风雨兼程·刚柔并济：由凯瑟琳·毕格罗管窥女导演与好莱坞的博弈之路

2010年，凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）凭借《拆弹部队》（The Hurt Locker）摘得第82届奥斯卡最佳导演桂冠，这是好莱坞史上第一位最佳女导演；时隔两年，其所执导的《猎杀本·拉登》（Zero Dark Thirty）又获得第85届奥斯卡最佳影片4项提名；2018年夏，毕格罗又携新作《底特律》（暂定名），剑指奥斯卡。凯瑟琳·毕格罗的好莱坞征战之路可谓一路精彩，相比之下，历史上以及同时期的其他女性导演就没这么一帆风顺了，因此毕格罗的好莱坞之路具有极重要的借鉴意义。而从毕格罗的好莱坞之路，也可窥测女性导演结合自身实现突破的现实指导意义。

一、历代女性导演的好莱坞奋斗之路

在电影行业里，女性编剧、女星演员司空见惯，其中也不乏佼佼之辈，但具体到导演职业上，凤毛麟角已经不足以形容女性导演的困乏和窘迫。从1895年电影发明到20世纪70年代，能在好莱坞定期执导影片的女性，严格说来只有两位，她们是多萝西·阿兹纳(Dorothy Arzner)和艾达·卢皮诺(Ida Lupino)。电影诞生于法国，世界上第一位女性导演爱丽丝·盖（Alice Guy）同样来自法国，她被追认为法国电影早期的先锋女将，生涯共拍摄超过三百多部电影，但即便如此，也未能成为早期有声电影时期好莱坞的一线大导演，多萝西·阿兹娜亦是如此，而艾达·卢皮诺，比起导演，她的表演更受好莱坞的青睐。

一百多年来，女性导演的好莱坞奋斗之路从来都是坎坷的，这个形势到今天依然严峻。据2012年统计的数据显示，世界票房前一百电影的女导演只占导演总数量的4.4﹪，是参与独立电影节的女导演的比例的1/5；好莱坞的女导演比例也是逐年下降，奥斯卡鲜有女导演身影，1985年来仅有4位女性获得奥斯卡最佳导演奖提名。2015年年初，美国人权保护协会协同好莱坞的女性电影人发起了一场声势浩大的运动，要求女性在电影业获得同男性一样平等的权利。这个形式稍微有所改观。根据圣地亚哥州立大学女性电影电视研究中心主办的年度研究报告《电影最高值》(The Celluloid Ceiling)，2017年女性导演执导的影片占比为11%，较2016年上升了4个百分点；与此同时，当年票房前100名的影片，女性在导演、编剧、执行制片人等主创职位中的所占比例不到16%，比2016年上升了两个百分点，和2015年持平；其中，比例最高的职位是制片人，其次是执行制片人，导演的数量依然非常少。近些年，现身好莱坞的女性导演屈指可数，其中较为人熟知的仅有妮基·卡罗（Niki Caro）、派蒂·杰金斯(Patty Jenkina)、索菲亚·科波拉(Sofia Coppola)、露西亚·安尼洛(Lucia Anieilo)、格雷塔·葛伟格(Greta Celeste Gerwig)等。

回顾奥斯卡奖垂青女性导演的过程，方能明白毕格罗获奖的意义。在这之前，提名入围导演奖的女性导演只有三位：意大利籍的里娜·韦特缪勒（Lina Wertmüller）、纽西兰籍的简·坎皮恩（JaneCampion）以及索菲亚·科波拉。这一僵局在2010年被打破，一直背负着“卡梅隆前妻”名号的凯瑟琳·毕格罗，携制作成本较低、票房也难以望《阿凡达》项背的《拆弹部队》，风风光光地夺得奥斯卡最佳导演奖，令以男性为主导的电影界刮目相看。实际上，纵观凯瑟琳·毕格罗的导演历程，她打破了以往女性导演选材和叙事的既定模式，形成了自己的鲜明风格，这正是她博弈好莱坞的最大筹码。

