历史叙事与写意山水——《山本》论之一

吴义勤 王金胜

贾平凹《山本》以涡镇为叙事聚焦和省思历史的视点，祛除现代性话语遮蔽，直面现代历史的原初情境，建构真正属己的意义世界和美学境界。小说书写现代史，既是人间实有的写实，又有民间文化的神秘幽邃，亦是以传统写意美学对历史、生活之写实性的超越。小说藉民族传统智慧和中国的艺术精神，以山水画的艺术手法，使深沉厚重的历史感与苍茫浩荡的宇宙感交相辉映，创化生成一种现代性、传统性与民间性水乳交融的现代历史叙事美学新境。

一、“涡镇”：作为历史暴力叙事的原初情境

《山本》以偏居秦岭一隅的涡镇为中心，通过个性独特且富人性深度的人物，写“现代”、“历史”对前现代中国社会秩序、伦理观念和世道人心的影响与塑造，写其在浩荡历史潮流中，无法逃避的苦难遭遇和悲剧命运。

《山本》对上世纪二三十年代乱世中国的政治形势和社会状况，有清晰的刻画。军阀、土匪、游击队、红15军团、逛山，各方武装割据一方，或联合或分裂或对抗，战火纷飞，生灵涂炭，有《古炉》《老生》式的对历史情境和场景的表现。小说亦写人的你争我夺的权力欲望，人在历史风云变幻中生存挣扎和身不由己的被缚和无声无息的死灭，尤其令人触目惊心的是，命运的不可捉摸和变化莫测，非理性非人性的疯狂杀戮，而这些往往与某些崇高伟大的信仰勾搭连环、暗通款曲。

“涡镇”作为小说叙史的聚焦，勾连小说主要人物，既是各方力量争斗的舞台和争夺的对象，又是各方政治力量代表人物的出生、成长之地，各类人物与涡镇有着或远或近、千丝万缕的联系。驻扎涡镇的预备团团长井宗秀，加入秦岭游击队、红15军团的井宗丞，曾在县保安队服役、后加入游击队的阮天保，都是涡镇人，历史就在涡镇展开，并由这些涡镇人亲身参与或推动。这是《山本》叙史的主内容和主线。陆菊人与井宗秀的感情线索，包括井宗秀在陆菊人启示和点化下，成为独据一方的武装力量的过程，亦是在涡镇这一环境，得到明确叙述。这是《山本》叙史的另一主要内容和副线。如其名示，“涡镇”在历史漩涡中载浮载沉。侵扰和控制涡镇的，除了国民党、游击队、县保安队，还有逛山和刀客等匪乱。甚至原本保卫涡镇的预备团(后升格为预备旅)也成了压榨百姓的力量，而最终使之毁灭的则是红15军团：在他们的炮火下，涡镇几成尘土。

不仅涡镇百姓被各方势力挟制，成为其斗争的牺牲品，其余各类各色人物，亦被历史激流裹挟甚或被其巨大涡旋吞噬。小说开篇即写井掌柜为在应对乱世生活困境，暗地联络成立互济会，集资由井掌柜保管。却不知因何走漏消息，被绑票勒索。井家破财赎回后，却又不慎跌落粪窖溺亡。事实上，这一切均为其在县城读书、追求进步的长子井宗丞暗中所为。吊诡的是，后者虽大义灭亲，积极投身革命，忠诚勇敢，却又在红15军团的派系斗争中，被公报私仇的阮天保暗中私自处死。麻县长虽有报国为民之志，却无处施展。他不仅指挥不了保安队，亦被井宗秀操控。预备团将县政府从驻地平川搬迁到涡镇，“挟天子以令诸侯”。被挟持软禁的麻县长，唯有编纂秦岭草木禽兽志，以为寄托。他最终在红15军团攻打涡镇的战斗中自沉涡潭。

《山本》极写历史的暴力性和人性的暴力与阴暗面。小说以简淡笔墨表现历史的怪谬与生命的惨淡，浸透作家文以言志的伦理意图，同时脱却了温柔敦厚的诗教要义。砍头，剖腹剜心，用镢头将人活活打死，剥皮做人皮鼓，将人勒死埋掉或推入涡潭溺亡，尸体横陈，血肉横飞。游击队杀土豪，分田地粮食财物。保安队剿共，将其头目割头悬挂于旗杆。长工用烧煎后的蓖麻油灌死财东地主，后又被叛徒和奸细刺死。游击队队员亦频频被保安队残杀。游击队时又杀害无辜。队员在行军途中，为防走漏消息，杀死无辜的老婆婆和小孩。在云寺梁修整时，李得旺割断无辜的溜崖人绳索，致其摔死。麦溪县暴动为阻击保安队的进攻，杀死劣迹不多但被视为累赘的县长李克服。红15军团领导者因私欲、权欲和派系斗争，也在内部进行残酷的清洗和自相残杀，井宗丞就因此殒命。土匪草菅人命。五雷绑架岳掌柜，勒索不成，用石头将其砸死。逛山头领林豹抓获土匪牛文治后，敲碎脑壳，掏出脑浆，塞进麻绳点天灯。阮天保与县保安队为攻打涡镇以在县城谋事的涡镇人为人质要挟，杀死多人，其行为与土匪无异。

井宗秀是一个有着丰厚的人性深度和历史反思力度的乱世枭雄。小说完整地表现了其政治军事生命和情感生命。他乱世图存，周旋于国、共、匪之间，成为盘踞一方的重要势力。他由一个学徒、画师，经历丧父之痛和现实的催逼，心智渐趋成熟，亦由此变得精明而残忍阴骘。他挑动土匪内部矛盾，设计让二架杆王魁杀死大架杆五雷，又联合保安队里应外合杀死王魁，彻底消灭盘踞涡镇的土匪。在与阮天保的竞争中占得上风，掌握预备团。将县政府强掳至涡镇，架空麻县长，将权力置于自己主导之下，既促进了涡镇经济和商业的发展，又扩张了势力范围，占据政治和军事上的主动。大权独揽的他，心理、性格也随权欲的膨胀而变异，行事独断专横，为建钟楼和戏楼横征暴敛，成为剥削涡镇百姓的独夫民贼。他治下的预备旅从保卫涡镇的武装力量，异变为要挟、压榨百姓的势力。在由一个聪明智巧、机灵能干、隐忍强韧而不乏良善并有造福一方百姓之心的青年人，向一个为满足私欲而横征暴敛的独裁者蜕变的过程中，他与陆菊人也由有情有义、心意相通的精神知己，变得冷淡、疏远、隔膜。他最终在预备旅旅长任上被暗杀，既是各方力量冲突的必然结果，亦有涡镇内部阮氏因家族矛盾而公报私仇的因素，其自身的责任亦不可忽视。

