新世纪诗歌中的乡村伦理与诗学伦理——以剑男的诗歌写作为例

魏天无

在生命迈向50岁的时候，诗人剑男发现了幕阜山——这个小说家们习惯称之为“邮票般大小的故土”、诗人们喜欢命名为“精神家园”的地方，只是绵延于湘鄂赣三省交接处罗霄山脉的一座主峰，一个不断被风化但依然在缓慢、倔强地生长的地方；一个许多人的故乡，现在被一个人拥抱入怀，反复吟唱。这吟唱里有自我的悲悯，也有人世的温馨；有命运的捉摸不定，也有让人说不清道不明的莫大欢欣。在诗人舒缓的、令人踏实的语调中，有着沉潜的、令人感叹的力量。

我说“发现”，是因为只有当诗人把幕阜山一次又一次地挪移到纸上，把他内心种种复杂、沉郁的情感一遍又一遍地写进分行的文字里，它才从诗人的身后走到他的面前；或者这样来理解，诗人把眼光聚焦于幕阜山，让它显影于文字中，并不是出于写作的需要，而是生活的必需：写作不是生活的延续，它是生活的见证，在见证中成为它自己。

作为出生于20世纪60年代诗人中的一员，剑男的诗见证着这一代人的爱和恨，包容着这一代人的乡村与城市经验，他们的孤寂、彷徨、挣扎、痛苦，他们的隐忍、坚执、悲悯、温暖。

一

剑男对幕阜山的发现开始于《山雨欲来》(2009)。这种感觉不是出于对诗人首次书写幕阜山的时间的认定，而是在那里，在诗人偶然的一瞥中——现代诗往往来自诗人偶然的一瞥，最初是即兴式的印象，随即那金箔式的碎片被反复锻打，并延展、成型——幕阜山和隐居其间的人民，获得了他们最初雕像般的轮廓，并形成了其后他的一系列抒情诗的调质；这种调质反过来又让这雕像的轮廓渐渐清晰，直至最细微处的纹理和褶皱也被显影。这首诗也奠定了诗人的抒情视点：返乡的游子对故乡的返身凝视；他不得不一次次返回——从城市返回故乡，从故乡返回城市。他不是波德莱尔意义上的“浪荡子”/“游离者”；他是古典意义上的羁旅还乡者，但身披大城市的雾霾与酸雨。与这一代的许多诗人一样，他是寓居城市的异乡人，但他对故乡的吟唱中包含着双重丧失：对作为第二故乡的城市的丧失，这似乎无足轻重；对生他养他的故土的丧失，这是他在意的。然而，他的不知疲倦的吟唱正表明后一种丧失的加剧：每一次吟唱都是对即将丧失的焦虑，挽回这样一种写作行为，体现的恰恰是丧失的已然发生，由此，返回的身体力行在许多时刻都显得那么徒劳无力。所以，诗人对“邮票般大小的故土”的青睐并非像常人理解的那样，是对“精神家园”的呼唤或回归，而是如同萨义德所说，这种呼唤或回归已经包含着家园的丧失，以及对家园的爱的丧失；在对家园的回望中飘散的，是爱的灰飞烟灭。

但诗人并没有那么绝望，至少他不认为诗诞生于绝望之境。诗人也没有抵抗绝望的念头，如同加缪所深刻体悟的：“克服？但痛苦就是这样，一种从无人能超越的东西。”或许诗不是抵抗的产物，也不是“如实”呈现；诗呈现的是诗人所看到的那一面，有着无尽的压抑和苦难，但也有着一抹从压抑和苦难的制造者那里散发出来的亮色。这亮色并非诗人出于某种善意或基于某种写作意图而添加的；诗人的最大善意在于，让事物自身的存在，在词语中被召唤出来：

