说唐人七绝的几种不同风格及我与唐人合作的三首七言绝句*

叶嘉莹

我从1945年教书到现在，已经有七十几年了，都是站着讲课，还没有坐着讲课过。我非常感谢张伯礼校长。我觉得张校长无论是医术，还是医德，都是很了不起的。我本来是希望今天好好地讲一讲，可是今天几乎不能出门，因为血压高。不过我还是愿意跟大家谈一谈“唐人七绝的几种不同风格以及我与唐人合作的三首七言绝句”。

我们先看一首七言绝句，我们就先看李白的作品。李白是唐朝最有名的一个诗人，人称李白是“诗仙”，杜甫是“诗圣”。我们今天本来是准备了两首李白的诗，我先把这两首李白的七言绝句读一下。第一首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”第二首《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”我们念“白”（bái）这是普通的口语，在诗里边它是个入声字，所以念bò。可是“白日依山尽”，我们可以念bái。因为那是第一个字，第一个字的平仄不重要。大家都觉得这两首七绝很不错。我在讲这两首七绝以前，我要问大家一个问题：七言绝句是谁定下来的这样一个格式？我们先把“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”的平仄说一下。我们中国的语言，在诗歌里边分平声和仄声。第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。这首诗“朝辞白帝彩云间”，是平平仄仄仄平平。下边“千里江陵一日还”，是平仄平平仄仄平。第三句“两岸猿声啼不住”，是仄仄平平平仄仄。第四句“轻舟已过万重山”，是平平仄仄仄平平。我这样讲，实在要问大家一个问题：谁定下来的这个七言绝句的格式？为什么七言绝句的格式是平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平？从哪里来的？大家都知其然，而不能够知其所以然。所以我今天要给大家讲的就是我们中国这七言绝句的体式的由来。怎么就会有了这样的一种体式？而这个就与我们中国的语言文字有非常密切的关系。

前几天我看到报道，报纸和新闻上都说，说是美国的特朗普来的时候，问你们中国是有五千年的文化吗？习主席说，文字的记载是四千年的文化。我现在要从诗歌来讲的话，我要推原到我们的语言。为什么我们的诗歌形成一个这样的形式，这是非常奇妙的一点。我可以说，世界上只有我们这个民族、这个国家才有这样的体式，才有传世这样长久的文化。本来世界上有几大文明，什么希伯来了，什么埃及了，什么希腊了。可是现在他们那些个后人，在看他们的古籍的时候，他们再也读不出来了。他们觉得非常困难，不能够理解了。可是我们就很妙了，我们的《诗经》，几千年以前的作品，我们现在读它。就以《关雎》来说，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，我们现在还能读，一点儿都没有问题。不但我们还能读，而且你如果有一点旧学的修养，你也可以作出来这样的诗歌。我们中国的这个文明、文化非常奇妙。传世几千年，没有断绝。不管是《诗经》这么古老的文字、《易经》这么古老的文字，说“天行健，君子以自强不息”，到现在我们也是理解的，我们也是认识的，也是能够读出来，甚至于我们自己写作也能够写作出这样的句子来。为什么？而且为什么我们这样的语言文字这么特殊？为什么我们就产生了平平仄仄仄平平的七言绝句的这种体式呢？所以我今天就是要给大家讲一讲中国的语言文字这个传承之间的微妙的作用，最后再归纳到为什么形成了七言绝句这样的形式。

世界上所有的文字都是拼音的文字。拼音的文字当时间、地点一转移，当它说话的声音不一样了，它的拼音不一样，于是乎它们就不能够再流传下来，也不能够再理解了。而我们中国的语言文字，我们不是拼音的，我们是形象的。我们说仓颉当时创造“六书”，是按照宇宙万物观察所得的各种现象、各种物理而创造出来“六书”，才有我们这种形象的文字。而且我们还要说，秦朝时候的秦始皇，大家都以为他是暴君。可是秦始皇那时下了一个命令，说“书同文，车同轨”，统一了我们中国的语言和文字，这是极重要的一件事。那我们这种以形体流传的语言，跟以拼音流传的语言，有什么不同呢？比如我们说“花”，一个字，单形体，单音节。所以我小的时候，我父亲教我念“字号”，裁成小方块儿的纸，一个小方块儿写一个字，我就认这个字。中国语言还有一个微妙的地方，就是西方的语言是拼音的，所以当它的词性改变了，它是在拼音上改变。比如说“学习”，learn。我学英文，I learn English.如果说学英文的这件事情，把它变成一个名词，怎么说？English learning is not very difficult.它加上ing这个词性就改变了。它还可以变，比如说张校长是一个很有学问的学者，He is a learned professor.learned，有学问的。所以西方的语言，当它的词性变化的时候，是用拼音来表示。可是我们中国的语言不是拼音，我们一个字就是一个方块字。当我们的词的性质有变化的时候，我们怎么办呢？比如说数学的“数”字，数学是个名词，你就念数（shù）学。它还可以作动词，比如数（shǔ）数。两个字一样，但是读音不一样，一个是动词，一个是名词。它还可以作副词，比如说我屡次地问你，数（shuò）问之。这个字还可以作形容词用，《孟子》里有一句“数（cù）罟不入洿池”。还是这个字，可是在这里它当形容词来用，表示很繁密的意思。“罟”是抓鱼的网。孟子说那个网眼很繁密的网不要到深水的水池里去捞鱼，因为这样一捞就连小鱼都捞上来了，就使得鱼类断子绝孙，你不可以这样做。但是我几年以前看到报纸上登，说有的人为了捕获的鱼多，用很密的网去捞鱼，都捞上来了，这是不合乎天理人心的一件事情。这个时候，密的网念cù。所以中国的语言文字是非常微妙的。

而且我还以为，中国的语言文字不但是微妙，比中国的语言文字更加微妙的一件事情，就是我们中国有天干、地支。天干：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸，十个天干；地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。我们用十个天干跟十二个地支结合起来，我们可以纪年，可以纪月，可以纪日，可以纪时。而且这十个天干代表五种不同的颜色，代表五种不同的性质的事物。甲乙是木，其色是青；丙丁是火，其色是赤；戊己是土，其色是黄；庚辛是金，其色是白；壬癸是水，其色是黑。我如果在别的地方讲这些，可能听的人不大容易理解。可是我在中医药大学这里讲，大家都理解。这是非常微妙的学问，用阴阳五行来推算世界上一切的人情物理。再如我们中医的针灸，我们看到研究针灸的人，那个身上有多少个穴位。而我们中国古代多少千年以前，能够有如此细腻的准确的观察和认定，而且知道人身的经络的一切的关系，这是了不起的。这是出于《黄帝内经》，我们说炎黄子孙，炎帝、黄帝，那是比尧、舜更早的人物，所以我们文化之传世极为久远。