井宗秀的命运、结局，既是历史的悲剧，亦是人性的悲剧。他对媳妇暗自私通五雷了然于心，却不动声色，设计使媳妇掉进水井淹死。为防止自己派去探听消息的孙举来走漏风声，将其推入涡潭。井宗秀媳妇和孙举来之死，可谓精心设计的无声的谋杀。为惩治叛徒三猫，井宗秀将其剥皮做人皮鼓；为替其兄报仇，又对凶手邢瞎子施以割肉喂狼、剖腹、剜心、砍头的酷刑。此可谓令人毛骨悚然的公开虐杀。小说叙述井宗秀一生行状，对其身份、地位尤其是心理蜕变过程，进行了很有历史批判力度和人性审思深度的发掘。可以说，这一人物形象是贾平凹剖析、反思历史之恶与人性之恶的重大美学创造。

如何以文学书写历史及其暴力，在不同的时代、意识形态立场和话语情境下，作家自有不同的路径选择。文学对历史的表达，总是一种语言、修辞和形式的展现，而非某种先在的抽象的、僵硬的逻辑推演和理念演绎。《山本》书写现代史，突出其暴力、血腥、无常和吊诡，自有其进入与言说的独到路径、方式和品格。这个绕不开的问题，关涉四种关系。

首先，历史与文学。从《老生》到《山本》，作家面临一个共同问题，即如何处理历史与文学的关系。贾平凹谈及《老生》的写作：“写起了《老生》，我只说一切都会得心应手，没料到却异常滞涩，曾三次中断，难以为继。苦恼的仍是历史如何归于文学，叙述又如何在文字间布满空隙，让它有弹性和散发气味。”而在写《山本》时，问题依旧是：“这些素材如何进入小说，历史又怎样成为文学？”就成了作家念兹在兹的问题。作家并不将历史与文学做非此即彼的截然对立，亦不想将二者混为一谈。《山本》选择了能使叙史有空隙、弹性和气味的文学。其次，文学与意识形态。所谓自在、经验意义上的历史文献材料，庞大、驳杂、无序。在对这原生状历史进行叙述、梳理和选择的种种意识形态之间，亦多有乖离。贾平凹对意识形态和文学做清晰划分，“意识形态有意识形态的规范和要求，写作有写作的责任和智慧”。《山本》选择了承担着写作的责任和智慧的文学。再次，叙事主体与对象。自上世纪80年代中期以降，历史的叙事性质被披露，后现代解构性书写蔚为大观。但贾平凹对此并不认同。尤其是当面对一座苍茫的“大得如神”一般的“中国最伟大的一座山”时，作家无法用浅薄戏弄之笔为之塑形。这决定了《山本》叙史品格的庄重、肃穆、真诚。复次，资源藉助与文体风格。自《带灯》始，贾平凹对自身小说写法和气质有切近反省和调整。从沉浸于流动、轻灵、温婉、华丽、清新、疏淡的明清韵致，向阔大、沉雄、浑厚、粗粝、坚实、端直、俊朗的两汉品格的转移，以“海风山骨”为美学追求，讲究柔与刚、温润与骨感、凝静与流动、温润与坚硬的相济相生。《带灯》之后的《老生》，可谓这一美学诉求的表征，后者是庄重、浑然、端直的，又是清晰、疏散、晓畅的。《山本》的笔致与品格，近乎《老生》。

以文学为立足点，以“写作的责任和智慧”言说历史，为“秦岭”塑形。此种选择暗藏对前辈秦地史家司马迁《史记》“究天人之际，通古今之变，成一家之言”写法和境界的追求。

“涡镇”在《山本》历史叙事中有极为重要的地位，小说叙史之独到，与“涡镇”有关。

首先，“涡镇”隐含《山本》叙史的非意识形态化的民间视角。尽管是各方力量的争夺对象，但涡镇亦始终未被任何一种力量吞噬，而葆有自身内在生命。《山本》对历史的残暴、不公和不可逆料性的表现，展开于涡镇的日常生活和人伦关系。小说有条不紊地写涡镇的货栈、茶行、粮庄、菩萨殿和古柏、城隍院、130庙，写父子、兄弟、夫妻、母子等血缘和亲缘关系，写邻里街坊的往来，写店铺生意和同行的纠葛、竞争，有十足的世俗烟火气。藉助“涡镇”的民间视角，在现代政治、经济和军事侵蚀、冲击下，中国传统伦理观、道德观和文化精神结构的衰颓，人的生存欲求与韧性挣扎，生命的悲凉与哀痛，人性的变异与自私、慈悲与良善，得到细腻而痛切的叙述。

《山本》写涡镇历史和日常生活，时有鬼魂和灵异现象出现。小说藉此发掘和复活秦地文化和神话遗产，将其纳入历史的日常情境。小说藉陆菊人与杨钟、花生与井宗秀的婚嫁，写民间婚姻礼俗，藉井伯元、杨钟的丧葬，写民间葬仪和民间信仰。小说多方涉及民间信仰因素，如风水、吉凶预兆、鬼怪传说，灵异的皂角树，具灵性的猫，鬼魂附体等。陆菊人听到跑龙脉人的话后，把三分胭脂地作为陪嫁，后被杨家无意间给井家做坟，风水灵验，井宗秀发达。杨掌柜家祖坟芦子草旋天而起，预示杨家出飞贼，杨钟果然做了飞贼。井宗秀媳妇梦见蚰蜒精，果然在麦草垛中发现一条粗大的蚰蜒。

小说亦书写种种诡异难解的异象。蝗灾、旱灾之后，又有不间断的黄风，蔚为壮观的竹林开花，成片竹子枯死，蝇虫丛生，蟒蛇出没，接踵而至。大风把人吹得像落叶一样飘空，把羊吹得无影无踪。狗说人话，人懂鸟语兽语，龙王庙旧址冒紫气，一山猴醉卧，剖开肚子竟有一斗五升酒。巡夜的老魏头能在街巷和庙院里看到游荡的鬼。井伯元鬼魂附体白起媳妇。井宗丞走投无路时，突然大雾弥漫，竟由此躲过保安队搜山。

现实与灵异世界在难以言说的邂逅中错综交织，造就一种鬼影绰绰、闪烁迷离、神秘恐怖的氛围，小说在此并非故作姿态的捕风捉影、穿凿附会，亦非对诡奇怪诞趣味的偏嗜。其中既有作家藉由民族神话、民间传说资源，化解传统现实主义叙事粗硬僵直笔法、开出小说浑然之境的目的，亦是作家藉怪诞诡奇写历史之无常和暴力、死亡之难以规避，内蕴作家对乱世之人情物理的悲哀和怜悯。神秘征兆与无常命运，在相互映衬的意义上，获得了奇崛瑰丽的人性和美学观照。

