故事与现实的沉潜，幽默与戏剧化的抬升——马秋芬小说论

刘诗宇

对于马秋芬创作的讨论大多集中在上世纪八九十年代，在“追踪新作”式的批评外，研究者对于其小说世界的整体观照基本限定在东北的地域文化视角中。实际上马秋芬的小说作品有更多溢出了地域文化范畴，而上升至文学普遍性层面的问题值得讨论。本文将试图从人物形象塑造与时代问题的处理、幽默意识与戏剧语言等角度进入马秋芬的小说世界，这既是为了使作家的创作获得更充分的阐释，也是为了以马秋芬创作中的个性来探察当代文学发展中的共性与问题。

时代问题的生活化处理

与作家写作所处的时代以及个人经历相关，《雪梦》《远去的冰排》《蝉鸣》等作品都以曾经的知识青年作为主要描写对象，这一类题材在马秋芬的创作中占据了重要位置。知青生活是一代作家成长过程中的主调，更是建国以来数十年间的重要事件，其重要性、复杂程度，自然呼唤着大量的书写，从礼平、梁晓声到李锐、老鬼以及王小波，当代文学中有一个丰富多彩的“知青小说”谱系。当我们尝试用这一谱系去理解、阐释马秋芬的这些小说时，可以初步窥见她的创作特点。在马秋芬的小说中，与不同时代主题相关的作品一直存在，但是作家从来都是将对时代问题的思考与成长、劳动、家庭生活，与春种秋收、捕鱼打猎糅合在一起书写。就像在书写知青的过去与现在时，许多属于时代的问题都被裹藏在了日常生活的鸡毛蒜皮、磨牙吵架中，你很难区分这些人的快乐和忧愁，究竟是生活的本相，还是时代遗留下来的激情与伤痕。

《远去的冰排》中的女主人公秀石原本生长于上海，在时代的安排下作为知识青年来到黑龙江。东北的寒冷与荒凉并没有阻挡秀石身上那种南方的细致与沪上的摩登。她经营着小镇上最“时髦”的旅店，这里有席梦思床垫、日本原装的彩电，那些被秀石私下里称为“邹税务”、“杨交通”、“李武警”的手握“重权”的头面人物都是秀石旅店的常客，在她的八面玲珑中，那些来自各机关部门的“有力人士”也不由得纷纷听命。

“邹税务最爱听她骂他‘死鬼’。她那改造了的南方口音，把这俩字说成‘沙龟’，又轻又软，不像当地娘们的调门，嘴唇上像安了把刀，犁得你神经疼。”秀石嘴里“东北化”了的吴侬软语每每搔中痒处，在与这些东北男人的周旋中无往不利。但是当她回到上海，看到嫁了海员丈夫、有着新潮发型与时装的当年知青同伴时，才发现自己这个风韵迷人的小镇老板娘，延续的无非是那终将消失殆尽的上海生活的影子。追根溯源，是知青政策改变了秀石的一生，但与此同时黑龙江瑰丽的北风烟雪与小镇上窝心却也温暖的生活又如此真实与必然。当主导了时代的政策与无法回避的琐碎生活熔于一炉，个人心中的小悲戚、小欢喜到底由什么造成，似乎就不重要了。

马秋芬的小说中有对大时代的反思。例如秀石，以及《雪梦》中辗转于三个男人身畔的女知青昕辉，回忆起刚刚“下乡”的岁月都仿佛困兽回忆起自己刚刚踏进牢笼之时。但是当她们用自嘲的态度回忆起青春的天真烂漫与时代号角的慷慨激昂时，对于此时生活本相的描摹远比对彼时之事的悔恨与怨艾更加醒目、真实。秀石的丈夫六筐最后为了赚生活铤而走险落入法网，其实就和秀石被上海生活刺痛了虚荣心有关，一个幸福家庭的崩塌其实追根溯源还是能从“上山下乡”那里找到苗头，但是小说的结尾却并不是常规意义上的悲剧结尾——无论人物的命运如何，在马秋芬的小说中，没有任何一篇作品是真正的悲剧——时代问题带来的创痛被消磨在庸碌而又温情的生活之中。通过书写知识青年的“人到中年”，小说选取了与时代正面交锋不同的角度。这些小说大多完成于80年代，相比于同时期的作品，马秋芬小说对于历史问题的处理已经超越了“伤痕”与“反思”，进入到了对生活本相的呈现。