我行走在丘陵，两座山之间有什么

孤单地悬着？天慢慢暗下来

接着又是哪里来的光晕辉映着它们的肩膀？

那些匍匐在它脚下的村庄卑微地

点起幽暗的灯火，生命压得多么低

像黄昏的宁静压住的，快喘不过气

又像早前的一阵乌云，笼住人生惯有的灰暗

但好在天已慢慢升高，透出如黎明的光亮

这么多年，这是我第一次看见被孤寂压低的村庄

我第一次看见它的屈辱，在被雨水

洗刷之前有着黎明的模样

诗题“山雨欲来”预示此诗的古典意境，以吻合对故土念念在兹的古意与古风，中国人的素朴情怀；但诗歌使用的是典型的西化的长句子，以及在现代诗中频繁出现的描摹人与物的情状的词语：“孤单”(现代诗人描绘现代人处境的主题词)、“光晕”(令人想到本雅明，“灵光”/“灵晕”的同义词)、“卑微”(“贱民”/“底层人”的身份认同)、“幽暗”与“灰暗”(现代人的生存境遇与无意识的深处状态)、“孤寂”(卡夫卡式“灰色的寒鸦”的蜷缩之姿)、“屈辱”(与“匍匐”暗相呼应的小人物手足并行的虫子状态，一如卡夫卡的《变形记》)。当然，散布在诗行间的，还有“匍匐”、“村庄”、“灯火”、“黄昏”、“宁静”、“乌云”、“黎明”这样一些在古老汉语里使用着的、具有文化寓意的词语，只是其寓意在使用中不断被“洗刷”、稀释。如果说，“孤单”被“孤寂”所深化，“匍匐”被“卑微”和“屈辱”所诠释，“幽暗”被“灰暗”所接续，那么，“黎明”只能被“黎明”所证实——诗人在此的吝啬是别无选择的，也是斩钉截铁的；“黎明”需要唤醒，以便唤醒我们内心残存的“光亮”，犹如落下山峰的垂死夕阳。也正像每一个人的人生，荒谬与痛苦是你必须承担的，你也同时承受着阳光和雨露，领受着黑暗与光明、屈辱与幸福、自卑与自尊之间的搏杀，以及不得不深陷其中的孤寂、迷惘、落寞与喟叹。

“两座山之间”，究竟是什么“孤单地悬着”？惨淡的夕阳，对人间最后贪恋的目光，仿若诗人对故乡？古老的村庄以及世居于此的父老乡亲，被外面的世界所“悬置”？是一团团集结完毕的乌云，天空已无法拽住它们坠落的欲望？是一颗始终没有落地生根的心，在空空的胸腔里？“悬着”制造了这首诗的压抑，一种似乎没有任何实质性压迫的压抑，远超实际存在的、可以去面对和解决的压抑。它也制造了诗的悬念，这一悬念看似被诗尾的“黎明”所终结，但又被紧随“黎明”之后的“模样”所挑起：那不是黎明，只是看起来像黎明；或者，只是垂死者的回光返照。

我并不能确切地说清诗人想要表达的情愫，在偶然的一瞥中，有着太多的难以倾诉，但再偶然的生命也是生命，也有它的坚忍，它的“不可摧毁性”。倘若我们换一个视角，就会发现，诗里那些无论在音质还是意蕴上都有关联的、具有极强现代性色彩的词汇，构成诗的抒情基调：流畅的，但是缓慢；忧伤的，但是倔强。这些语符之间有着某种“自动关联”。冒昧借用本雅明的术语，它们构成“星丛”，相互推动，也相互映照。而那些相对具有古典意蕴的词汇，则在上述词汇的合力压迫下，变成四分五裂的碎片，嵌入诗行，仿佛也是一种“悬置”状态。与此同时，我们惊讶地发现，这首诗居然有韵脚，而且押的是阳江辙——“肩膀”、“光亮”、“村庄”、“模样”——这些稀少的、几乎要被其他词语平抑的调质所窒息的、但却异常响亮的声音，仿佛要从重重的压抑中突围而去，一如诗人眼中的村庄、村庄里的人民。