正是选取“涡镇”视点，《山本》历史叙述才并未着意于描绘恢弘壮丽的历史画卷，却又写尽人世众生悲欢生死的浩茫。

其次，作为与历史/时间并峙、纠缠的非历史/空间，“涡镇”是《山本》叙史非历史化/空间化的重要依据。“涡镇”是历史暴力的承受者、受害者，亦是对抗现代性历史/时间及历史主义叙事的能量源。其一，相对于急剧推进的浩荡历史进程来说，“涡镇”的日常生活、神鬼传说和民俗文化，具有超历史性、超时代性的稳定性与恒常性。其二，人物、历史的非成长性。历史哲学统摄下的现代叙事，往往通过人物思想观念和行为实践的转变，写人与历史在平行推进中，获得自身本质性的过程。《山本》写井宗丞由学生、入党到游击队二分队队长，再升至红15军团的连长、团长，写井宗秀由画师而“开明绅士”而预备团团长和预备旅旅长，貌似历史主义叙事中常见的“成长”故事，且小说以革命者井宗丞设计绑架生父开篇，又似现代历史进入并改造涡镇这一前现代宗法社会。种种迹象似乎表明《山本》重拾黑格尔、马克思式的诠释现代历史生成与演进的历史主义叙事模式。但小说从根本上解构了这一模式：由学生而入党这一在历史成长叙事浓墨重彩渲染的关键环节/情节，在小说中仅一笔带过；小说写井宗丞“成长”，主要写其作战英勇，机智多计，而关键的理想信念却付之阙如，写井宗秀亦突出其心智计谋，并无信念信仰因素；井氏兄弟早早地先后遇害，既宣告了历史主义叙事的终结，更从深层揭示了所谓历史难免是权力争夺、派系斗争或私欲权欲恶性膨胀的显影，井宗秀的悲剧甚至有历史循环的影子。各方力量的浮沉起落，无关历史主义的庄严承诺，平民百姓仅是被历史巨兽吞噬的牺牲。黑水、白水、涡潭，则是“历史”空间化的绝妙隐喻。总之，《山本》叙史，既未为人物赋予历史意义和位置，亦未做出终极性承诺，其重大意义在于，通过否弃历史哲学救赎的可能性，打开了一种非现代性历史(叙事)景观。其三，历史时间的隐身。历史时间是历史哲学和20世纪中国主流文学叙事建构自身合法性的根本依据。面对不计其数的暴力和野蛮，秉承现代理念的作家或以历史主义的激进话语，将之做正义/非正义的区分，以历史正义之名，建立以阶级为内核的中国现代主体，或以启蒙话语，以传统/现代、蒙昧/文明的区分，将之纳入现代性文化批判话语，在世界图景中为中国的现代转型提供一个深刻有力的精神维度。无论是前者之为暴力革命的起源与起承转合做合法性正当性论述，还是后者之将国民性做象征性寓言性表现，历史之暴力性均作为一个体系健全完备的整体性意义系统的部件而存在。王德威在谈到鲁迅启蒙叙事与身体之关联时，提醒：“请注意这里身体与精神、社会与礼教、国家与国魂之间虚实交接连锁关系。就像语言与事物，意符与意指互为指涉的关系一样，身体、社会与国家是某种内烁资源的外在体现，构成一情境交融的象征体系。作为其基础的个人身体/精神有变，自然放映更高阶序之象征关系的倾圮。”暴力、酷刑、死亡等具有依附于意义、精神、内容的象征性意义指涉，隐喻社会秩序的失却和意义系统的崩溃。《山本》的历史叙事是既有整体性意义系统溃散的产物和表征。

尽管《山本》叙史有二三十年代的时间标识和历史符号，但小说对历史时间的展开过程，却做淡化、虚化的模糊处理，而并未就事关历史和人物命运的重大事件做出时间标注，亦未对历史和人事的始终做编年叙述。因此，时间的衍展和历史的演进，也就无法建立因果相承的逻辑关系，相应地，历史的“意义”亦无法在某种“秩序”、“方向”和现代文化结构里生成。如果说，历史在小说中是一个神秘而让人恐惧的黑洞，那么其“意义”则始终是一个空洞之物。

事实上，时间并未在叙事中消失，它只是从历史哲学的神话中脱离，回归四季轮换，回归生老病死，回归生活的原初性和生命本体的内在体验。历史哲学不再是《山本》叙史的主宰，它失去了对历史人物和事件的组织、建构与阐释能力。在这里，传统/现代、进步/落后、革命/反动等依附于历史链条的二元性时间结构消失了。贾平凹对此有形象的说法：“过去了的历史，有的如纸被浆糊死死贴在墙上，无法扒下，扒下就连墙皮一块全碎了，有的如古墓前的石碑，上边爬满了虫子和苔藓，搞不清哪儿是碑上的文字哪儿是虫子和苔藓。”历史时间被原初时间覆盖、湮没，原初时间的回归，意味着个体经验和生命内在体验的回归，意味着历史时间被纳入一个更大的空间结构——以“秦岭”现身的生命宇宙。由此可说，“涡镇”是“秦岭”具体而微的缩影，而“秦岭”则表征一种超越暴力血腥、变幻无常之历史的“天地境界”。

二、写意：写实性历史叙事及其美学超越

历史喧扰无序，纠缠着阴暗、晦暗和黑暗等令人窒息的因素，暴力在其中狂奔乱撞。如何穿透这无序无明的历史并为之赋形，挑战着作家的想象力和艺术构型力。悖谬的是，历史既有喧扰纷杂一面，又有寂寞无声的一面。在历史的热与冷、闹与静、名与实之间，存在着巨大的想象空间。历史的鬼魂与亡灵游荡其间，期待着书写者的重新唤醒。对此空间的勘测，蕴含衡定写史者之洞察力和审美判断力的根本尺度。作家正是在历史之名与实、词与物遇合的瞬间，创造出属于自己意味和品质的文学。