二、凯瑟琳·毕格罗的“钢” —“反女性特质”电影

凯瑟琳·毕格罗的电影，具有鲜明的“反女性特质”，这里的“女性特质”，可以视为传统电影研究史上常见的“女性电影”。在学者应宇力看来，“女性电影”并非单纯指女性导演的或是以女性为主角的影片，而是指“由女性执导，以女性话题为创作视角的并且带有明确女性意识的电影”。这一定义符合好莱坞女性电影创作实际——女性导演及其作品大多着眼于女性生活和两性关系，以浪漫、动人的风格，捕捉家庭亲情、男女爱情间的复杂关系，呈现女性主角的内心活动和情感状态，探讨女性对爱、婚姻、生活的经历及意义。相较之下，女性导演对战争题材，特别是直接描写打仗的兴趣不大，很少女性导演愿意探讨这方面的话题。因此，若以“以柔克刚”形容以上三位为代表的好莱坞女性导演的书写风格，那凯瑟琳·毕格罗则是“刚柔并济”。

人们今日看到的凯瑟琳·毕格罗是一个带有浓郁“作家风格”的导演，这和她青年时期的艺术熏陶息息相关。师从有“美国公众良心”之誉的女作家苏珊·桑塔格，毕格罗擅长有个性地表达自己，她喜爱的导演与画家，都是骨子里透出硬朗气质的，如山姆·佩金帕、弗朗西斯科·德·戈雅、皮埃尔·保罗·帕索里尼等。1978年，毕格罗摄制了第一部短片《搏命者》，17分钟的篇幅充满雄性、暴力、权力等元素，奠定了毕格罗日后的影像风格。毕格罗与桑塔格一样，对于时事抱有极大兴趣，她说：“我感兴趣的是对社会做评论，最让我带劲的是有机会将影片拍得既切题又娱乐，还能引起议论，这是我梦寐以求的。”因此，凯瑟琳·毕格罗把目光投向战争。2004年，战地记者马可·鲍尔跟随采访派驻巴格达的美军爆炸物处理小组，对其军事行动进行报道，4年后，毕格罗决定将其以报道的原貌，“原汁原味”地搬上大荧幕，究其原因，她说：“我想最起码要让观众不仅看到报道者的视点，而且还要分享士兵们的视点。我想给观众一种现场感，让观众身临其境地体验世界上最危险的工作。因此就需要采取再现式的、报道式的、即兴的、保持生活原生态的拍摄方式。我想在影片中呈现的就是马可带回的鲜活的体验。”从中可以看出，毕格罗对战争影像化的理解更倾向于呈现。“呈现”，在美学意义上更偏于纪实性、写实性，“强调电影的照相本性和记录功能”。当然，毕格罗不是一个完全意义上的纪实者，她借鉴纪实主义的手法，又融入了表现美学、虚构美学，将其对战争的理解透过后现代主义的叙事手法与非符号化的人物关系个性化地展现了出来。

正是在这种思路的主导下，凯瑟琳·毕格罗镜头下的战争与一般导演眼中的战争呈现出截然不同的面貌。首先，好莱坞的主流战争片大多具有固定的戏剧化叙事——无所畏惧的英雄、血脉贲张的故事情节、宏大的战争场面描写，这些因素在《拆弹部队》中遭到了全面弃用。一方面，没有夸张的武器和大规模战争，仅仅以一个由3人组形成的拆弹小组为视角；主人公威廉姆斯·詹姆斯是个英勇而又鲁莽的复杂人物；影片也鲜有追逐、对抗等戏剧性强烈的情境，更不追求夸张煽情的效果，甚至没有惯性思维下的大团圆结局，完全颠覆了好莱坞的暴力奇观、特效奇观和明星奇观。另一方面，《拆弹部队》的镜头语言也具有强烈的纪实风格。为了让观众领略巴格达不一般的战火，摄影师通过手持摄影、变焦推拉、虚实调焦等手段，摹拟现场跟拍的纪实效果，配合跳切等剪辑技巧，影像风格异常震撼；在表现詹姆斯和小贝克汉姆踢球以及他回到美国后的生活片段时，都采用长镜头和流畅剪辑，这些舒缓段落使全片张弛有度，按照内在逻辑来叙事。导演运用的半纪实的手法相当出色，一定程度上反映了美军在伊拉克的真实生活状态。与众不同而又相辅相成的叙事模式与镜头风格，使得毕格罗的电影脱颖而出。