若干年后，在《青草湖的春天》(2016)中，诗人再次写到幕阜山下这座村庄的“卑贱与低微”，也写到“我们的爱和恨”：

碧绿的青草，春天的倾向

这虚弱的泛美，幕阜山下沉寂的焚烧

一群水鸭如果也有飞翔的欲望

是不是意味着一座贫穷的村庄也收回了

它的卑贱与低微，是不是意味着

那个贫穷的少年也有权利

爱邻村那个多病的少女

爱青草湖有一条道路也通向山外

爱老瓦山也有一块土

埋着他心中秘密的种子

一座深山中的湖泊也有自己的春天

也有生、老、病、死、苦

你看我们的爱和恨有多么门当户对

春天刚过，荒草就覆盖了它通往山外的唯一道路

春天漫山遍野的青草虽是平常景象，但在幕阜山下，这“虚弱的泛美”也是“沉寂的焚烧”，像绿色的火焰舔舐着一切。生命的欲望在涌动，爱的种子也在贫穷少年的心中萌芽。他的爱不是“虚弱的泛爱”，是具体的、有所寄托的。然而，诗人对少年“心中秘密的种子”的发现，并不能驱逐或取代他对一代代人循环往复的命运的恨，就像青草会衰败成荒草，“沉寂的焚烧”也终由欲望的象征变为现实烧荒的写照。诗人仿佛在说，爱幕阜山就要爱它的一切，包括梦想中的飞翔、渴盼中的爱情，也包括生、老、病、死、苦。

成功塑造了“邮票般大小的故土”的福克纳，在诺贝尔文学奖颁奖典礼上说，人之不朽在于“他有灵魂，有能够同情、牺牲和忍耐的精神”；诗人、作家的职责就在于“帮助人坚持活下去，依靠鼓舞人心，依靠让他记住，勇气、尊严、希望、自豪、同情、怜悯和牺牲，这些是人类历史上的光荣。诗人的声音不必仅仅是人的记录，它可以成为帮助人类忍耐与获胜的那些支柱与栋梁中的一个”。剑男似乎在以诗为幕阜山立传。或许很难用爱与恨、生命的底色与亮色这样截然二分的概念，去概括他正在形成的“幕阜山系列”。只能说，命运把知天命者推到了这一步，命运裹挟着他踉跄而行，这裹挟中有彻骨寒意，也有贴心温暖，而命运也终将抛他而去。他的诗里有挥之不去的沉重、压抑甚至号哭，也有令人心动的绚烂、澎湃的生命激情甚至辉煌；他有时坚信活着是一件美好的事情，有时怀疑生活本身是不是捆缚人的软性绳索。他的困惑和矛盾是这一代人的，他们夹缝般的生存状态和写作指向也是无数人已经或正在感悟到的。

二

在两山之间“孤单地悬着”的那座村庄，似乎比平原上辽阔田畴间的村庄，更能隐喻一个与世隔绝、自生自灭，却又有着顽强生命力和感召力的世界；贱民生存之艰难，不分地域、种族或其他，但也许会在荒山野岭中讨生活的人的身上得到凸显，却屡屡被猎奇者的抒情歌谣或山间牧歌所过滤；长满不为人知却为一己所熟悉的植物与鲜花，出没飞禽与走兽的山峦与深涧，那个原始也是源初的世界，也更像是丑陋不堪的城市的反面镜像。不过如前所述，对诗人剑男而言，这并不是出于抒情艺术的需要，而是生命历程的回溯，是每一位诗人在生命的某个节点上都会感受到的“倒着走”。然而，不是每一位诗人都懂得手中的笔最终会伸回去，或者，有一个可以让笔伸回去的地方。

事实上，诗人剑男的“幕阜山系列”，代表着20世纪60年代出生的写作者共有的抒情立场与姿态，即：他们是在城市与乡村之间游弋的夹缝中的生存者，是乡音未改的城市里的厌世者，也是乡音犹存但已无法适应乡村生活的流浪者。乡村与城市并置、交织或对峙是其诗歌基本的抒情结构，而离开城市去发现乡村是他们人过中年之后的写作路径。这一代人的生活经历大致相当：出生于“文革”前后，在七八十年代之交(第一次走出乡村)到县城的中学住读，在80年代中期前后考入大学而(第一次)走入县城之外的大城市，从此过上城里人的生活。若说剑男有何特别，是他当初一口诘屈聱牙的湖北通城方言使他无法与同窗沟通与交流，他最初的挫败感和随之而来的自卑感与孤寂感，埋藏在他日后成为诗人所依赖的语言里。而这种语言并没有唤醒如同今日这般对幕阜山的眷念，毋宁说是某种对出生地的羞耻感，近似梦魇。剑男和这一代大多数诗人一样，在大学开始写诗，经由校园诗社、诗歌大赛和校园内外诗歌同人的交往，自我完成了现代诗的启蒙和洗礼，奠定了诗是语言的艺术的观念。