《山本》以涡镇为历史舞台和叙事视点，藉助以井宗丞、井宗秀兄弟为主脉的关系网络，叙述各方力量犬牙交错、你来我往、此消彼长的历史情势。此可谓历史之实。小说叙史之“实”，颇显琐细，出没于秦岭的各路人马，从巡山、土匪、游击队、红15军团、保安队、预备团(预备旅)，到蒋、冯、共军队，从名号、归属到建制、军阶，均有涉及却笔墨简省，不做过多正面的铺张叙说，人物来即来，走即走，生则生，亡则亡。唯有对井宗丞、井宗秀兄弟的命运关联，花费较多篇幅，却又对其死亡的因果，点到为止，并不深入探究，亦不做过多文字敷衍。此可谓有历史之“实”而无历史之“名”。至于历史中有“名”无“实”或名实不符者更多，尤其对那些有崇高名号却视人命为草芥者，小说时有触目惊心之笔。细读之下，《山本》却并未纠缠于历史名实之辩，而只是如实书之。原因概在于，既有历史叙述之有名无实处，往往争抢名教、头号，虽冠冕堂皇，却是以己缚人，文学亦由此堕为某种独断意志的奴仆。“当这一切成为历史，灿烂早已萧瑟，躁动归于沉寂，回头看去，真是倪云林所说：生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者，自其达者观之，殆不值一笑也”。历史风流云散，万事沧海桑田，却未必尘埃落定、云开见日。当写史者以理性和历史意志代言人自居时，却未必不陷入另一种理性的癫狂。此种悖谬，历史多有深刻的见证和铭刻。

同时，《山本》亦写生活之实、日常之实。小说写涡镇，不厌其烦。从镇内的菜市、柴草市、牲口市、粮食市，盐行、茶行、布庄、杂货店、卤肉店、瓜籽店，寿材铺、水烟店、安仁堂药店，城隍庙、地藏菩萨庙、城门楼，砍头柳、皂角树、桂树、柿子树，写到镇外的虎山、白河、黑河、涡潭，从街巷、店铺、河流、天气，马、驴、骡，蜘蛛、乌鸦，到烟丝制作，丧葬婚嫁，几乎把秦岭的山川沟壑、地形地貌、草木禽兽，以及地域文化、民情风俗、饮食起居做忠实的记录，更通过麻县长辑录《秦岭志草木部》《秦岭志禽兽部》，点明小说重要构成要素。从写实性和实录性层面看，小说取材于自然、社会和历史文化，并以其诸番物象和事象连缀全篇，可称得上是秦岭的百科全书。

《山本》以故事、人物、场景的细节的捕捉、描绘，写历史之实与生活日常之实，有朴素、坚实的真实感。但从历史叙事角度看，小说倾力于写实，却并非要藉助叙事建立历史的纵深感，或者说，小说并非着意在历史本体论意义上，进行历史之名与实的辩证，却有藉写“实”以破“名”之功效。由此，对那些原本可广为推衍的繁复精彩的历史故事和生活故事，却偏偏出之以简洁的文字轻描。贾平凹自然并不满足于复现正史的诠释，亦不满意于简单而粗劣的视角反转。对那些历史文献和故事，他亦未照单全收。《山本》以历史、生活之实为自家想象的基石，却并不想径直给它一个名号、说法。历史究竟是“巨大的灾难”，还是“一场荒唐”，该不胜其悲，还是不值一笑？对此历史，与其名之，何如实之？如何实之，如何以诗写实，化实为诗，则是文学的命门。于是，贾平凹在历史的文献记载和传说轶闻间，在秦岭山川风物与暴力恐怖的历史现场间，在有限的文字与难言的历史情境间，在自然景致、时代场景，生死道义、情爱欲望和广袤浩大的宇宙生命间，在有形之“实”与无形之“虚”间，寻找文学与历史的微妙接榫，和文学对话、言说历史的恰切方式。

《山本》诚然有破解既往历史叙事之局促性、狭隘性，将之纳入更深远广博的中国传统哲学、思想和文化，对人间万物、诸番人事如流水般变动不居的状态做超越性精神观照的意图，但小说并未对战争、暴力做过多的淡化乃至取消，而是将山川风物、市镇风情、民间习俗和日常琐事和偶然性实践，作为重要的叙事内容。这种叙述方式，显示着作家并不想将小说写成废名《竹林的故事》、沈从文《边城》、汪曾祺《受戒》《大淖记事》那样的以人情、人性和自然风俗之美为表现对象和审美形式的人性与审美乌托邦。毋宁说，《山本》更接近汪曾祺《陈小手》的写法，对现代史暴虐性，以及隐含在日常风俗中的看似偶然的杀机，放在乱世情境下，以人心之难以捉摸，捕捉历史与人性的双重幽微。将《山本》放在贾平凹自身创作系谱，则是延续和发展了《古炉》《老生》书写现当代历史的方式和价值取向。

《山本》叙史的另一独特处是，将历史的铺展与诡谲和现代中国社会政治之混乱，放在“涡镇”的人、事、情、景、物等民间化空间中，并将“涡镇”放在一个更广博久远的“秦岭”语境中，悬置历史哲学阐释社会政治事件的迫切动机，将历史之神秘、残忍与吊诡做“自然”的处理与表现。如此一来，现代历史被置于“天人合一”的情境和境界被重新唤起和理解，被重组和重构，被重释和省思。无论哪方武装力量，哪种职业行业，何种个性性情，摆脱了物与象、意与象之间那种约定俗成或被强行安置的决定论关系，获得了更为自由平等的表述自身的机会，作家的历史想象亦由此更为自由、更具超越性。《山本》强调文学的智慧与责任，兼具历史与文学品格，其中虽未必有“史家之绝唱”的抱负，却具“无韵之离骚”的美感。《山本》对“自然”和“风景”的凸现，既是叙述抒情性和文学性的强化，其更大的意义却在直面时代风云和战争硝烟，书写神魔鬼怪和魑魅魍魉时，扩大了想象中国与世界的更多弹性和可能性的空间。

《山本》向历史取材，搜罗历史材料，寻访历史原址，通过对历史做记录、考掘、勘探、辨析，通过情节与细节的设置、捕捉，还原历史的原生情境。历史的匪夷所思、离奇倒错、忧痛愁惨，均做忠实的记录，以为历史档案存留。这是《山本》叙史的一方面，另一方面，小说亦向自然取材，与“大得如神”的秦岭“神会”，与秦岭“二三十年代的一堆历史”“神遇而迹化”。在“自然”与“历史”中处处有“我”，身心入乎其中，沉潜濡染，与“自然”与“历史”浃而俱化，郁积浩渺之情，熔铸苍莽之意，聚精会神，穷幽探奇，体验既深，意境遂成。在主体的凝神观照中，历史之奇崛与诡变，生命之常态与奇状，均包孕于浩浩自然宇宙中。“老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学”。“我”与“天”、“人”的体合，正缘自“我”、“天”、“人”皆为生命的孕育、流衍。默察内心，缘情体物，援人入我，幻己为人。秦岭、黑河、白河、涡潭、花草树木、鸣禽、走兽、儿童、少女、和尚、伶人、画师……作家对自然风景和生活景观的勾摹敷写，流灌着生生不息的生命感，亦包蕴着作家心游万物、弛情入幻的深情笔墨。