到了后来的《蚂蚁上树》《朱大琴，请与本台联系》中，作品处理的底层问题不再是历史问题。面对这些正在发生、无可回避的问题，作者书写角度的变化，体现了之前的一贯风格。《蚂蚁上树》中的男主人公吴顺手年轻时在煤窑里做工攒下一笔小钱，娶了村子里最为人垂涎的少女。吴的妻子八面玲珑、远近闻名，后来出轨煤窑老板，让吴顺手“戴绿帽子”的事也人尽皆知。吴顺手从乡下来到沈阳做建筑工人，为了尽快让人熟识自己，他毫不犹豫地搬出前妻，说自己才是这个风流女人的“原装撒种机”。之后吴顺手的名字就变成了“吴撒种儿”，和作家塑造的不少中年男人一样，只要能博得别人的关注，即便是嘲笑也心满意足。

后来吴顺手有了一个暗娼情人，为了维持情感关系，他自称是开煤窑的——煤窑老板横刀夺爱，他却逆来顺受、有样学样——结果却被暗娼敲诈数千元，背上了还不清的债务。家中的老母亲腿断急需医药费，吴顺手以此为由从工头处支出数千元，却都填了情人的无底洞。最后他无颜面对老母与儿子，也无力承担一身债务，终于从高空脚手架“故意”失足摔死。《蚂蚁上树》故事的内核其实是吴顺手如何从一个性格上有着小瑕疵，但也心灵手巧、可怜亦可爱的普通农民工，沦落到因好色、懒惰以及与生俱来的贫穷而走投无路，自杀身亡的悲剧。许多底层文学善于将个人的悲剧上升至社会层面，但是在《蚂蚁上树》中，叙述者对吴顺手“当菜吃嫌老，当瓢使嫌嫩”的评价终将故事固定在了个人的层面。与此同时作者将叙述者设置成了一个沈阳本地的女工，她虽然也有生活压力，但终究生存无虞。经过转述后，吴顺手的故事也就成了“别人的故事”，多了一份“茶余饭后”的意味，市井小民的血与泪、贫富分化之中的无奈或愤怒淡化在了包容、消磨一切的生活与时间之中。

《朱大琴，请与本台联系》也是如此，不少评论者与读者从底层文学的角度表示对这部作品的赞赏，但实际上马秋芬用少年宫节目策划楚丹彤作为小说的视角所在、用一部彩电的事情来浓缩农民工的辛酸，其实已经大幅度缩减了悲剧氛围，而向能够将喜怒哀乐消化殆尽的日常生活靠拢。对于时代的反思在马秋芬的小说中其实一应俱全，但相比之下作家更注重的是描摹生活的本相。对于上世纪八九十年代之交出现的描摹琐屑生活的“新写实主义”，学界曾经给出类似“零度情感”、“零度介入”一类的阐释，事实上今天我们回望马秋芬创作于上世纪八九十年代之交至新世纪初的这一批作品时，不难发现对于身处“红色叙事”与“先锋写作”之间的当代小说而言，所谓“零度”近乎是唯一的出路。某种程度上以人性、历史、政治为旗帜书写普通百姓生活的文学，是不属于“当事人”的文学，而生活本身就是如此的温吞和迷茫。

文学史上大致有两种书写“苦难”的传统。一种是将这些苦难作为“主题”，就像“伤痕”、“反思”包括后来的“先锋”文学中专以“文革”等时期为背景的作品，以及更接近当下的“底层文学”、“非虚构”等等。除了形式上的新意与变革，对意识形态、政治或某个时代的“反思”某种程度上就是对文本内容解读的“终点”。文学在某种程度上是消弭历史的——文学处理的内容，使用的语言与思维模式，带有时代的痕迹，也常有意疏离创作行为所处的时代，正是因此文学才体现出了“永恒性”。然而文学史却是一种目的性明确的“历史”，因此那些与历史的“节点”榫卯相应的作品更容易被文学史铭记，进而构成文学史的轨迹与轮廓。