我们现在要从我们文化传世的久远，要说到我们的语言文字，说到我们中国的诗歌的形成。我们的语文是单音独体，我们说“花”，是一个字。一个方块，一个空间。英文说什么？说flowers，它是很长的一个音节。中国每一个字都是方块、单音的。所以我们说到作诗，诗歌之所以成为诗，连劳工的人，像是拉纤的，或是扛重东西的，邪许（yéhǔ）之声，彼此互相呼应。这种声音，是人生理的本能，要使你的语言有的时候使它有一个韵律。那像我们这样单音独体的文字，花，没有了；草，没有了。花，人家说flowers；草，人家说grass。我们是单音独体，而我们的诗歌也要有音节，所以我们的诗歌单音独体的文字形成的最早的一个格式是四言的体式，四言就是说四个字一句。因为你说“天”，没有音节；“红花”，没有音节。一个字，两个字，没有音节。我们的单音独体的文字要让它有一个rhythm，有一个节奏，那最简单的节奏是什么？就是二二，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。所以最早的《诗经》是以四个字为主，没有人规定。周朝的时候，说你写诗非要四个字？所以《诗经》里边大多数是四个字一句，当然也有不是四个字的。说“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮”，也有三个字的，也有五个字的，也有六个字的，但是大部分是四个字。就是那个时候并没有人规定说是几个字一句，是自由的。可是在自由的这种形式之下，我们形成的最基本之节奏，是二二的节奏。所以我们最早是四言的诗，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。一定念hǎo，不能念hào。窈窕，不是苗条。“窈窕”都是穴字头，是有内在的品德的，不是只在外表上炫耀自己的美丽的。是有内在的品德的窈窕的淑女。“淑女”，不只是美女。“淑”是一种品德，一种修养。这样的女子，是君子的好的配偶。所以“好”是形容词，不是爱好。我们现在以为说是苗条的女子，君子就好，就追求，不是这样的意思。所以中国的最早的诗是四个字一句。可是总是四个字一句，这不是太单调了吗？于是就要有一点变化。所以从四个字就变成了五个字。就不是二二的节奏，变成二三的节奏了。那最有名的当然是汉乐府里边五言的句子很多，但是成熟的五言诗最有名的一组诗是《古诗十九首》。《古诗十九首》的第一首“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”。这个天涯的“涯”字有三个读音：它可以念yá，是麻韵；可以念yí，是支韵；可以念ái，是佳韵。在这一首诗里边它念yí。“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。”这是我们的五言诗。五言的句子《诗经》就有，但是成熟的最美好的五言诗是建安时代前后的东汉时期的那一组《古诗十九首》。于是从建安以后，五言诗就开始流行了。所以你看曹植的很多诗都是五个字一句的。

五言诗再进步，就有了七个字一句的句子。五个字怎么就变成七个字的句子了呢？我们要知道《诗经》本来是北方的流行的歌曲。我们除了北方的文化以外，我们还有南方的文化，就是楚国。那么楚国的文化里边最有名的当然是屈原的《离骚》。“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”它是前面六个字，后面六个字，中间加一个“兮”字。但是这个句子太长了，作起来太吃力，所以这个体式后来没有流行。但是南方的楚国除了屈原这么长的《离骚》的句法以外，楚国还有一种比较简单的句法，那就是《楚辞》里边有一组作品叫做《九歌》。其实《九歌》一共有十一篇，这个我们今天不能细说。《九歌》是楚国的地方祭祀鬼神的歌，是人与神交流的时候所唱的歌。如果你请的是男神，就让女巫来主唱这个歌；如果你所请的是一个女神，就让一个男巫来唱这个歌。《九歌》里边就有一些新鲜的句法产生了。那《九歌》的各种句法之中，被后代沿袭使用下来的是前面三个字，加一个“兮”，后面再有三个字。《九歌》里边有几句诗，我背给大家听一听。它是迎天上的一个神灵，说“入不言兮出不辞”，这个神灵来了，由这个巫来唱歌，想象之中把这个神接来了。这个神“入”，来的时候也没有言语；“出”，走的时候也没有跟你告别。“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。”她怎么来的？她是乘“回风”，就是天上的那个摇荡的吹拂的风，她是乘着风来的。“载云旗”，她的车上还有旗子，那个旗子就是白云做的旗子。真是富于想象。你迎了一个神，这个神随着风，随着天上的云影飘流，就来到我们中间了。“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离”，人生悲哀的事情没有比一个更悲哀的，比什么更悲哀？比“生别离”更悲哀。“死别”当然是痛苦的，但那是无可奈何的，无可挽回的。可是“生别离”，你们本来应该在一起，却硬生生地把你们分开了。像陆游写《钗头凤》，怀念他以前的妻子。一直到几十年以后，他说“沈园非复旧池台”，是“曾是惊鸿照影来”，是“采得黄花作枕囊，曲屏深幌閟幽香。唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠”。因为他们这么相知相爱的夫妻，被他的母亲硬生生地把他们分开了，这是“生别离”。这个“生”字可以说是硬生生地把你们分开了，也可以说是你们虽然都在世间，你也活在世间，她也活在世间，可是音讯天地隔绝，永远不能够相见了。我曾经有一个辅仁大学的同学，我是毕业以后因为结婚，我的先生在海军工作，所以随着海军到了台湾，他——这个同学因为在空军工作，所以就随着空军的撤退，也到了台湾。那个时候，仓促地就跟他的妻子分别了，从此就再也没有机会见面了。他终身没有再恋爱，终身没有再结婚。一直到他在台湾死去，当时的台湾跟大陆还没有通音信，从此就永远的两地隔绝了。所以“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，人最快乐的没有比新相知更快乐的。你最近认识一个朋友，你觉得真是跟你的性情、志趣、心思、感情这么的契合，人生逢一知己，死而无憾。当然故交，几十年的朋友有几十年朋友的好处，那个友谊沉淀下来是如此之厚重的，如此之坚实的，这是你几十年沉淀下来的友谊。可是还有一种友谊是“新相知”，你刚刚发现了一个人，刚刚跟他见过几次面，你觉得你们两个人谈起来心灵如此之契合。已经沉淀下来的友谊这是故交，是知己。可是如果是一个“新相知”的友人，你就时时刻刻地带着好奇的，带着发现的眼光，你每天跟他见面，你会觉得我今天又发现了一个什么好处，有那么多新鲜的未知的东西你可以去追寻。