从内在看，《山本》注重景、物、人、事的“抽象”的意志传达，追求形神兼备，使主体之“意”能于有形与无形、实与虚间呼之欲出。如果说，《秦腔》以“法自然”、铺展繁杂丰富的细节，而使“鸡零狗碎”的物象形态阻碍了“抽象”情感或意念的表达，那么，《山本》更艺术化地处理了写实与写意的关系，正合“外师造化，中得心源”之神髓，而超越“社会的，时代的”、“集体的意识”对个人的深刻的统摄性影响，而在“社会的，时代的，集体意识里”“还原一个贾平凹”。面对外在的、客观的、群体性之物，作家不粘不滞，入乎其内，又出乎其外，使得客观、外在、群体不再封闭自身，正如“我”不再是封闭性存在，亦未被嵌入外部逻辑，而是对历史、时代和社会做有情、有我的观照。《山本》叙史，不在对临自然与历史，对其做模拟写照，而在与造化的神会。“在中国传统画论中‘师造化’和‘师心’是并提的，要求以天地自然为师并不削弱创作的主体性”，主体并非临摹自然的各色物象，而是将自身浸入自然，与之融为一体，或者说，“画家要化身为造化。这样就进入形而上的层次。……造化生物是自然无为的，一切色彩斑斓的物象都是自然形成，并非有意涂饰。绘画的师造化也应如此。水墨画不用颜色，而五色具足，若着意于色彩，反倒与自然的物象乖离了。……谨细的作品，形貌彩章，摹写得毫发不爽，却露出了人工的痕迹，那就不是真正的‘师造化’”。“师造化”蕴含道家自然无为的思想和精神境界，景、物、人、事、理的表现，合乎法度，又自然浑成，无刻凿之痕，其境界如包恢所言“以为诗家者流，以汪洋澹泊为高”。(包恢《答傅当可论诗》)需要注意的是，所谓“造化”主要指天地，天地相合而生万物，与西方美学中以“自然”指涉与人及其活动，有大不同。“吾师心，心师目，目师华山”，(王履《华山图序》)山、水、花、鸟等宇宙中的自然物象，各有其形、神、色、味，并在春、夏、秋、冬四季，旦、午、暮、夜四时的流动中，不断变幻。这亦与西方“模仿自然”所暗含的静态、实体的宇宙观不同。

如果说，《秦腔》因偏于“法自然”而淡化了“师造化”或“师心”，以“密实的流年式的”写法叙写“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，未能摆脱对“景”(自然风景和人文景观)临摹写真的拘束，使叙述因细节丛生、结构散漫，而显沉闷琐碎。摹写现实细部，固然是逼近真实的方式，但密不透风的叙事，是否收获期待中的切近的真实感？这是值得深思的问题。“虚”出于“实”，“实”却未必“虚”，其中有襟怀与境界的超度。相比之下，《山本》在写实与写意间达到了合宜的张力平衡。小说体现出作家对自然之形态、性状、造型、色彩、韵味的反复体察、了解和研究，纳于目，容于心，获取“景”、“物”(山、岩、石、水、植物、动物)背后的神、气、韵，将“生气”、“生机”、“生趣”、“生动”等传统文化中的抽象意念，通过写意笔墨使之跃然纸上。宇宙自然与人事的诸番物象形态，亦因这份生动的意趣，在“景”、“物”之有形与无形、实与虚之间，得形传神，栩栩然呼之欲出。

自上世纪80年代末开始，贾平凹开始在《太白山记》系列小说中实践以实写虚的艺术理想，以期小说形下与形上的结合和蕴涵的多义性。受画家贾克梅第放弃“关注实体之确‘有’的传统写实主义绘画”故事的启发和老子哲学的启示，认识到“如此越写得实，越生活化，越是虚，越具有意象。以实写虚，体无证有”，促生了《怀念狼》的意象性写作。及至《古炉》，想法愈益清晰、自觉。《老生》藉《山海经》这部蕴含中华民族灵魂、精神、奥秘和本真形象的始源性文本，建构互文性关系，将百年中国历史、人事之“实”与包容万物生生不息的阔大宇宙境界之“虚”，做颇有意味和想象空间的参照，以细致绵密的写实性笔法，升腾出超越人事、历史和现实的别样韵致和宏阔浑然境界。

《山本》承续和转换《老生》的叙史方式，将时代更迭、世事变迁的“历史”与民间“世相”、“物象”形态表现结合，纳宏大于日常之细微；将历史原初面貌之“实”与天地之心、宇宙精神之“虚”结合，获得物物相通的写意性生命境界。在《老生》后记中，贾平凹谈到对民族传统文化文本的写法与内在气质的认同：“这期间，我又反复读《山海经》，《山海经》是我近几年喜欢读的一本书，它写尽着地理，一座山一座山地写，一条水一条水地写，写各方山水里的飞禽走兽树木花草，却写出了整个中国。”按照作家的说法：“《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”《老生》希望藉对《山海经》的引用和虚拟问答，拓宽、提升叙史视域与境界，让现当代史获得一种原初的混沌感和“高古浑厚之气”，让世情、民情、国情获得一种新的整全性观照。但对《山海经》经典原文本的大量征引，似未能在叙事中得到更通透的艺术处理，《山海经》文本与叙史文本间，偏于参照、对照的互文性或互涉性而非“融入”、“渗透”关系。在《山本》后记中，贾平凹对《山海经》尚念念不忘，数次提及，其中一处写道：“曾经企图能把秦岭走一遍，即便写不了类似的《山海经》，也可以整理出一本秦岭的草木记，一本秦岭的动物记吧。”《山海经》影响了《老生》，也影响了《山本》，是联结两部小说的重要通道。如果说，《山海经》写山水，《老生》写人事，那么《山本》则将“山水”与“人事”在叙述中水乳交融，创化生成。如果说，《老生》对《山海经》的征引更多山水鸟兽，对现当代史的叙述更多人事民情，这两部分内容在叙述中架构起一种引发争议的互文/割裂关系，那么，《山本》则扬弃此种直接乃至僵直的作法，实现了“山水”与“人事”、“自然”与“历史”的深度融通。

《山海经》记述宇内奇山异水、灵禽异兽，既是地理学著作，又是神话学著作，亦是以“怪力乱神”为叙述特色的奇书、巫书。不仅如此，其所表现的天地未分、混沌一体的宇宙图景，亦是中华传统文化、哲学和民族智慧的胚胎。它对《山本》的影响，在地理学、神话学、奇书、巫书、宇宙图景、天地境界等方面多有突出体现。