我不记得剑男在诗中是否直接书写过那一时期的自卑感与孤寂感，从收录在诗集《散页与断章》的早期文本里，我看到的是一位唯美诗人所建构的象征主义的森林，是古典意境中的美的滋生与幻灭，而那时美的幻灭更像是美的极致，或者，在他笔下不断滋生的美正是为了向幻灭输送充足的养分：明月与马车、芦苇与丹顶鹤、雁群与花园与艾怨女子，以及草莓上的光芒、火焰和丁香、一枚野果坠毁在一块石头上，月光下的女人和鸟……很难说这些意象及其情境，与诗人彼时的生活有多大关联，但至少，这些词语慰藉着一颗孤独的心灵；一颗孤独的心灵于词语中体会到的自由感和畅快感，是让许多孤独者成为诗人的重大缘由。20多年后，诗人似乎回应了有关孤独的话题：“我从不说孤独”——因为已然孤独，所以“说孤独是可耻的”；因为万物皆孤独，所以孤独是万物生长的力量。不是城市让他从泥腿子变身为白面书生，而是城市给了他一间书房，阔大到堪称世界。孤独者乐在其中，也思在其中：

我从不说孤独，作为一个书生

说孤独是可耻的

在我书斋中有那么多邻居

有诗人、哲学家、党魁

也有普通的劳动者

虔敬的信徒、朴素的流浪汉

以及慈悯的老人和美丽的少女

我独乐时不与自己为敌

狂欢时不抬大众的人偶

作为对这个喧嚣但寡欢时代的回应

我读书，但谨慎思考

我赞美，但有尺度

我反击恶意中伤，但守住底线

即使摔自己的碗，也不砸别人的锅

当我来到一个失眠且停电的夜晚

在阳台上看见自己落寞的身影

我也不说孤独

不以万物都睡死过去的夜晚比拟人间

黑暗深广

我要告诉那些没有经过长夜的人

万物都会在它的怀中复活

孤独不过是世间万物共有的属性

(《我从不说孤独》，2015)

而自卑这个话题，在同一时期创作的《蜗牛》(2015)中的蜗牛，这个极单纯也极平常的意象上得到纾解，当然，同样是以回溯生活的方式：

缓慢的事物凭借耐心

迟钝的人下笨功夫

在春天

我就是这样的一个动物

我内心也有一朵朵洁白栀子花

但我跟不上春天的节奏

不是慢一拍

而是生来就落伍的自卑之心

但有人一夜就攀上命运的高枝又如何

一只蜗牛背上自己这个重重的负担

在每个时间的节点上以静制动

不忧、不怨

也不出走自己

这样被动的事物反而让我暗暗生畏

蜗牛在诗中有着双重功能：既是自比，是比拟物，又是诗人反观自身的“他者”，是与他共存天地间的物自体。这是诗人近期诗歌写作的一个变化，也就是，外物不再只是影射自身的某种存在状态——影射手法是对外物的利用，往往以牺牲物自体为代价——它同时是独立的生命存在。在自比中，诗人认可自己有着“生来就落伍的自卑之心”；在反观中，他不再因此自卑，反而对“这样被动的事物”“暗暗生畏”，由此坚信未来的道路应该像蜗牛那样“在每个时间的节点上以静制动/不忧、不怨/也不出走自己”。像孤独一样，这里自卑也被作为一种生存哲学而得到肯定和赞美。这两首诗体现的诗人写作的另一重变化，是诗歌每每以诗人对生活现象的某种沉思开始(“我从不说孤独，作为一个书生/说孤独是可耻的”、“缓慢的事物凭借耐心/迟钝的人下笨功夫”)，进入对具象或具体场景的描绘，转而在人的生存层面上说出他的肺腑之语(“我要告诉那些没有经过长夜的人/万物都会在它的怀中复活/孤独不过是世间万物共有的属性”等)。这种貌似“三段论”的写法，饱含诗人对人生的深刻体验，对事物细微处的洞察；是诗人拥有的从事物的无意义处发现意义的能力的体现；是生活对诗人的启示，又经由诗人启示着阅读者。