另一种传统是使与具体时代对应的苦难成为“背景”，成为推动故事和人物的众多驱力之一。在这种传统下的作品里，因为时代的痕迹以及对时代的反思只是文本的可能性之一，所以时代性或者文学史意义相对淡薄。但正是这种相对的淡薄，为“永恒性”的留存腾出了更多空间。对“永恒性”的追求如何体现？如宗教范畴内，循环或者轮回正是用来表达永恒的主要方式，具体到现实层面，就是《旧约·传道书》中所说的“日光之下，并无新事”。《圣经》中的这段话说的是“人生的虚无”，而这种“虚无”的根源正在于生活的丰富性已经无需也不容现世的人再为之增添分毫。在文学的角度，不同时代内部的风起云涌可以在形式上为文学提供新鲜感，但是最需要解决的问题与最关键的奥秘，早已蕴藏在那些看似周而复始、一成不变的日常生活中，只是以不同的面目出现而已。马秋芬的小说既不疏远时代，也不将之作为叙述的终结，相比之下更重要的还是故事中人物的日常生活，正体现着这样的追求。

幽默意识对“政治化”的消解

《张望鼓楼》中的男主人公金木土的形象也反映了在“上山下乡”等人口在城市与乡村之间大规模变动中，个人命运有可能变成各种悲喜剧。与一般女性作家更擅长描写女性人物形象不同，马秋芬笔下的男性形象更让人过目不忘。《张望鼓楼》是较少被人提及的一篇作品，但其中的男主人公金木土却是马秋芬笔下塑造的最成功的形象之一。《张望鼓楼》写的是金木土从乡下返城之后一系列啼笑皆非的故事。金木土自称“文化口儿的人”，用他自己的话说，是“别看我模样丑点，可身上的活儿好使”，“锣鼓家伙、二胡、唢呐，全能弄出动静来”，“毯子功、腰腿功也有点，开场白、定场诗、下场诗，都能背出几套；拉幕、看叶子(戏装)、撂地儿、把门儿、办伙食，样样活路能拿起能撂下。够手儿的女角儿也不敢小看我，巴巴结结地跟在身后……”但实际上只是个溜着曲艺界边上走的小打杂、“半瓶醋”。既无相貌也无过硬的专长，但又有着堪比演员的表演欲望，出风头和哗众取宠在金木土这里并没有本质差别。

金木土在下乡与返城时，身边除了一个替已经失踪了的情人养的儿子之外，就只有“狗蛋大个行李卷儿”。返城之初，他的暂时居所正搭在公共厕所对面，适应了熏天臭气后，无谓的乐观、对女人的渴望以及人情世故上的愚钝促使金木土有意出现在邻里女人上厕所的路上，并从女人们的排泄声音中总结性格。终于在一个月明星稀的夏夜，“一阵淅淅沥沥，就像春天的小雨”般的温柔排泄声让一直单身的金木土近乎陷入疯狂。初打听到女人消息时金木土“差点掉下泪来！老天爷这是怎么打点的？我是光棍，她竟是寡妇”，但在求爱被羞辱之后，金木土旋即愤恨地想到“这娘们儿一脸的寡气”。金木土从文化局局长那里乞求来看管鼓楼的工作，又靠着在局长接待上级时跳楼相逼，换了一处在文化局大院搭起的小屋。此前金木土诸事不顺，由此认为文化局长是他的“真朋友”。在为局长做了一系列不合时宜的服务后——包括金木土认为坐在暖和屋子里吸冻柿子，那种快乐“也跟当上科长差不多”，便买上30斤冻柿子送往局长家中，任由柿子在行李包中化成烂泥等等——得知局长最厌烦的人就是自己，局长死后，其家人坚决阻止金土木出席葬礼。