相对小说中现代叙史部分，《山本》对秦岭形貌、动物、植物，生活经验与地域文化民俗风情的涉猎，同样惹人注目。《山本》描述自然景致，尤其是秦岭山脉的草木禽兽、烟霞雾霭，白河、黑河、涡潭；写秦岭百姓、风物，那些或神秘突兀，或雄奇险峻，或浩荡清奇的自然景观与世相民情，弥漫着超出具体描述的氛围与情致，建构起一个混沌而充满生机的整体性空间，蒸腾、氤氲着郁勃苍凉或清通明澈意味。“这或许就是《山本》要弥漫的气息”。这“气息”以无所不在的弥漫性的“虚”，使叙述超越写实层面，进入含混迷蒙的状态，具有了饱满轻灵的写意性。《山本》的混沌、原生状态，很大程度上得自中国传统美学思想的观照，其中有老子、庄子关于有与无、虚与实美学辩证的深入，亦是天与人、天与我融通、合一的美学症候。从文本来看，这种混沌、原生美学，既来自现实人事本身的复杂性混沌性和暧昧难名，如人性的强悍与懦弱、善良与凶残、智慧与狡黠等矛盾并存，亦来自作家对二元性执念的破解，其中尚有佛禅老庄的智慧。

总体上看，《山本》在自然景致与人世景观中叙述历史，具有忠实于历史、民间经验和个体体验的写实性、写真性，同时，小说又藉助中华民族智慧和民族思维的深层观照，超越地域性、经验性写实，将大历史大时代背景下人物的命运遭际，人间的冷暖炎凉，人世的生死祸福，纳入一个较之人之世界更为博大、广阔、绵远无尽的宇宙，使得苍茫世间芸芸众生的写实与写真，豁然而生“终篇接浑茫”(杜甫)的境界，传达了更绵远深厚的、与整体性、无限性的文化精神空间有关的内容。同时，小说将对时代风云、社会动荡、历史沧桑、命运浮沉的“真实”表现与作家的“真诚”袒露与面对，结合起来。“要写出真实得需要真诚，如今却多戏谑调侃和伪饰，能做到真诚已经很难了。能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中”，去掉伪饰，返归本心，以内心的真诚获取艺术表现的真实，以实写虚，在写实与写意、理性与智慧之间，建立一种融通与超越关系。《山本》遂成写意山水。

三、山水：现代史“风景”及其古典韵致

副文本与小说正文之间存在彼此交错、呼应、渗透、补充和阐发关系，唯有把二者合起来，才是完整的小说文本，才能更充分更贴切地完成思想艺术空间的建构与阐释。贾平凹在《山本》叙史部分虽未直接涉及《山海经》，但其在副文本“后记”中的数次提及，却耐人寻味。这里要强调的是，《山本》正是藉由《山海经》重新“发现”了秦岭，或者说，《山海经》是《山本》建构山水美学的重要“认识装置”。正如柄谷行人所说：“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”“风景一旦确立之后，其起源则被忘却了。这个风景从一开始便仿佛是存在于外部的客观之物似的。其实，这个客观之物毋宁说是在风景之中确立起来的。”据《后记》所述，《山本》写的是秦岭，原定名即为《秦岭》，因易与此前长篇《秦腔》混淆，改为《秦岭志》，再改定《山本》——“山的本来，写山的一本书”，又有“生命的初声”之深层喻义。因此，我们需要透过风景这一认识性装置，来看“秦岭”这一风景的构造，“风景不仅仅存在于外部。为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态，为此，需要某种反转”。《山本》并未打算如实再现涡镇和秦岭的空间和景色，提供一幅幅恍如置身其中的风景写实。小说对秦岭的表现，源自某种改变了的知觉形态，如同《山海经》是中国思维和中国智慧的“生命的初声”，《山本》亦在此意义上形塑秦岭。叙述者看取秦岭，并非站在某一固定位置，从某一角度和视点，把所见秦岭之风景作如实的写真性描绘。从根本上说，小说并未以焦点透视法将秦岭聚焦为“风景画”，毋宁说，《山本》是关于秦岭、亦是关于现代史的“山水画”。

风景画与中国传统山水画不同，依据柄谷所引宇佐见圭司的说法，“山水画所有的‘场’的意象是不能被还原到西欧的透视法所说的位置上去的。透视法的位置乃是由一个持有固定视角的人综合把握的结果。……与此相对，山水画的场不具有个人对事物的关系，那是一种作为先验的形而上学的模式而存在着的东西。这个场与中世纪欧洲的场的状态在先验性上有其相通性。所谓的先验的山水画式的场乃是中国哲人彻悟的理想境界，在中世纪欧洲则是圣书及神”，柄谷由此阐述道，“就是说，在山水画那里，画家观察的不是‘事物’，而是某种先验的概念”。《山本》既来自作家在秦岭、昆仑山等自然山水的经验和记忆，又来自中国传统哲学、美学和艺术对主体知觉形态的塑造，以及在此基础上形成的“某种先验的概念”。

关于自然山水的经验与记忆，贾平凹多有言说，《山本》“后记”中提到昆仑山、鸟鼠同穴山、太白山、华山、七十二道峪、天竺山和商山，尽管游历之处甚多，作家却感慨“已经是不少的地方了，却只为秦岭的九牛一毛，我深深体会到一只鸟飞进树林子是什么状态，一棵草长在沟壑里是什么状况”。《山本》即是主体与秦岭、与历史神遇而非目视的产物，是“我与历史神遇而迹化”的结晶。

关于“某种先验的概念”，亦合乎贾平凹创作的实际。仅就与《山本》直接相关者，即有禅宗“山水之辨”中包含的三重境界，老子天人合一哲学，庄子天我合一美学等。另外，尽管《山海经》在《老生》中才成为一个“显文本”，但早在《带灯》“后记”中，作者即提到：“这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪了”，在与友人对话中，进一步阐说：“你把《山海经》看了以后就知道了，中国人好多思维，其实最早的时候，那个时候就已经形成了。形成那一套东西以后它就流传下来，这包括中国人的，就是我原来老说的，包括哲学、医学、文学，各种文学艺术，剪纸、服饰这统统都形成它那一套。归根还是它的哲学问题……”所谓中华民族的思维，基本含义是整体性、混沌性或意象性思维。

不仅如此，贾平凹评价《山海经》是“中国人思维的总源头”，还在于这部书中“凡是和人有关系的动物，像人某一点的动物，都是灾难性的。而别的，各种颜色、各种形状，只要和人没关系的，它都给人带来好处，能给人带来惊喜……只要是形状像人，都是灾难性的”。据此他认为：“古人形成这种思维就是，人启示最怕人，人和人的争斗是最残酷的，所以它才出现兵役、水灾、旱灾、劳役，都是从这思维一步一步慢慢过来的。”颇有意味的是，贾平凹在《山本》“后记”中写道：“随便进入秦岭走走，……仍还能看到像《山海经》一样，一些兽长着似乎是人的某一部位，而不同于《山海经》的，也能看到一些人还长着似乎是兽的某一部位。这些我都写进了《山本》。”小说中，动物有人相，如背上是人面花纹的蜘蛛，脸也是人的脸的猫头鹰。人，则像动物，麻县长说：“怪，这儿怪东西多。我在街巷里走，看好多男人相貌是动物，有的是驴脸，有的是羊脸，三白眼，一撮胡子，有的是猪嘴，笑起来发出哼哼的声，有的是猩猩的鼻子，塌陷着，鼻孔朝天，有的是狐的耳朵，有的是鹰眼，颜色发黄。我有时都犯迷糊，这是在人群里还是在山林里？”此种状况，绝非偶然，颇值得考量。