概言之，迄今为止剑男的诗歌写作经历了三个阶段：一是在词语的王国里构筑唯美的象征森林，唯美成为唯美者所追求的现实主义。不过这种“现实”是词语所虚拟的另一重现实——心理现实——与诗人的日常生活没有太大关联。也因之，诗的唯美给人以空灵、玄妙之感，如孤鸿般缥缈不定、无枝可栖。二是对异化的城市中的人与物的讽喻与批判，戏剧性、对话性等这些与叙事相关的元素开始出现，诗有很强的反讽性。三是最近六七年来，幕阜山牢牢占据诗人生活和写作的牵挂中心。这一方面与诗人母亲年事已高，体弱多病，他必须在故乡和工作地之间来回奔波有关，也与诗人开始有了生命进入倒计时的感觉相连。在夹缝中游走的诗人，开始挣脱这一代诗人写作中的乡村/城市二元对立的集体无意识，将身体和心灵投向了故乡。此时，乡村不再是作为揭开城市假面的符号而存在，它是如此具体琐细，如此生动活泼，以至于似乎是突然涌现在诗人笔下的。甚至连“故乡”“故土”这样含混的词语在诗人的诗作中也不复存在，他只记得幕阜山，认得那里的老老少少，识得漫山的花花草草，晓得山间每条密林小径……岁月催人老，你无法抗拒，但可以在回首中品味、领悟生活的未尽意义。剑男在解读博尔赫斯诗歌时的感慨，其实也表明了他自己这一时期的心境和追求：

也许一个人到了开始总结自己一生的时候，一切都变得清晰而简单起来，这种看似简单的方式其实更准确地表达了他对土地、人生及爱情的深深洞悉。当一个人到了垂暮，当时光筛去众多的扬尘及飞絮，我相信只有土地是和一个人的血脉相连的，只有那么几个人将在他心中留下永恒的、不可磨灭的印记，也只有爱情令他进入更加恬淡的回味之中——拥有曾经终生渴望的宁静。

三

在每月数次往返于乡村与城市的旅途中，诗人对人生的奔波之苦，是否有了不一样的体验？这奔波对诗人来说，既是具象的也是抽象的，既是象征的也是隐喻的。诗人所揭示的生活与生存的意义说到底是其本身所固有的，他若有发现之功，全赖语言的魔力；甚至不能说语言发现了意义，语言即意义。意义在语言中若隐若现，与读者自身对生活与生存的感悟相契合，于是起了共鸣，如遇知音。中国是诗歌大国，形成了本民族强大而牢固的抒情传统，在此文化共同体中的读者，对以故乡/故土为对象的抒情诗备感亲切，也更易接受。

诗歌写作归根结底是回忆，是现实经历与情感体验的积淀。当华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”，“回忆”一词指向的是被体验过但尚未被语言表达过的情感。当博尔赫斯说“我们在很大程度上是由我们的记忆构成的，这个记忆在很大程度上是由遗忘构成的”，他指的是记忆塑造了人，遗忘则让人迷失自我，也无从产生自我身份认同，写作就成为抵抗遗忘，或者，从无法避免的遗忘中用词语打捞记忆碎片的重要工作。人和他的写作行为及其结果，都处在时间与空间的二维中，写作的奥秘在于人可以以语言自由穿梭于时空，并构建出第三维的文本时空。博尔赫斯也曾把自我放在时间序列中谈论，认为：“……何谓自我？自我即过去、现在，还有对于即将来临的时间、对于未来的预期。”而自我在每一个时间节点上都有其立足点，对诗人来说则形成他的抒情视点。

倘若说，在上世纪末至本世纪的最初十年间，诗人剑男书写乡村的诗作是华兹华斯意义上的“在平静中回忆起来的情感”，是寄居在城市庞大而空荡的躯壳里，因心灵无所依托而回首往昔乡村生活的结晶，那么，他的近作中的回忆/回溯则是在不断返身乡村现场的所思所想所感；乡村的现实激发他的想象和联想，这现实也让他既以山中人也以局外人的双重视角来观察和思索，并因此进入对自我生命历程的反思。现代文学艺术是对人的现实存在的勘察，为此需要在过去、现在和未来的时空中逡巡；现代诗在这种勘察中追问自我的价值和意义：既是古典、现代哲学意味上的“我是谁”，也是后现代哲学意味上的“谁是我”。因此，“藉意”这样一个源自法国象征主义诗歌，并在里尔克手上发扬光大的诗观，在深受20世纪80年代大学校园文化和西方现代主义诗歌熏染的诗人身上再度复活，是自然而然的。“藉意”的核心是藉由描绘外在世界来反映诗人的内心世界。只是现在，这个外在世界虽然依旧动荡不安、魂不守舍，但在诗人的文本中，幕阜山以它风云际会中的沧海桑田，以它孤寂落寞中的坚忍倔强，以它的无言无语、不喜不悲，让人低首，让人羞愧，也让人感发，让人心生要守住一个更其卑微、渺小的自我的执念。