金木土曾失去住所，与儿子偷偷在鼓楼中过夜时，被儿子骂得失声痛哭，也曾在返城后一无所有，为了一份工作整日软磨硬泡在文化局长身边。他更不惜以跳楼以换得一个住所。金木土生活上的困境，完全可以被放在政策的对立面，或者底层的范畴中加以渲染，换言之金木土是完全可以被政治化的一个人物，但是作者并没有这么做，而用一种幽默的笔调将他化为一个笑料，化为一个足以证明作家笔力，让读者感受到快乐同时也自我反思的存在。这在一定程度上让马秋芬这名“40后”作家的创作有了和同代人不同的质素。

与《张望鼓楼》近似的还有短篇小说《中奖》。小说中的工人父亲将工厂视为生活的全部、骄傲的资本，即便是多年前工厂因为效益不佳，代替奖金下发的一摞钢锹也被父亲细心地珍藏狭窄的家中。为了让长子接班父亲提前退休了，与一般退休老人下棋打牌、健身休闲不同，看报纸成了父亲的新爱好。看报不为新闻，而只看广告，一旦之前的工厂登了广告，父亲便觉脸上有光，为此父亲熟悉了全市各种工厂、企业的商标。自青年时代留下的这种荒诞的荣誉感，还让父亲爱上彩票，不为奖金中的“金”，而只为“奖”字带来的荣誉。终于有一天，电视台举办猜谜有奖，谜底均是各厂商标，最终获奖者有市领导接见。父亲喜出望外，经历一番波折与期待，最终父亲中的奖仍然是一把钢锹。

从短篇小说的角度，《中奖》的情节结构的设置是相当精妙的。这篇小说创作于上世纪80年代初，父亲那种荒诞的荣誉感、近乎可笑的执著很可以与当时文学主流中的伤痕、反思风气相联结，但是作品中最让人印象深刻的却是从生活细节、柴米油盐中升华出的一种幽默感。回望马秋芬的整个创作历程，这种写作特点正是作者的高明之处。前文讨论马秋芬摧刚为柔，用生活的波澜不惊来诠释时代的尖锐问题，而在《张望鼓楼》《中奖》等作品中，这种难能可贵的幽默特质，更显现了一种对生活、对人心的精确把握。

老舍在《什么是幽默？》中曾经说过幽默需要有“思想性与艺术性”，“因为观察力极强，所以他能把生活中一切可笑的事，互相矛盾的事，都看出来，具体地加以描画和批评”。事实上，对于所谓矛盾的发现，正体现着对于生活的理解，而幽默则是表达这种理解的绝佳方式。金木土这样的形象很容易让人联想起以阿Q、孔乙己等为代表的一系列幽默人物形象。以阿Q为例，人们在谈论这个形象时，他的懦弱、自私、愚昧，他的怒目主义、精神胜利法，常常被看作是在讽刺某种“劣根性”，然而为什么鲁迅在有了“匕首”与“投枪”式的批判之外，还要设计这样一类颇为婉转，甚至在可恨中也透着可笑、可怜的一类形象？推而广之，为什么最深入人心的现实批判往往体现在从《儒林外史》到鲁迅、老舍、钱锺书等作家笔下的那些总是带着幽默气质的人物形象身上？其原因或许正在于相比激烈的态度，幽默中蕴含的是对“真实”更深入的理解与更有效的表达。幽默强调的是会心一笑，这种灵光一闪之间蕴藏的其实是穿越语言，穿越故事、形象，穿越传播方式与个人经验差异的共鸣。

遵循《汉书·艺文志》的说法，在中国的文学传统中，小说大致产生于稗官野史之间，所谓稗官野史，正象征着对正史所隐藏之事的一种窥探。黑格尔在《美学》中称小说是“市民社会的史诗”，当这种窥探的意识进入市民社会之中——就像马秋芬的《张望鼓楼》里，金木土通过排泄的声音来意淫女人的性格——此时无论是偷窥者的行为，还是偷窥对象的隐私被洞察，都因某种羞耻感而产生了引人发笑的意味。当作家选择对普通人的日常生活进行详细的剖析与挖掘，幽默感就成了书写策略中的必备因素。