可以看到，凯瑟琳·毕格罗电影的“反女性特质”，一方面源于其关注的题材避开了女性电影的常规轨道，将目光投向男性主导的战争题材，性别既是生物属性，也是社会属性，同时折射出男女两性看待、思考世界的不同视角。所以，毕格罗对战争题材的关注带来的另一方面的“反女性特质”，不是对战争题材惯性的延续，甚至可以说，不是对男性视角的臣服，她抛弃了战争题材的“荷尔蒙奇观”，而是以“体验式”的半纪实电影叙事将战争电影的视角重新调度，使得战争电影获得了一种独特气质。

三、凯瑟琳·毕格罗的“柔” —反战思想与人性光辉

从主题来看，好莱坞反战电影大致分为三种。第一种强调暴力带来的视觉快感，无意对战争进行批判；第二种注重对战争的反思，包含一定的社会性讽刺，辅之以英雄主义和战友之情；第三种以严肃的态度再现战争，探讨战争给人类带来的灾难性后果。好莱坞往往将战争片装饰成一个能吸纳更多娱乐元素的容器，并不注重反思；战场一般设置在前线，在两军交汇的第一现场，强调勇气和体力的考验，卖点是视觉快感，意义多为“正义战胜邪恶”。凯瑟琳·毕格罗热衷于战争和动作题材，但她从不满足于拍那些普通的过山车式的动作电影，而是采用一种全新的充满创造力的方式对其进行重新注释。她的电影充斥着悲凉的浪漫主义基调，对于主题和人性的探索远远高于一般好菜坞主流电影的要求。2002年，改编自真实事件的《K—19：寡妇制造者》，表明了在战时无论是出自意外还是人为，悲剧总是容易上演。到了2008年，在构思《拆弹部队》时，毕格罗进一步将电影主题深刻化、晦涩化，对故事结尾作了开放式处理，丝毫不掺杂自己的道德观和价值评判，毕格罗曾形容这部影片是“终极的罗夏”(罗夏测试：一种心理学测试)，意图将其当做一件艺术品，使每一位观众都有充分的思考空间，如何看待和解释这部电影，完全取决于观众。

虽然一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，但不可否认的一点是，凯瑟琳·毕格罗在借助影片传达反战思想、呼吁人性回归。不同于经典战争片颂扬美国作为救世主拯救弱者的强权模式，《拆弹部队》摒弃好莱坞惯用的符号体系，避开好莱坞对霸权的粗浅表达，巧妙地以貌似中立的视点传播美国主流价值观，多了几分悲剧色彩及思考。在好莱坞语境中，《拆弹部队》属于最高境界，它推翻了反战电影程式化书写，将战争的虚无感和对人性的摧残描绘得淋漓尽致。影片的结局看似让人大跌眼镜——从伊拉克回到家中的詹姆斯在超市面对几百种麦片以及帮妻子准备晚饭的生活中无所适从。于是，他把战场的经历讲给毫无兴趣的妻子听，又对着还是婴儿的儿子说着“越长大喜欢的东西越少，而我喜欢的只剩下一样东西”；最后，这位拆弹英雄出人意料地穿上防护衣重回战场，开始了新的365天。他为何做此选择？其实，影片开头的字幕就已经给出了答案，那是来自克里斯·海奇思《战争赋予我们意义》一书中的一句话：“战斗的冲击是一种瘾，强效而致命，因为战争就是种毒品。”就像吸食毒品的人一样，即便在清醒时会清楚明白自己即将要完蛋了，但当毒瘾上来时还是没有办法控制住自己，而上瘾最可怕之处就是阈值会不断提升。对于参与者来詹姆斯来说，战争无疑就是他的毒品，他沉溺于这种毒品，乃致忘掉妻子、忘掉孩子、忘掉正常生活、忘掉好友、忘掉生命的宝贵，最后失去人性。因此，导演凯瑟琳·毕格罗是向反战电影的最高层次看齐的，她站在参与者的立场，通过展现战争对参与者的身心伤害来揭示战争的残酷，“反战”思想不言而喻。在奥斯卡颁奖现场，凯瑟琳·毕格罗说：“我还想将这个奖献给身处伊拉克、阿富汗以及世界其他角落的士兵们，他们每天都在冒着生命的危险。愿他们能早日安全返回家乡。”（And I'd just like to dedicate this to the women and men in the military who risk the irlivesona daily basis in Iraq and Afghanistan and around the world.And may they come home safe.）其内心之柔软可见一斑。