《山本》将对自然的经验和记忆与“某种先验的概念”融通化合，突破定点透视如实写真的规限，运用散点透视，笔随意走，藉人物形象塑造或人物眼光、行为与言说，用淡墨简笔绘山川烟润之色。秦岭山水风景，在近与远，山上与山下，高处与低处，镇内与镇外视点的自由穿梭中，尽收笔底。

首先，由小说人物引出。麻县长是寄托作家情怀的重要人物。他身处乱世，虽有补天之心，却无力扶大厦于将倾。不仅被上级漠视，被同僚排挤，尚先后被保安队、预备团挟持，空有救世之心，只能做秦岭草木虫兽的记录整理。小说先藉麻县长之口，介绍“秦岭其功齐天，改变半个中国的生态格局”的地理要势，再自述心志：“我不能为秦岭添一土一石，就所到一地记录些草木，或许将来了可以写一本书。”又通过麻县长之笔，一一写出蕺菜、大叶碎米荠等多种草木，并对其根、茎、花、果，形、状、颜色、数量等，做极详尽的描述。他自言“可能也就是秦岭的一棵树或一棵草”，把书房名为“秦岭草木斋”。最终麻县长沉潭自杀，留下《秦岭志草木部》《秦岭志禽兽部》两部珍贵手稿。小说还藉其他人物之口对秦岭植物药草做介绍。如藉去虎山挖药草的白起之口，介绍款冬花、忘忧草等9种药草的花色、果实、叶子、形态、习性。再如，藉奉麻县长之命去山中采药的王喜儒，写出秦岭山中可做药材的13种草木。

其次，藉人物行踪，在动态叙事中，写出秦岭的奇异景致。如杨钟和陈来祥寻找井宗丞，行至留仙坪，通过人物的视角，写到高大粗壮、遍布苔藓的栲树、檞树、木咢树，写到突然出现的云雾、狼和老虎。再如，藉助秦岭游击队的行踪，写出云寺梁的景致：众沟丛壑，乱峰突兀，叠嶂错落，地势险恶，多怪兽奇鸟，长着狗身人脚的熊，长着如象般獠牙的野猪，其他如啄木鸟、西鸱鸺、白蜡虫、梣树、女贞树。比较典型的个案是，小说写阮天保率保安队攻打涡镇时，把双方的战斗场景与黑河白河的风景细腻融合。秦岭的水——黑河白河，水中植物——蒲蒿和芦苇，水边的飞鸟鸣禽——雁、白鹤、鹭鸶、老鹳、天鹅，均在战斗过程和场景的叙述与描写中，自然一一带出。再如，由花生的梦境，写出河中黑鹳，它的长腿、有着紫色绿色光泽的尾羽和复羽，披针形的长羽；虎山上空漂浮的白如棉花的船形的云；由山梁绵延成片、蔚为壮观的野菊花；奔跑的林麝，它的牙齿和分泌麝香。不仅如此，小说紧接着藉打更的老魏头，写到落在绽放的月季花蓬和瓦楼、门楼上的虎凤蝶，它的小儿手掌般大的身体，黑色鳞片和细长的鳞毛，遍布虎斑条纹的黄色的双翅。它们虽然没有出现在花生梦中，却通过微妙如神的叙述与花生梦中所见悄无声息地连成一片。

再次，尤其值得注意的是，在特定情境下，某种“风景”的出现，往往牵连着人物的命运归路。县政府入驻涡镇的那天黎明时分，一群鸟飞到镇上，中午时分仍在空中飞翔。小说通过陆菊人、花生、陈老庚等镇上看热闹的人们的眼睛，写起形、色，猜其品类；藉陈老庚之口，点出绶带鸟来自深山老林；藉写花生的困惑，既介绍了虎山中的鸟类如白鹭、黑鹳、斑鸠、噊鹛、酒红朱雀、金雕、红脚隼，又借机引出成为县政府驻地后涡镇的政治力量格局。再如，井宗丞被阮天保施展诡计害死之前，首先写天上的云：“井宗丞心情还不错，唱起了小曲，就看到远处坡根有一缕一缕烟柱，先以为是山里人家在烧地里的禾杆，走近了却是无数堆云，还作想这云是从地里生了往天上去的，还是天上的云落下来要生根，那云柱就散开了，弥漫得看不见了河谷。井宗丞自言自语：这是腾云驾雾的上天啦？！”继而用较多篇幅精致细腻地描写水晶兰：“井宗丞就下了马，牵着顺一条小路往上走。小路两旁都是油松，像是列队欢迎似地，井宗丞蓦地就看到了松下的一堆腐叶上长着一簇水晶兰。在涡镇的时候，井宗丞跟爹去过白河岸的山上，他是见过水晶兰的，以后的十多年里，跑动了那么多地方就再也没见过。这簇水晶兰可能是下午才长出来，茎秆是白的，叶子更是半透明的白色鳞片，如一层薄若蝉翼的纱包裹着，蕾包低垂。他刚一走近，就有二三只蜂落在蕾包上，蕾包竟然昂起了头，花便开了，是玫瑰一样的红。蜂在上面爬动，柔软细滑的花瓣开始往下掉，不是纷纷脱落，而是掉下来一瓣了，再掉下来一瓣，显得从容优雅。井宗丞伸手去赶那蜂，庙前有三个小兵喊了声：井团长来了！跑下来，说：你不要掐！井宗丞当然知道这花是不能掐的，一掐，沾在手上的露珠一样的水很快变黑。但蜂仍在花上蠕动，花瓣就全脱落了，眼看着水晶兰的整个茎秆变成了一根灰黑的柴棍。井宗丞说：这儿还有娇气的水晶兰？小兵说：我们叫它是冥花。”无论是云，还是生长于腐叶上的水晶兰，自是秦岭山脉生长之物，而那些莫名而起、四处弥漫的神秘的云，井宗丞“腾云驾雾的上天啦”的自言自语，以及貌似优雅娇贵却瞬间花瓣脱落、茎秆变成黑棍的“水晶兰”/“冥花”，对于正走向死亡而不自知的井宗丞来说，无疑是一种凶兆和命运的暗示。