与鲁迅、老舍、钱锺书等人笔下的幽默相一致，因为一种“笑中带泪”或“泪中带笑”，马秋芬的幽默意识获得了耐人寻味的深刻。对她的小说进行抽象，其故事情节都少不了一种“被捉弄”或“被欺骗”的模式。《雪梦》中女知青昕辉的第一任丈夫是顶天立地的猎人英雄，但死于窝囊的酒鬼舅父之手。随后昕辉的小叔子成了第二任丈夫，却在完全可以避免的情况下死于天灾。昕辉想与憨倔的第三任丈夫“假离婚”然后返家，但在已经向办事人员行贿，并忍受分居生活良久后，被丈夫在公开场合戳穿而功亏一篑。《张望鼓楼》中金木土一直在被身边的人和自己的错觉愚弄；《中奖》中父亲一直被一种来自工人阶级的使命感与荣誉感蒙蔽；《朱大琴，请与本台联系》中电视台为收视效果设计的奖品计划，先是挑起了朱大琴对生活的美好盼望，之后再将其无情击碎；《蚂蚁上树》中无论是廖珍在工地上的“假夫妻”关系，还是吴顺手被煤窑主横刀夺爱又假装煤窑主欺骗他人，在尴尬的错位状态中，也都体现出了现实对于理想的“捉弄”与“欺骗”。

马秋芬书写的总是“小人物”的命运。那些为生活所迫的闯关东者，受时代感召的知识青年、城市工人阶级，或是离乡背井的农民工人们，无不是带着对生活的向往乃至于不切实际的幻想，而在小说的故事空间中进行活动。因此想象和现实之间的落差既是文本内部最重要的张力来源，也是人物形象最隐秘的痛点，小人物们命运的意义全部寄托于此，也终将消弭于此。

按照鲁迅的说法，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”，但是鲁迅笔下那些带着诙谐与讽刺的故事，其关键却不在于将悲剧或戏剧分而论之。无论是《阿Q正传》还是《孔乙己》——乃至古往今来很多经典的文本中——真正的奥义其实在于通过“撕碎”打破悲剧与喜剧之间的界限，使“无意义”的东西显现出“意义”，由此在悲喜交加之间深刻性方能得以凸显。马秋芬的小说亦深谙此道，小人物们“被捉弄”与“被欺骗”的模式让人物的命运出现了喜感，他们的命运看似轻如鸿毛、引人发笑，却在悲剧性的结尾中远远超越了个体的层次，变成了时代的缩影，变成了读者生活经验的映象。

戏剧化语言与对历史、传统的化用

不少研究者把马秋芬小说的幽默、生动归因于东北方言或东北人与生俱来的幽默感。事实上除了属于小说叙事范畴的技术之外，用东北方言去“遮蔽”马秋芬创作中的特点和优长是存在问题的。细读马秋芬的小说作品，尤其是从被结集为《雪梦》的上世纪八九十年代之交的作品开始，在一些原汁原味的东北方言俚语之外，作家的语言并不完全是我们今天熟悉的东北方言。其快节奏的、浓郁火辣、直白幽默的语言更多让人联想起老舍、邓友梅等笔下所谓“京味”或“京派”的小说语言，以及一些已经若隐若现于白山黑水的历史之中，属于满族或更广义的边地生活经验的味道。

如果一定要从地域的角度去概括、评价马秋芬的创作，那么应该说其中的语势、语感，以及由此牵动的白描、对话，体现的是整个北方方言的灵魂与精髓。在评价马秋芬笔下那些发生在寒冷东北山林中的传奇故事，或是黑土地上人们生存的艰难与面对自然和历史时人们遭遇到的苦难时，将马秋芬和部分东北地域性作家相联系是没有问题的，但是应该注意到她的小说中有更多的关于乡间劳动、城市生活的书写是超越了地域文化的，这些内容是应该和以老舍等作家为代表的更广阔的文学传统联系在一起的。