我现在要讲的还不是生离死别这个感情的问题，我现在要讲的是《九歌》的句法、句式的问题。什么样的句法？“入不言兮出不辞”，它的节奏是前面四个字，后面三个字。“乘回风兮载云旗”，前面四个字，后面三个字。所以这个体式就影响，使我们有了七言的句式。李太白为什么写“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，因为有这么一个句法，有这么一个模式，它是四三的节奏。可是楚辞的《九歌》虽然有了四三的节奏，但是那个时候并没有七言诗。那只是偶然在《九歌》里边有几个断句，而且它中间都有一个“兮”字的语助词。什么时候七言才流行起来了呢？到了楚汉之争的时候。你看项羽作了一首《垓下歌》，他说：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”汉高祖统一了天下，回到故乡。他也作了一首诗，他说：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”前面四个字，后面三个字。所以可见楚辞的像“入不言兮出不辞”这种四三的句法就影响了楚歌，有了楚歌，我们就发展出来七言诗。曹子桓，就是曹植的哥哥曹丕。曹丕写的有一首《燕歌行》，说“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔”，七个字一句，七个字押韵的。我不是说我们怎么就有了李太白“朝辞白帝彩云间”的句法呢？它不是突然跑出来的，是我们中国的语言、我们中国的文字从《诗经》、楚辞，从《离骚》、《九歌》，从曹丕的《燕歌行》，我们有了七个字一句的这样的形式。可是你要知道，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”，它没有一个严格的平仄。可是李太白的“朝辞白帝彩云间”，是平平仄仄仄平平；“千里江陵一日还”，是平仄平平仄仄平；“两岸猿声啼不住”，是仄仄平平平仄仄；“轻舟已过万重山”，是平平仄仄仄平平。所以以前我们只是说几个字一句，几个字一句，现在我们说的就不但是几个字一句，是它里边有平仄的声调。我现在讲的是我们为什么就有李太白这样的七言绝句的诗？这不是忽然间冒出来的，这是我们中国的语言、文字自然而然形成的。怎么形成？就是我们本来有了七个字的句子了，“入不言兮出不辞”，“力拔山兮气盖世”，但是我们并没有给它规定一个平仄的声调。什么时候我们中国人才对于我们中国的语言的声调有了反省？以前我们只算几个字，几个字。“行行重行行”，五言诗，五个字一句。“行”，第几声？第二声。“行行”，两个第二声。“重”，还是第二声。“行行”，还是第二声。“行行重行行”，五个字都是阳平声，平平平平平。后来我们就发现这样作诗不好听，而且容易引起人的误会。那什么时候我们就有了这种反省呢？这是在南北朝的时候。因为从东汉以后魏晋之间，就有佛教的传入了。佛教传进来以后，它除了给你讲佛法以外，佛经还有念诵。我以前曾经被美国的法界大学，那是一个佛教的大学，邀去讲陶渊明的诗。我就住在他们的庙里。他们佛教的人早晨两三点钟就起来了，就开始念诵。他们有读诵，有吟唱，就读诵、吟唱这个佛经。那我很好奇，我虽然只是来教书，来讲陶渊明的诗，可是我听到他们念诵的声音真是好听。那个时候我住的客房，是住在西边，他们那个念经的大殿在东方。你想那个晚上夜里三四点钟天还没有亮，我就听到他们念诵的声音，我就起来了，我就一直追寻这个声音，追到他们的佛殿里边去，我觉得他们的念诵真是好听。我也找到一个蒲团，就坐在那里，跟他们大家一起唱。非常好听的声音，我就跟他们一起唱。他们唱的是什么呢？他们所唱的是一个大乘的佛经，是《华严经》。这个《华严经》是念一段说法，就唱一段歌词，唱得非常好听。所以我就把他们那个大乘的佛经借来看一看，我打开他们的《华严经》一看，开头一页都是拼音。那时候不叫拼音，叫反切。比如我们说东方的“东”，它说“德红切”，就是取“德”字的声母，“红”字的韵目，d-ong，就是“东”。所以我打开这个佛经一看，开头都是反切，就是那个时候的拼音。为什么有这个拼音呢？因为佛经的文字，有的字你是可以翻译的，可是佛经里边有很多“颂赞”，它只有声音，无法翻译。所以你要按照它的声音来读诵，都是拼音。

我现在要说的不是佛教，也不是佛经的拼音，是佛经的拼音影响了我们的诗歌。因为有佛教的传入，有佛经的翻译，而佛经里有些个“颂赞”的语言不是翻译的，是你要学习它的声音的。所以我就知道那个时候，反切，就是拼音，就变得很重要。你要知道万物都互相影响，佛经里边说的“譬如众镜相照”。这个大宇宙、大世界就好像一面一面的镜子，彼此互相地照明。这个镜子里有你的影子，那个镜子里也有你的影子，那个镜子里也有他的影子。我们这个宇宙、这个大世界，生生不息，彼此相关，是一个大的世界。所以我就想到这个佛经里边它们的拼音就影响了我们中国的文学。以前我们没有平仄的观念，以前我们也没有四声的观念。可是现在，因为佛经的传入，这个文化的交流，于是作诗的人就想到，哦，原来有平声仄声。于是他们就又发现了，“行行重行行”，五个字都是平声，这个是说他走路再走路，是一个动作，所以你不觉得他重复。但是如果你写一首诗，他们就举一个例证，说“溪西鸡齐啼”。“溪西鸡齐啼”什么意思呢？是说溪水的西边，鸡都一齐啼叫了。可以，事实上可以，你听到溪水的那边天明破晓，这个鸡都叫起来了。可是你念起来，“溪西鸡齐啼”这是什么嘛！所以就使得文人有一个反省、一个反思，说你如果都用一个声调，这个不好听。

当时齐梁之间，像沈约、周顒，他们就发现，因为佛经的反切的四声的影响，他们就反省到，我们中国的单音独体的字，其实我们有四声的分别：一声、二声、三声、四声，平声、上声、去声、入声。所以他们就反省，说这个诗要有平仄的声音才好听，“溪西鸡齐啼”这个不好听。所以我们就发展出来一种新的体式，就是有一个声调的规律，这个平仄两个声调要间隔地运用。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。他们就反省到这一点了。所以盛唐的时候才有李太白这样的七言绝句出现，这不是我故意地加重、夸张，说李白的七言绝句。李白以前，初唐时候也有七言绝句。可是没有这么成熟，没有这么完美。为什么有七绝出现，谁定出来的？不是谁定的，是我们中国的语言文字，方块单音，从《诗经》到《楚辞》，从《离骚》从《九歌》，从受佛教的吟诵的影响，我们才形成了这样的一种体式。形成这个体式就很妙了，你要知道你如果没有平仄，你的思想，你作诗是从你的意思跑出来的。可是现在有了平仄的调子，所以你作诗就会跟着平仄跑出来。这就很奇妙了，你纯粹用理性的思维写出来的诗，是以情意为主的。可是有了一个平平仄仄的声调，你的诗歌的语言文字是伴随着平仄跑出来的。所以这是非常奇妙的一件事情，这就是我们中国近体诗七言绝句，这么完美的近体诗，其实是到盛唐才开始成熟的。在唐朝以前，南北朝的时候，那个时候没有这么成熟的声调。