其实，从以往的战争片来看，尤其是与《拆弹部队》同一类型的越战片，它们都是以经典的叙事结构为主，形成了二元对立的情节模式。而在此基本模式之上，战争片的反战思想、呼唤和平的主题被旗帜鲜明地生发出来。如《现代启示录》（Apocalypse Now），其叙事结构基本符合格雷马斯所提出的“符号矩阵”，即电影中存在正人、反人、非反人、非人四个角色代表定位，而人性与非人性、反战与战争的二元对立就由正人、反人、非人之间的对立关系以及正人、非反人、非人之间的合作关系这两重三角关系形成，电影主题也在这样的模式将对立项揭示了出来。伊战经典电影《锅盖头》（Jarhead）也是这种经典叙事模式。可以说，这些类型的战争电影具有鲜明的现代主义特质，叙事结构与情节模式极为稳定。而凯瑟琳·毕格罗的电影手法完全不同于这种经典的叙事结构和二元对立模式，故而其“反战”主题也显得不是那么“旗帜鲜明”了。就《拆弹部队》而言，它呈现出一种串状叙事结构，各次行动即构成完整的叙事单位，各个行动之间也没有必然的因果联系。也就是说，毕格罗摒弃了以一个主线情节贯穿整个影片的模式，代之以人物的行动串联故事情节，具有鲜明的后现代主义的特征。与之相应地是毕格罗电影中的人物形象，不再是“符号矩阵”中功能性的可替代符号，也不再是作为意义的载体来体现创作者对待战争的态度，而是以一个活生生的个体人格来体验战场、体验战争的实况。正如《拆弹部队》中的詹姆斯，其承载的更多的是“机器性”，而非人性，这使其无法承载关乎人性内容的象征意义，从而他也无法与他人形成“符号矩阵”中的某种对立或合作关系，他的个体特征虽然是一种非常态式的个体，但足以使观众能有一种临场性的直观效果。毕格罗电影中这样一种意义生成的模式明显不同于以往的战争电影，虽然没有鲜明的反战情绪、战争反思，但却突显出凯瑟琳·毕格罗战争电影的一种“柔性”和另类。而这一点，既成为战争题材电影叙事手法的一种新转向，也成为毕格罗挺进好莱坞、跻身奥斯卡的杀手锏之一。

结语

凯瑟琳·毕格罗在以男性为主导的好莱坞脱颖而出的关键，在于她冲破了女性电影选材和视角的束缚，同时打破了同题材类型电影的叙事模式，将男性的“刚”与女性的“柔”结合在一起，碰撞出不一样的火花。早在获得奥斯卡奖提名时，毕格罗就曾表示：“人们常说一切不可能的事皆有可能，因此对于获得提名我当然应该感到高兴。但是我希望，有一天人们可以抛开这种借口，忘掉男女性别之争，只把我作为导演来看待。”距《拆弹部队》夺魁已经过去8年，这8年中，凯瑟琳·毕格罗仍然坚持自己的选材原则与叙事风格，远赴环境恶劣的外景地继续拍新片。虽然迄今为止，依然没有多少女性导演有执导好莱坞大电影的机会，但凯瑟琳·毕格罗的成功已然成为女性电影史上的里程碑，并为其她女性导演提供鼓舞和借鉴。正如美国导演工会(DGA)女性导演协会前任主席雷切尔·费尔德曼(Rachel Feldman) 所说：“当女性导演能够自如地将自己的电影体验和人类本能无障碍地运用到作品中的时候，她们就会获得成功！”