中最普通的劳动者，用数码照相机拍摄他们的形象，然后将其通过特殊手段放大成巨幅黑白照片，展示出与劳动者的工作紧密联系在一起的场所。他最著名的作品是将港口码头工人的巨幅肖像张贴在海中央万吨巨轮中的集装箱壁上，起到了令人瞠目结舌的视觉冲击效果。JR的艺术作品表面上展现的是当代艺术标志性的符号化奇观效应，实际上，旨在唤醒普通人尤其是劳动者的自我意识，糅合了强烈的法国左派意识形态观念。显然，从新浪潮时代走过来的阿涅斯·瓦尔达充分认识到了JR的作品力量所在，而她更在其中瞥见了影像可以发挥的主动性：如果说JR的静态作品起到的仅仅是意义宣示作用，那么摄影机则可以将这些普通人的真实心境以最生动的方式呈现在银幕上。

正是遵循着这样的思路，这一老一少两位艺术家才驾着他们特制的旅行车上路：其所到之处，不断地为沿途的普通人民拍摄照片，并放大矗立于公共空间之中。无论他们是工人、农民、老人、孩子、丈夫、妻子还是父亲和母亲，在JR的照相机和瓦尔达的摄影机中，他们都占有一席之地，他们的静态形象前所未有地高大，而他们的动态反应——激动、欣慰、感动和喜爱——则被瓦尔达收录于摄影机中。在这样的动静配合之中，作为普通人的个体不再微小无谓，他们的精神价值，哪怕是一颦一笑、一个无意间的习惯性动作都演变为可以被世人所关注的重要部分。更重要的是，这样的价值也因为那些栩栩如生的形象在现实空间中的闪耀，因为那动情而真诚的欢笑和泪水，被每一个被拍摄对象的自身所反复确认。这部影片最重要的精神价值，就是对人类个体精神存在的细腻关怀和体恤。

除了对现实生活的观照，瓦尔达对艺术的思考也从未停歇。艺术是什么？这个问题很难回答，然而纪录片《脸庞，村庄》却让人们看到了关于艺术的最舒适的表达，就是一种平等、轻松、随意的形式。欣赏艺术不存在任何压力，也不需要故作深沉地摆弄高姿态，只需要在不经意间潜移默化地接受，并升华为日常生活的一部分。对于电影这项第七艺术的理解，欧洲人是走在世界前列的，而法国电影无疑为推动这门艺术贡献了举足轻重的力量，从电影的发明到新浪潮的变革，不仅促进了电影手法的多元化发展，也给世人开启了对电影艺术的新思考。它不需要明确的叙事结构和类型，也不需要固定的剧作模式，只需要跟随作者的情感和思想，与影像、画面和音效这些主观存在的电影表现形式一起体会其中的细节和思潮。所以，人们在一系列新浪潮代表电影中看到了不少具有强烈个人风格印记的作品，它们打破电影原有的文学性和美学性，对艺术的可能性做了更多未知的探索。

与戈达尔在影片结尾的失之交臂，则代表了一种极其复杂的对于生命的忧伤情绪。人因为个体的存在而无与伦比，但也因它而互相冲撞、对立甚至互相伤害，它既是每个人回忆的基础，也会带来无尽的伤感。而对于生命走向终点的瓦尔达来说，个体的期待与失落的悲伤，何尝不是人生必须经受的一种常态。影片正是在这样一种由“他我”转向“自我”的内省式感受中，平静而伤感地结束。这种遗憾在每个人的人生中都有可能上演，然而影片对每一个普通个体的生存和精神的捕捉又迸发了无比伟大的力量。它所探讨的主题看似散乱而游移，但最终都归为对普通人个体精神价值和点滴情感的闪耀式展现。这样的立意，使影片充满了动情而伟大的力量。

出生于1928年的阿涅斯·瓦尔达，至今仍保持着旺盛的创作精力。从摄影到电影、再到装置艺术，她乐此不疲地在不同的领域奔波。顶着六十年如一日的俏皮娃娃头，她在世界各地捕捉关于爱情、生死和记忆的瞬间。她是历史最心悦诚服的敬仰者，也是视觉艺术最虔诚的实践者。作为艺术家，她一直用作品表达着自己钟爱的艺术主题——行动与停滞、电影与摄影、瞬间与永恒。而在时空交错中，她驻足凝视，又匆匆启程，行止之间，一不留神，就成了历史的一部分。