好，现在我们已经来到了我们的七言绝句。我们开头讲到李白的几首七言绝句，下边我们还有《凉州词》，是王之涣的几首七言绝句。我们在每一个作者的后面，在课件里边都有诗人的一个生卒的年代。李白，我们写了，是公元701年到762年。王之涣我们也写了，是公元688年到742年。我们下边还有一个注释，说那是武后垂拱四年到玄宗天宝元年。你要看到这个诗的发展，刚才我们看了李白，现在我们来看王之涣，我们选了他一首《凉州词》，我们现在把《凉州词》念一下。“黄河远上”，这个“白”字刚才我说了，“白”字是入声bò，“黄河远上白云间”。可是“白日依山尽”你可以念bái，为什么呢？因为是第一个字，第一个字的平仄声不重要，句子中间的平仄声就重要了。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。“羌笛，“笛”字是入声字，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。我们再念一首王昌龄的《从军行》，王昌龄的《从军行》我们的资料上面也有，他的生年是公元698，卒年不详，大概是757，是武后圣历元年到肃宗的至德二载。你还要注意，一般的年号说多少年多少年，开元是多少年，只有肃宗，唐肃宗的至德，不说二年，说二载。这个你一定要注意，这是历史上你应该知道的一个常识。我们把这首诗也念一遍：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”

你就发现，从李白到王昌龄到王之涣，他们的诗有一个特色。一个是，他们所写的诗，那个形象特别的高远，特别的开阔，像“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，这个景物开阔高远。王昌龄的“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，李太白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，他们所写的景物的形象都是高远的，气象是开阔的，他们的声调也都是开阔响亮的，这是盛唐诗的风格。所以后来人就说，说盛唐诗有一种特殊的风格，说那是盛唐的气象。原来北京大学的一位很有名的教授叫林庚，林庚先生有“盛唐气象”之说。现在在北大教书的葛晓音教授论初唐、盛唐的绝句，就说盛唐的诗，盛唐的七言绝句，一个特色，就是它的气象。宋朝的严羽严沧浪有“兴趣”之说，说“盛唐诸公唯在兴趣”。什么是“气象”？什么是“兴趣”？这就是我们刚才说了半天，都说我们中国的语言文字有种种的好处，有种种的特美，我们的文化能够传世几千年都不断绝，都因为我们是方块字，我们是单音我们是独体，所以我们的文明文化才不断绝。他们的拼音文字，什么希伯来呀，什么希腊呀，他们时代一改变，说话的声音一改变，他们的文化就不能继承下来了，这是他们的短处，我们的长处。但凡事有一利就有一弊，有一利，是我们的诗歌、语言文字传世久远，有一弊，这个弊在哪里？就是我们中国的语言是诗歌的文字，不是逻辑的文字，它没有很大的逻辑性。你说杜甫的诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”我在国外教了多年的书，这中国的诗，不但我的学生翻译的时候很成问题，西方大学的学者，原来在加州大学，有一位刘若愚教授，是华人，他写了一本书，讲李商隐的诗。李商隐的诗里边有一首诗是《北楼》，他说：“节物岂相干，人生只强欢。花犹曾敛夕，酒竟不知寒。”这是李商隐的诗。李商隐这个人一生都是在各节度的幕府之中，所以他永远是四处流转的。他有一段时间在广西桂林这里的幕府之中。李商隐是河南人，北方春夏秋冬一年四季鲜明，春天草木发芽长叶开花，秋天结果然后木叶黄落。那年是过春节的时候了，他在广西的桂林，他说我感觉不到一点点的过年的气象，因为四季的景色不变。这就是我当年离开了祖国大陆到台湾的感觉，台湾也是，它亚热带的气候，它没有明显的四季的变化，它的树叶永远是绿的。你说草木黄落？没有这回事。那么到冬天，春节过年，我们说很冷，去赏雪去饮酒。李商隐说，广西一点寒冷过年的气息都没有。他说如果有一点气息呢，说“花犹曾敛夕”，花可以有一点变化。因为在广西有一种花，叫朱槿花，台湾也有这种花。这种花早晨开晚上就枯干垂下来了。他说我要在广西这个地方找一找寒暑的天气的变化，花还有一点变化。“酒竟不知寒”，可是我们说冬天喝酒那是抵抗外界的寒冷，可是我一点也没有觉得寒冷。这个“酒竟不知寒”怎么翻译？刘若愚先生说了，说“酒竟不知寒”，说酒喝完了，所以我就不冷了。于是另外一个教授，李祁教授，就说这个翻译不对，“酒竟不知寒”是说竟然我不觉得这个酒冷了，他们的翻译其实都不对。你要说李商隐这首诗什么意思？他是说我远在他乡，我要找到一点节物的春夏秋冬中国北方过年过节的这种感受，花呢还有花开花萎；“酒竟不知寒”，而我喝酒呢，我竟然一点点身外的寒冷的感觉都没有。