《与己书》(2015)肯定不是诗人反思自我的开始，但它包孕着反思的基本指向：“不再是”“不是”。它依然偏重于直抒胸臆，带有诗人早期诗作的唯美气息和理想主义情怀。诗中出现的物象并不具有特殊地域色彩，也没有诗人后来诗作中对物象的具体称名。它们可以出现在任何一首诗中，并且在任何一首诗中，踏浪与踏青、院墙与栅栏、花与风与树、蓝天与白云与羊群，其寓意都不会随语境起太大变化。然而，正是靠着这些可为任何人所用的寻常物象，诗人却构建起独具个人色彩的梦幻世界。其中最动人的，是“我”诚恳的、坚执得有些决绝的语调。在诗作末尾，诗人让“你”——我们——随“我”的目光去看蓝天，这“有人”中包容着现在的“我”对未来道路的期许，也涵括着“你”对超脱世俗的梦想的追求。不应当停止这种想望，不应当泯灭这种“明知是徒劳”的“一意孤行”——诗人是对着自己说的，那个“你”也不妨理解为“我”的投影，但肯定无意中轻轻拨动了许多读者的心弦：

我不再是那个踏浪的游子

也不是那个踏青的少年

我不再回到任何一个春天

也不再回到那座青砖垒砌的庭院

如果要回去，我要拆掉它的院墙

让阳光和藤蔓轻易从上面爬过

我要搬走那些栅栏，看青草

铺得有多么奢侈，花开得有

多么恣肆，看树有多么庄重

风有多么轻佻——

如果允许我奔跑

我要一直跑到遥远的大海

在上面种花、种草、种树

即使明知是徒劳，我也要

一意孤行，——你看蓝天上

白云的羊群，一定是有人

用尽毕生的力气把他们赶到了天上

在《上河》(2016)中，你会听到“不再”的旋律继续回荡，但上河是幕阜山中的河，有它独一无二的面相，也是诗人映照自我的一面镜像：“不再有浩荡的生活/不再有可以奔赴的远大前程/上河反而变得安静了，并开始/映照出天空、山峰以及它身边的事物”。形成对比的是，在并不遥远的从前，那个“走出去的少年/河水一样向前奔流再也不愿回去”。(《幕阜山也有深不见底的峡谷》，2016)也是在那时，由无数条水凼子汇聚而成的水库，吞噬了年轻寡妇、嬉戏的少年、运粮的木船、失足的中年、被山洪冲下的幼獐。诗人感受到的幕阜山的生活，就像这些人与物密闭在水下的生活：“漆黑的、孤独的，但仍需要憋气的生活”。(《水库》，2016)

尽管剑男用“清风掠过树梢，我没有思想”来命名他最新的一组诗作，他的诗里当然有思想——在这个词最直白、感性的意义上——不同的是，由于有了厚重记忆的沉淀，有了沉淀中的沉静与澄清，有了在不断返身——返回乡村现场，返回自身深处——中的感怀，这些思和想如清风掠过树梢，无形而有迹：树梢动而知风动与心动。诗人的使命是让事物去蔽，也就是，在一场言说中让事物的意义敞开，让它“还原”为物自身，宛若我们从未见过的全新事物。诗人布罗茨基从另一向度阐述了艺术与存在的关系：“艺术不是更好的存在，而是另类的存在；它不是为了逃避现实，而是相反，为了激活现实。它是一个心灵，寻觅肉体但找到词语。”这组新作中的《星宿》(2016)，甚至有着对人之存在的终极之思，思的源头则来自古老的传说和有关星宿的常识：