《山本》是一部关于秦岭的百科全书，草木植被、山川河流、奇珍异兽、地理气候、林林总总，几无遗漏。但若将《山本》仅视为百科全书，未免偏狭鄙陋、难见小说神髓。因小说写秦岭博物，更是写秦岭真身。博物之于秦岭，是叶、花与树枝、树干乃至根脉的关系，由一花而见菩提，由一沙而见世界，由有形之万物而见无形之造物。再者，秦岭之博物，多与人物处境、心境、心理、情感及命运相关，自然与博物的描述，多围绕“人”展开，是“人化的自然”，有天人合一式的隐伏在内。更重要的是，小说写风声、鸟啼、犬吠、鸡鸣、狼嚎、虎啸，流水声、花开声、叶落声，大自然中浑然而生的一切景致，都带着作家对自然和宇宙的体验和感受。与其说它们是对某事某地某种情境下景致的写实，毋宁说是主体情感体验、个人感受、印象与记忆的传神写照，和天人合一、天我合一的哲学与美学意念的传递。

由此可说，《山本》历史叙事的重要美学特质是写意山水。小说对秦岭风物民情、山川草木的描绘，内含中国传统山水画的视点、笔法和境界，有传统易、道、禅思想的融入，散点透视、以实写虚，虚实相映，有无相生。所谓有无、虚实之辨，在小说中并非抽象的哲学观念诠解，而是与主体所感受、审思的历史、现实、世界结合一处，形成一个有意义的整体。这一有意义的整体，融合了具体与抽象、生活与审美、感觉与意念。在这里，抽象性、意念性和审美性，构成了对历史和现实具有超越性维度的意义空间；具体、生活和感觉，又是抽象、审美和意念的生成性本原。对于贾平凹来说，这些本原性之物，经常是以生命的肉身经验开始，而肉身经验之实在，又包含某些出入于现实并与现实有不可化解的关联的神秘事象和极致性生命状态。前者如胭脂地、皂角树、陆菊人家的猫、金蟾、夜间遇鬼、鬼魂附身等，后者典型如三猫的剥皮、李掌柜因爱子被杀心智迷狂的自我阉割、预备旅士兵因性无能受到同伴嘲笑作践，恼恨之下的自我阉割等。

《山本》塑造了一个虚实、有无、人鬼交错并存的整体性意义空间，其叙述包含着作家对秦岭的感性体验、个体历史记忆和博物学理解，以及作为叙述根基的形而上的信仰和文化感知。小说所呈现的风物景观，既是现实中国可视的风景，承载、见证着现代中国的历史，更是流逝的历史及其叙述之外的写意山水。关于山水画，韩国学者金禹昌认为：“山水画的空间比起西方画的空间更为具体。它能够被我们直观地感受到。在绘画当中观点和构图问题，是技术问题也与哲学问题相关，即与‘对于艺术家或者人类主体的经验来说空间意味着什么’的问题相关，而且终究也会深入到如马丁·海德格尔所提到的对‘敞开领域’的反思。”山水画中蕴含哲学的、宗教的形而上终极性维度，“山水画的空间似乎看起来提供了更丰富的空间体验与空间组织的可能性，因为至少它在一方面更忠实于人类的具体体验的同时，在另一方面传达了更多的与整体性的、无限广阔的空间有关的内容”。《山本》为“秦岭”塑形、立传，以朴素纯净的笔墨，藉助饱满的细节，对自然、历史和涡镇生活做写实性描绘，只是这里的自然和历史并非与主体分离的客体、实体性存在，而是一种有生命与文化的融入并体验到的“山水”，它通过名称、形态各异的山、水、峭壁、岩石、云雾、花草树木等这些自然世界中的形象，得以现身，并以其具体性、可视性，作出整体性、混沌性和根源性空间的“暗示”。《山本》以山水画的形式，表现“秦岭”及与其相关的现代历史，离不开某种特定的“认识性装置”——中华民族思维和中国传统艺术美学，这一“装置”是《山本》作为写意山水的生成性资源，而写意山水的塑形主体是根植于中国传统思维和文化场域的主体，这一主体所处的文化场域，在深层反映着中国特定的历史观、宇宙观和美学组织原理。关于这一点，可由本文关于《山海经》与《山本》之关联性的分析中得窥。

《山本》返归民族文化传统谱系和脉络，以写意山水的形式超越既有的历史认知及其现实主义叙述模式，写出生命宇宙的大境界。因此，《山本》独特的超越性，既在于对历史与现实的超越，又在于对人类生活的超越。如作者所言：“《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了。”它不是再现宏大性历史和日常性的生活现实，而是要穿越大历史大时代的历史文献记载和墓碑、纪念碑式的论述，进入原生的情境与细节，突破执念，以物观物，发现一切现象里包蕴着的生意。

小说人物或生长于或长眠于秦岭。他们的身体，无论死亡与生命，他们的心血、痛苦、欢乐，都与秦岭的山、水、云、雾、风雨、流云、阳光、河流、涡潭，合为一体。相对于秦岭的广袤肃穆，人只是极其微渺的存在；相对于秦岭的久远恒长，历史只是极短暂的一瞬。历史的暴力、死亡，人类的战争、屠杀，人在历史中的罪孽和恶魔性，人世间的种种劫难，人面对生命危机时种种——恐惧痛苦或坚韧刚毅，心存侥幸的苟免或心怀感慨的解脱，对于人类自身来说，自有其难以摆脱的悲剧性或荒诞性。若置诸自然、宇宙，却只是大生机中的小天地。“上天有好生之德，大地有载物之厚。”(《论语·颜渊》)世事的明灭，生命的迁化与不测，世相的流幻变灭，是生命运化的规律，亦体现宇宙嬗递的节奏。

以历史哲学为执念的小说叙史，拘囿于某种观念、立场和规范，对身外之穷达毁誉念念不忘；反转历史哲学，视历史与生命为虚无，又何尝不是作茧自缚。《山本》叙史，对自然与生命念兹在兹，时时提醒历史之暗淡与诡异，指出其间心魔的作祟，使之获得超越凡尘、世俗的澄怀观照。但历史兴亡之叹，生离死别之情，又如何能于自在空灵的无人之境中云敛无迹。《山本》以写意超脱写实，却又以“实”“有”破除“虚”“无”的迷障；以宇宙感超越历史感，却又于历史与人的纠葛中，包蕴痛切的历史反思、人性透视和深沉的人生喟叹。《山本》是强烈的人生感、历史感和宇宙生命感的融通，是在“现代性，传统性，民间性”多重维度上，对历史与生命意义的富有思想深度、精神力度和美学张力的求索。《山本》以文学言说民族历史的路径、方式和达到的境界，其历史叙事的精神、思想和美学特质及其内在价值与启示性意义，远远超出了文学自身。