我的意思是说中国的语言不容易翻译，你说杜甫的诗“感时花溅泪”，是花上溅了我的泪呢，还是花落下来像溅泪呢？我刚才说了很多中国语言文字的好处，中国的语言文字传世几千年都不断绝，所以我们的文化没有断绝，世界上那些古文明的文化都断了，这是我们的好处。我们的缺点在哪里？我们的语言是诗歌的语言，不是逻辑的语言，所以说理说不清楚。我还曾经讨论过，王国维说“词以境界为最上”，什么叫“境界”？王国维举了一大堆例证，什么“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，什么“马鸣风萧萧”，都是诗里边的形象。“境界”是什么？王国维整个一本《人间词话》也没有把“境界”说明白。所以中国的诗是形象化的，是诗歌的语言。它不是逻辑的，不是思辨的语言。所以我后来就不得不用西方的理论来说明我们词的好处是什么。你说“词以境界为最上”，那“境界”是什么？大家都不明白。词的好处在哪里？我们今天就跑野马，本来不在我讲演的题目之内。词的好处真是奇妙，我们诗是言志的，“情动于中而形于言”，所以你要说什么你自己知道。可是词是什么呢？词我们现在把它跟诗平等地看待，说那也是另外一种诗歌的形式。其实不是。词是什么？词就是song words（歌词），《花间集》是collection of songs among the flowers，花丛里唱的歌。所以词就是给音乐的歌曲填的歌词，中国的词也是非常微妙的一种体式。诗是显意识的，“情动于中而形于言”，诗是言志的。词呢？我就是给这个歌曲填个歌词嘛！而歌词早期都写什么呢？《花间集》写的都是美女跟爱情。大家觉得这个内容很美，文人也感兴趣，这个声调也很好听，所以当时都给这个歌曲填词。晏殊是宰相，也填歌词。有人就说了，做宰相可以写歌词吗？都是写爱情的，写离别写相思，做宰相可以写吗？还有黄山谷这个诗人，也写歌词。于是有人就劝黄山谷，说你作诗，这是严肃的，这是正当的，写那美女爱情的歌词，就不要写了。黄山谷说有什么关系，我写美女跟爱情就是歌词，不是我跟美女有什么爱情啊！所以词就很妙，就是你给歌曲填个歌词，你不必是consciously（有意识地），你不一定是显意识的。你就是顺手顺笔就写个歌词，可是微妙的事情就如此发生了。你知道你写什么，你那个内容就限制了。你不知道你要写什么，我就是随便给歌曲填个歌词，它不是consciously（有意识地）写出来的，它是unconscious（无意识的）跑出来的东西。所以就有很多你自己都不知道的，你下意识里潜意识里的东西就跑出来了。

后来这种词的微妙的作用，在中国也慢慢地被人感觉到了，但是他们说不出来，为什么词有这种微妙的作用。所以张惠言，比王国维早，清朝的时候的人，他说词是“幽约怨悱”，它可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。就是你诗里边不能够明白说出来的话，你自己在conscious（有意识的）里边也不清楚知道的，你藏在心里边的那些东西，因为你填写歌词无意之间就跑出来了。所以词就有了这样的一种微妙的作用，所以张惠言就说词里边有比兴寄托，说温庭筠那写美女爱情的词都是忠爱的感情。王国维也说，词里边有境界。“境界”是什么？张惠言没有说明白的王国维也没有说明白。所以西方的理论有西方理论的好处，它的逻辑性它的思辨性，这是我们所应该学习的。所以我就用了一个西方的名词来说明，这词里边是有什么东西呢？我就用了西方的接受美学，文本，就是一首词，另一头是作者，写了这首词，这边是读者，你怎么样接受这首词。这中间有很多微妙的变化。他怎么写的，你怎么接受的。中间这个text（文本），这个文本，这个语言文字，是个什么东西。所以我就从西方的接受美学找到了一个词，来说明小词的好处。你说境界，“境界”是什么东西？你说词里边有比兴，谁相信每首词里边男女的爱情都是比兴？你不知道。可是很妙的就是，词可以给读者非常丰富的联想。那我就用了一个接受美学的一个英文的语言，说它是一种potential effect（可能的效果）。potential effect是英文，那中文怎么说呢？我说那里边有一种“潜能”，是隐藏在语言文字之间的，读者可以自己去发掘、感受的。

现在我要回来说我们的七言绝句了。我们从李太白的七言绝句，说到七言绝句这个体式是怎么样形成的，与我们中国的语言文字有什么关系。它从四个字、五个字、七个字，怎么会发展出来七言的绝句，怎么会有平仄，这我刚才都说了。这是因为佛经的传入，有平平仄仄才好听。好，李白、王之涣、王昌龄，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，他的感觉、感情都是随着声音跑出来的。所以“兴趣”，“兴”是一种感发出来的，“趣”是一种意趣。气象，它有很开阔高远的形象，有一种精神，有一种作用，所以是气象。好，现在我们说李白、王之涣、王昌龄都是有气象的。现在出来一个人，另外一个伟大的诗人，杜甫，把你这个破坏了。你不是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”吗，人家杜甫把它改变了。杜甫的《江畔独步寻花》七绝句：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，后两句这平仄是对的。头两句“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”，这平仄都不合，平仄仄仄仄平平，他把平仄给破坏了。

好不容易我们从四言、五言、楚歌还有永明体还有四声，才建立起来平平仄仄这么好听的我们的七言绝句的平仄的格式、声调，杜甫——另外一个伟大的作家把它破坏了。所以你就知道诗是很妙的，你可以建设它，也可以破坏它。你建设建设得有道理，你破坏也要破坏得有道理。杜甫为什么破坏了它？《江畔独步寻花》七绝句什么时候作的？杜甫的晚年，流寓在四川的时候，他已经衰老，已经多病。欧阳修也写过几首词，说：“昨日红芳今绿树。已暮。残花飞絮两纷纷。”像我们老年人，我们今年看到花，明年还能看到这个花吗？所以就有一种悲哀。杜甫晚年流寓在四川，他想要回到故乡，他也回不去了，而人已经老了。今年我看了花，明年还能看到花吗？所以说“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”，他内心真是充满了感动，充满沉重的感觉。后边还有呢，他说：“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。”不是我爱花爱得这么疯狂，爱到这样子，是“千朵万朵压枝低”这么写，是“只恐花尽老相催”呀！所以我希望你慢慢地开，“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”。

所以诗歌的格律你也可以破坏，只要你感情真的深厚，真的沉重，你尽管破坏，你那个感动的力量更大。那杜甫不但是因为年老看花而感动，杜甫还有三首绝句，说：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”这是杜甫在四川的时候，那个时候，唐朝的中晚唐的时候，杜甫当然没有到晚唐，盛唐已经过去了，他晚年流落在四川。而当时，唐朝之所以衰败，一个是节度使的专权，就是各地的节度使都变成军阀了，还有就是宦官的专权。所以战乱蜂起，到处都是战乱。所以杜甫写了《三绝句》，其中的一首“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史”，这平仄是不对的，平平平平，这个“前年渝州”四个字都是平声，“今年开州”四个字都是平声。为什么？这真是杜甫非常沉痛，关怀国家老百姓的感情。一个国家，怎么能够刺史这个长官随便就被人杀死呢？“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。”“群盗相随剧虎狼”，一拨强盗跟着一拨强盗，比虎狼还可怕。“食人更肯留妻子”，虎狼也许吃一个人，这些个乱军来了，全家都给你杀了。所以杜甫，就因为他的感情的深厚，他的沉重，所以写出来如此的破坏了格律的诗篇。