满天星斗，我只认识有限的几颗

一颗是天暗下来就亮着的

一颗是天亮时落单的，还有就是

拖着焰火一样尾巴划空而过的流星

有人说星星是人在天堂的真身

每个人都有一颗，星光黯淡之际

就是这个人在人间的劫难之时

但我只认识这有限的几颗

更不能在浩渺夜空中找到自己

我想我灰暗人生是否就是这样被印证

人间无所寄，天堂也找不到位置

后来有人教我辨认北斗七星

说它的形状就像一把勺子挂在空中

当我终于认出天堂里

这个有着人间烟火味的器皿

我却心中突然一紧，担心

这漫长的人世中真有一场不散的筵席

每一颗星星都是明亮的，北斗七星指引着夜行者的方向，然而，如你所见，整首诗仍为“灰暗”一词所牵制。“人间无所寄，天堂也找不到位置”，再现了诗人在现实中夹缝的生存状态：归去来兮，但田园荒芜；用尽毕生力气把羊群赶到天上，但天上的筵席是人间的延续；有人苦中作乐，但有人依然对人世间悲苦的无穷无尽而忧心忡忡。“这一生太多让人疼痛的事情/已经不再让我感到痛苦/但我担心再也不能咬紧牙关/担心胃在饥饿，仅有的食物却/塞在牙缝，人世有大悲伤/我却不能一字一句清晰地说出”。(《牙齿之歌》，2016)《有生之年》(2016)强化了这一情感主线，它同样是回忆之诗、存在之思：

说出来就短了一截，像一根燃烧的木头

不是在末梢，而是在底部

像新年的炮仗，远处有大响动

但有一截已不复在人间

有一副好身板，但要贴上中年的风湿膏

有可以瞭望的远方

但只够在寂灭中忆起这个缤纷世界的色彩

像夕阳收敛光芒，山河褪回底色

候鸟飞临它最后的涂滩

有生之年，灰烬中的火焰归于平静

心中有猛虎，但要倦卧在温顺的羊群之间

像马车拆下轮辐

守夜人睡在月亮的臂弯

大地辽阔，却没有多余的道路可供选择

曾经有过的青春、理想、诗歌和爱情

以及如今捉襟见肘的思想

都要认下，包括承认

沙漏里剩下不多的沙子还在漏

承认半生的较量，已经输给了这不堪的人间

“寂灭”取代甚或消灭了前一首中的“灰暗”，让我们想起诗人曾写下的寂灭者在水下的生活，“漆黑的、孤独的，但仍需要憋气的生活”。(《水库》，2016)写下即“认下”，认下“这不堪的人间”，承认“大地辽阔，却没有多余的道路可供选择”。这不是向命运屈服，这就是命运本身，它包含痛苦与屈辱，也包含万物的生长和寂灭。聊以自慰的是，诗人相信自己的前半生虽与幕阜山的夜晚一样“幽暗”，但也一样“坦荡”：

我承认我在心中驱动过千军万马

对那些邪恶的人动了刀子

对人世间的冷漠、自私

进行了一遍又一遍的杀戮

但我没有恐惧

我不过是在纸上风生水起

在笔端快意恩仇

在幕阜山余脉的山村中

我度过了艰辛的少年时代

很多时候我没心没肺的活

但我和这个夜晚一样幽暗而坦荡

(《像夜晚一样幽暗而坦荡》，2015)

剑男认为米沃什的《草地》隐藏着一个贯穿始终的主题，即时间与拯救。现在，在对幕阜山的回忆/回溯中，时间与拯救也上升为诗人自己的诗歌主题。剑男说：

是的，当一个人从纷繁复杂的异乡回到故乡，故乡是不需要辨别的，故乡就是我们与生俱来的深切记忆。一个人回到故乡，他就是回到母亲的怀抱，他就可以宠辱皆忘，直至消失在与故乡无边的融入中。与物欲横流、人情淡漠的他乡相比，只有故乡才是我们皓首单衣仍不忘返回的最后归宿。只有故乡，才能让一个游子在他的怀中快乐地哭泣。

内心充满幽暗与灰暗的诗人也曾像米沃什所写到的，“承受着光”，眷念着光，并且在山雨欲来的村庄身上发现了“黎明的光亮”；他正消失在他所“熟悉的地方”，这是他的幸运和荣耀，如同清风掠过树梢，如同落叶铺满幕阜山的密径，每一片落叶都是一个歪歪斜斜、深深浅浅的足印，层层叠叠、明明灭灭地铺向远方。