好，我们现在时间也不多了，我们就要讲到最后，我们讲到李商隐了。所以你看中国的诗实在很微妙，有盛唐的李白的诗，有杜甫的感慨离乱的诗。李商隐已经到了晚唐的时候了，我们说李商隐的年代是宪宗元和七年，到宣宗的大中十二年。好，我们现在把李商隐的诗看一看。李白的诗，《送孟浩然之广陵》，他有个题目。可是李商隐的诗常常就是把诗里边两个字当作题目，他到底要说什么？他没有题目，你说不清。我们看他一首《昨夜》：“不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。”“鶗鴂妒年芳”，“鶗鴂”是鸟名，有人说就是杜鹃。《楚辞》里边有句，说“恐鶗鴂之先鸣”，他说我恐怕鶗鴂鸟很早的就叫，“使夫百草为之不芳”，说这个鶗鴂鸟一叫，万花零落了。他说我不逃避，我不推辞，我知道我们要衰老的，我知道年华要消逝的，我“不辞”，等鶗鴂叫的时候所有的芳华都消逝了，我不逃避，我不推辞。“不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房”，我觉得可惋惜的是什么？“烛房”就是蜡烛的烛心，蜡烛烛心的那个光明，被尘土给遮盖了。所以他说，人，我们生老病死，衰老是人之常情，我“不辞鶗鴂妒年芳”，我所惋惜的是我一辈子我的内心的心事、感情为什么没有得到你的谅解，为什么没有一个表白的机会。所以我“不辞鶗鴂妒年芳”，我所惋惜的，是我内心的那一点光明，那个蜡烛的光，被“流尘”给遮盖了，被遮蔽了。所以“不辞鶗鴂”，这是深一层，我“不辞鶗鴂妒年芳”，我只是觉得悲哀可惋惜的，是“流尘暗烛房”。我这么光明的内心为什么不被你了解呢？“昨夜西池凉露满”，昨天晚上，“西池”，我们中国常常说“西楼”“西池”。我们中国说东，甲乙木，其色青，是生发的现象。西方是庚辛金，是衰老、衰退的形象。所以“昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香”，古人传说，说月亮里边有一棵桂花树。如果你幸运的话，神话上说，八月十五的月圆之夜，你不但可以闻到天上的桂花香，天上的桂花树上的桂子会堕落在人间的。他说我已经是“流尘暗烛房”了，我的内心已经不被你理解了，已经得不到表白了。何况昨天晚上，“西池凉露满”，是如此之寒冷，如此之寂寞。“桂花吹断月中香”，不用说我到不了月亮上，我连月亮的桂花的香气都闻不到了。古人还有蟾宫折桂之说，是代表你仕宦得意的顺利的一种象征。可是“昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香”，一切期待和希望都落空了。

李商隐我本来还选了一首《海上》：“石桥东望海连天，徐福空来不得仙。直遣麻姑与搔背，可能留命待桑田。”这是神话的传说，说是秦始皇要寻求海上的神仙，要找长生不死之药，所以叫徐福带着多少童男童女，到海上的蓬莱仙岛去求神仙。但是有神仙吗？说秦始皇建造一个石桥一直伸到海上，从石桥向东遥望，天连海海连天。哪里是仙岛，哪里是蓬瀛，哪里是一个救赎？所以“石桥东望海连天”，是“徐福空来”，你叫徐福到海上去求神仙，白白的来了，你找不到神仙，天下哪里有神仙呢？所以“石桥东望海连天，徐福空来不得仙”，这是第一层，是根本就没有神仙，根本你就见不到神仙。后边说“直遣麻姑与搔背，可能留命待桑田”，就算你见到了神仙，你就真的长生不老了吗，你就真的得到神仙的境界了吗？所以“石桥东望海连天，徐福空来不得仙”，“直遣”，“直”是就算，“遣”是使得，就算你能够使麻姑给你搔背。这是古人的一个传说，说这个麻姑的指甲特别长，有一个人看到麻姑的像，就忽发狂想，说这么长的指甲，我后背如果痒的时候，让她给我搔一搔背多好呢！这是对于麻姑很不尊敬的说法。但是李商隐说，就算你见到了麻姑，就算你跟这个神仙有这么亲近的接触，你可以让她为你搔背，“可能留命待桑田”，你真的就长生不死了吗？就算你见到了麻姑，你能够把生命留下来，等到沧海变成桑田吗？不可能的。不用说你见不到麻姑，见到麻姑你也改变不了这个残酷的现实，“直遣麻姑与搔背，可能留命待桑田”。

所以你看，李白的那种开阔博大的气象，杜甫那种沉痛的直接的悲哀，李商隐的这种绵渺的难以言说的情思，都是七言绝句，写出来这么不同的各种的风格和境界。

最后我要谈一谈我与李义山合作的几首七言绝句，也就是《梦中得句杂用义山诗足成绝句三首》，这三首诗中我的句子都是梦中得句。我从前常常做梦，还在梦里边梦见诗词。有时候我梦到一副联语，有上下联两句，是完整的。有时候梦到一两句诗句，但是诗至少要有四句，一两句是不完整的。我醒来以后，就想给它凑完整，可是梦里边是隐意识的，subconscious（下意识的），醒来后，清清醒醒的，就找不到梦里边的感觉了，而且从隐意识到显意识就会有很多造作的意思，就显得不自然了。而恰好李商隐的诗常常写得朦胧不清楚，所以我就拿过来几句他的诗，和我的梦中得句凑在一起，凑成一首完整的诗。先来看第一首：

换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休。

总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁。

“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休”这两句是我梦里边的句子，红花都谢了，变成满树的绿叶，“换朱成碧余芳尽”，所有的花都零落了，春天已经走了。“变海为田”，我也曾经想要把沧海变成桑田，就是把世界这些不平、不幸的地方都能够挽回，但我这个愿望不能达成，所以是“夙愿休”。“换朱成碧”“变海为田”其实都是成语，但是我在梦里还不只梦到两个成语，我梦到的两句是对句，醒来后用了两句李商隐的诗，可是这两句诗跟李商隐本来的意思完全不一样了。

“总把春山扫眉黛”出自李诗《代赠二首》的第二首，李氏的原诗是：

东南日出照高楼，楼上离人唱石州。

总把春山扫眉黛，不知供得几多愁！

李商隐一生仕宦都不得意，所以有时候他的诗是写得幽怨哀感的，可是有的时候他也有轻薄、不大庄重的一面。《代赠二首》就是代人写给相爱而不得不分离的对象的诗，本身没有特别的意思。

至于“雨中寥落月中愁”，则出自李商隐的另一首题为《端居》的诗，这首诗所写的是他自己真实的情感：

远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。

阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。

“远书归梦两悠悠”，是因为李商隐一辈子都在外地，在幕府之中，一直与妻子分离，接不到家里的信，连做梦也不能够梦到回家，所以“只有空床敌素秋”，他一个人当然是很孤独寂寞，他要面对的是“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”的现实。这是李商隐真正写自己的感情，而且写得不错的一首诗。

李商隐的这些诗都是本来就在我的脑子里，我并没有费很大劲去查很多诗来拼凑，梦中得到“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休”两句，我就很自然地将“总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁”和它们拼在一起了。结合起来的时候就跟李商隐原来的意思完全不一样了，而是有了一个新的意思。

其实很多诗是不需要讲，也不可以讲的，我当时梦里边跑出来两句诗，就把李商隐这两句诗很自然地凑上去，完全把他的原意丢开了。梦中这两句也都不是无缘无故的，“换朱成碧”“变海为田”都是古人常说的话，可是我在梦中把它结合起来，变成两个对句“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休”，就不只是两句成语了。对偶的句子中自然有一种张力，“换朱成碧余芳尽”说的是生命之不能久长，这是一种悲哀，“变海为田夙愿休”说的是期待的愿望不能实现，这是另外一种悲哀。两个一对就有了一种张力，生命是短暂的，愿望是难以完成的。在这双重悲哀之下，你虽然是在现实上失败或者失落了，但是你没有放弃自己，而是“总把春山扫眉黛”，在唐人的诗歌传统中，“扫眉”表示一种爱美的、要好的心情，说的是自己的努力，虽然现实是失败的，但是我没有放弃，坚持自己要好的、向善的持守和情意，“总把春山扫眉黛”，这是一个向上的转折，可是外在却依旧是“雨中寥落月中愁”，一切都落空了，最后还是失落的悲哀。把我的梦中得句和李商隐本来不相干的两个句子凑起来，就有了比较沉重的深意。

再来看我《梦中得句》的第二首：

波远难通望海潮，硃红空护守宫娇。

伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未销。

同样的，这首诗的头两句是我的梦中得句，也是两个对偶的句子。“波远难通望海潮”，《洛神赋》中说“托微波而通辞”，如果水里边有游鱼，水中的鱼就会给我带来信息，可是这个水波那么遥远，鱼很难渡过，也就没有消息从远方传来，所以我说“波远难通”，而“望海潮”本来是一个词牌的调子，这里是希望真的有海潮可以将消息带到远方的意思。我说“波远难通望海潮”，象喻着消息完全断绝了，但是“硃红空护守宫娇”，古人说用硃砂喂养一种叫守宫的动物，等它的身体变红了，把女子的手臂刺破，滴上守宫的血，再揉进去，就会在女子手臂上留下红色的印记，如果这个女子守住了自己的贞洁，那么守宫砂就永远都会保持住鲜艳娇红的颜色。这里是说虽然消息断绝，离别了或者没有希望了，但是我守得住我的硃红，我的持守是没有改变的。这里的“硃红”是与“波远”相对，“硃”和“波”都是名词，“远”和“红”都是形容词。这两个对偶的句子对起来就有了一种张力。

“伶伦吹裂孤生竹”出自李商隐的《钧天》，这首诗本来也是有深意的，原诗是：

上帝钧天会众灵，昔人因梦到青冥。

伶伦吹裂孤生竹，却为知音不得听。

李商隐常常以为自己不得意，没有知音，这首诗也表达了这个意思。“钧天”是天之中央，上帝居住的场所，所谓“钧天广乐”，是完美而博大的天上的乐曲。上帝在钧天之上与众灵相会，有人很幸运，做梦就可以到青冥之上，就能够听到钧天之美乐，可是一个极有音乐天才的人却不能够去参加。“伶伦吹裂孤生竹，却为知音不得听”，伶伦是古代一个乐师，是音乐方面的天才，能够制造乐器并规定乐律，他的笛子吹得非常好，李商隐说他的竹笛的材质是孤生之竹，一方面是因为传说用孤生的竹子做的笛子，声音特别响亮，另一方面，也隐寓了他的音乐天才之不同于俗，而现在则是即使他“吹裂”这孤生之竹，也绝然没有知音见赏的那种失落和悲哀，这是李商隐真正写自己之不得知赏的感情的诗。

“埋骨成灰恨未销”出自《和韩录事送宫人入道》，为了要押韵，所以我把原句的“休”字改成了“销”字，原诗是：

星使追还不自由，双童捧上绿琼辀。

九枝灯下朝金殿，三素云中侍玉楼。

凤女颠狂成久别，月娥孀独好同游。

当时若爱韩公子，埋骨成灰恨未休。

韩录事是他的一个朋友，李商隐喜欢跟朋友开玩笑，特别是在他的朋友有一些爱情的经历的时候。韩录事跟一个宫中的女子相爱，可是这个女子被朝廷送入道观之中去了。前六句所写都是这个女子与相爱的韩录事离别后孤独的情状。最后两句说当时你们两个是相爱的，可是现在永远见不到面了。这本是他戏弄朋友韩录事的话，可是我把它和我的梦中得句结合在一起就变得严肃，而且具有深沉的意蕴了。

首句“波远难通望海潮”是写隔绝的悲哀，次句“硃红空护守宫娇”则是写持守的坚定，是一个人在失落之中的持守。“伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未销”，说的是人生的失落，你虽然有美好的才智、美好的愿望，也尽了很大的努力，可是没有得到一个相知相赏的知音；虽然有很好的持守，但毕竟都落空了，所以是“埋骨成灰恨未销”。

接下来是《梦中得句》的第三首：

一春梦雨常飘瓦，万古贞魂倚暮霞。

昨夜西池凉露满，独陪明月看荷花。

这首诗其实只有最后一句“独陪明月看荷花”是我梦中的句子，前面的三句都是李商隐的。你要拿李商隐的诗来对照就会知道，李商隐的诗与我要写的完全无关。李商隐这个人，有深刻、悲哀、沉重的一面，但也有轻薄、轻佻、爱开玩笑的一面。所以我用的诗，在他的诗里面不都是好的诗，但是被我拿来重新一组合，就给了它们一种严肃沉重的情意。

“一春梦雨常飘瓦”出自《重过圣女祠》，本来只是形容圣女祠当时的景物：

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。

玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

李商隐早年也曾经入过道，有很多女性的道友，一方面可以说他所写就是道观中男女的感情；另一方面，圣女祠是他从老家河南到长安去的路上所经过的一个地方，他有好几首写圣女祠的诗，也可能有很多他自己仕宦不得意的失落的悲慨在其中。这是一种双重的结合，很难指说的。

“万古贞魂倚暮霞”出自李商隐的《青陵台》：

青陵台畔日光斜，万古贞魂倚暮霞。

莫讶韩凭为蛱蜨，等闲飞上别枝花。

这首诗写的是韩凭和他妻子的故事，康王夺走了韩凭的妻子，还囚禁韩凭，韩凭因此而自杀死了，他的妻子为了殉情，事先把自己的衣服弄得腐烂，从高台上跳下来，别人因她的衣服腐烂而救护不及，她就跌死了，传说这两个相爱的人同梁山伯与祝英台一样变成了一对蝴蝶。可是李商隐又跟人家开玩笑了，说女子是贞洁的，她的丈夫死了，而且是为了她而死的，所以这个女子随之也殉节而死，所以是“万古贞魂倚暮霞”。但李商隐接着说“莫讶韩凭为蛱蜨，等闲飞上别枝花”，你们两个人都变成蝴蝶了，可是你有没有想到你为了韩凭而死，但韩凭变成蝴蝶以后又会飞到别的花朵上去了。这首诗李商隐原来只是写一个历史的传说，而且态度并不严肃，甚至有些轻薄。

下一句“昨夜西池凉露满”出自李商隐的《昨夜》：

不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。

昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。

这首诗前面已经讲到，是李商隐比较好的一首诗，他把平生之不得令狐之谅解的悲哀分做两步去说，体现了李商隐诗的特色。“鶗鴂妒年芳”是可悲哀的事情，是年命的短暂无常，是生命的落空，但李商隐进一步说，我不逃避人生年命无常的这种悲哀、痛苦，“但惜流尘暗烛房”，我所觉得可惋惜的是我很光明的烛房的心蕊被尘土给遮暗了。人生的短暂无常是每个人都要面对的，李商隐认为他的不幸是自己的心志一生得不到表白。“昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香”，我们常常说月中折桂也代表一种仕宦，一种科考的得意，可是现在不要说我上不到蟾宫，折不到桂花，我连桂花的香气都闻不到了。按照一般传统的说法，李商隐这首诗是因为他当年受令狐楚的知遇，但后来他跟王茂元的女儿结了婚，而王茂元跟令狐楚分属唐朝政治上两个不同的党派。令狐楚去世后他的儿子令狐绹一辈子都不谅解李商隐，后来令狐绹官至宰相，如果肯对李商隐稍加援手，提拔他一下，李商隐就不会如此流落了，可是令狐绹终身没有消解对他的怨恨，李商隐多次表白自己的感情，令狐绹都不接受。这首诗中李商隐是真正写自己的失落，是一首好诗。

“一春梦雨常飘瓦”，你有梦吗？你曾经有过一些向往吗？那么缥缈的，那么恍惚的梦就随着雨丝飘飞在瓦上，这是一种绵渺的情思。“万古贞魂倚暮霞”，“魂”，你的精神，你的灵魂，“贞”，那种坚贞的持守，万古的贞魂，你那种坚持的品格，像什么一样？就像西天的那一片彩霞，你的那种持守的精神就像西天的彩霞一样的高远而美丽。而“昨夜西池凉露满”，但是光阴是不停留的，秋天来了，那个西池的荷花也零落了。“独陪明月看荷花”，只有这句话是我的，没有人欣赏凉露之下凋零的荷花，是我自己孤独的陪着天上的明月来看荷花。

我用了李商隐的诗，但是我都给了它们我自己本身的一种情意，而且所表现的情意和境界都是完整的。我把自己梦中隐意识的活动与李商隐的诗做了一种微妙的结合，尝试给梦中无意识的语言做了一种显意识的诠释。

（叶嘉莹，南开大学文学院教授）

附录：《独陪明月看荷花》解题

早在2007年，温哥华的华侨互助会曾经出版过一册陶永强先生翻译的我的诗词的英译本，题名叫做《独陪明月看荷花》。此书之出版，盖全出于陶先生一人之力。将要付印前，陶先生要我为这册译诗写一篇序言。我的序文之标题是《敝帚精装》，因为我自己以为我的诗词只是一把“敝帚”，而这本译诗之设计则极为精美，特别是谢琰先生为这些诗词所写的书法，其风神之清逸秀美，实在给我的诗词拙作增色不少。最近中国的外研社要将此书重版，既请陶先生又增加了多首译诗，更请陶先生写了一篇序言。于是出版社就提出要我也再写一篇序言，我对自己的“敝帚”实在没有什么可以再说的话，于是就想到何不从此一册译本的标题谈起，写一篇“解题”来充数。

陶先生将此一册译诗题为《独陪明月看荷花》，可能有一个联想，我出生于阴历六月，中国习俗以为这是荷花的月份，因此我的小名就叫做“小荷”，所以陶先生就取了这个带有“荷”字的标题。至于“荷”字对我而言，则颇有一种自我象喻的意味。不过这一句诗原来却只是我在睡梦中偶然梦到的一个句子，所以在显意识中实在并没有什么托喻的想法。不过我对于此一梦中之句颇为喜爱。夫水中之荷既是出泥不染，天上之月更是光影澄明，如此则“独陪明月”而“看荷花”，对我而言就似乎也有了一种象喻的意味。因此就颇想把此一梦中断句凑成一首诗篇。不过醒后的语言，却再也找不回来梦中的清妙之境了。无奈之下，于是就想到了李商隐的一些诗篇。李氏之诗往往有一种朦胧之美，与我之梦境的迷离似乎颇有相近之处，因而我就摘取了李氏的一些诗句，断章取义地集成了一首七言绝句。陶永强先生似乎对于这首诗颇为赏爱，因此在他的译稿中，遂翻译了这一首梦中得句的诗。但陶先生井未说明我所引用的李商隐诗的个别出处。我现在就想把李诗三句之出处，略加说明：

一、“梦雨”句，出于李氏《重过圣女祠》一诗之首句；

二、“贞魂”句，出于李氏《青陵台》一诗之次句；

三、“昨夜”句，则出于李氏《昨夜》一诗之第三句。

关于李氏这三首诗之本义，此处不暇详论，如果只就我的断章取义而言，则首句“一春梦雨”所象喻的，可以说是一种幽微隐约而飘忽不定的情思；第二句“万古贞魂”所写的则是一种上冲霄汉的光影，李诗原意盖用以象喻一种坚贞之品节和持守；第三句诗所指示的则是诗人所处身的一个时空之场所。那么在此种情思、持守与境界的背景下，其中之人物又如何呢？于是遂有了“独陪明月看荷花”的一句结语，也就是在我的梦中出现的，莫知其所由来的一句诗。

以上是对于此一册译诗之标题，所做的简单的说明。至于见仁见智，则有待于读者自己的品味和诠释了，是为解题，聊以代序。