就像老舍也擅长剧本创作，马秋芬的小说中也时常体现出戏剧的味道。在《到东北看二人转》中，马秋芬写的既是二人转这一艺术形式的来龙去脉，也是作者自身的成长史。二人转对作家创作的影响，是从语言开始，进而渗透到形象、叙事结构、美学气质等方方面面的。从具体的层面上，在《张望鼓楼》中，有带着浓烈曲艺色彩的段子，例如金木土在靠着自己的半吊子伎俩帮戏时，因为“一阵重击鸡叨米，一阵轻撩雨拍沙；悄着手闷一个哑巴吃瓜，弹指拨锤掩一个和尚念经；甩出个悠扬花锤，慢扫锣边儿二十五，紧打旱雷三十七”的锣鼓秀而抢了演员的风头后，女演员“一拂他脑门，道：‘我那憨锣、憨鼓、憨猫、憨虎、憨耍、憨舞的大老憨哥呀，你咋忘了？进姑娘房，看姑娘睡；藏姑娘袄，钻姑娘被；蹭蹭姑娘光光溜溜、煞白煞白的脊梁背儿呀——’”用急中生智的唱词挽回观众的注意力。虽然小说不为朗诵而作，但是潜在的戏剧化、曲艺化思维还是隐藏在这样的词与段中，让阅读增添了大多数情况下小说这一文体不曾有的“口感”。

广义层面，类似《山里山外》《还阳草》等作品中大量描写了山中劳动的情景，当琐碎的日常生活中展现着属于森林和泥土的灵气与伟力时，马秋芬的语言是急促甚至带着几分凶狠的、热火朝天的生活图景与不少在今天看起来颇有一些“半生不熟”、带着自创色彩的词汇都喷薄而出。这一切都在一种凝聚着北方方言精髓与戏剧化思维的语感下，以令人惊讶的方式灵动泼辣而又熨帖准确地融合在一起。小说里山中男人的脚步时常是“砸夯一样”，农民工朱大琴直白坦诚，说话时“捣着自个的胸脯”，这种普遍的夸张和戏剧舞台上的舞台动作如出一辙，而小说中时常出现的错位的男女搭配——比如《雪梦》中的一妻三夫、《远去的冰排》中的灵妻憨夫、《阴阳角》中的老妻少夫、《蚂蚁上树》中的假夫妻——也正让人联想起二人转中旦角搭配丑角的角色设置模式。

上世纪80年代中期文学界出现的“寻根”运动意义非凡，但在短短几年间便因为文化传统与启蒙诉求的抵牾而偃旗息鼓。时至今日，当代文学的历史格局、海外视野日渐宽广，小说创作如何继承传统，找到属于中国的个性与特色日渐被作家与学者重视。此时回望马秋芬在二三十年前的创作，二人转等传统曲艺为文学作品增添的亮色，其实正为当代文学寻求蕴藏在文化传统中的资源指出一条道路。莫言、贾平凹、陈忠实等作家的创作莫不暗合此道，包括曲艺等在内的民间模式裹杂着传奇与琐屑，在具有地域特色却又不限于此的语言的指引下，与作家的生命体验融为一体，与小说的叙事结构、主题原型、人物形象等相辅相成时，当代文学所渴望的中国特色自然在此中生根发芽。

任何一种“记录”同时都意味着“遗忘”，因此所有“回溯”性的研究与批评都应该注意到，每一段“过去”在成为主线鲜明、鳞次栉比的“历史”之前，都曾经是鲜活、复杂而无序的，进而寻找到一种“历史化”的角度与立场。对于已有的当代文学史，我们似乎已经很熟悉，但这种共识，正是“历史化”思维反思与质疑的对象。从“十七年文学”、“文革文学”到“新时期”的“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”、“先锋”、“新历史”、“新写实”，一条明确的主线似乎已经在这段相当晚近的历史中浮现了，但这种文学史逻辑也建立在遗忘的基础上。很多作家作品能在形式与内容上引领了一个时代的文学潮流，进而被文学史铭记，不仅归功于其自身的文学性或历史影响，更与文学史是否有一套相对应的阐释方法、知识谱系有关。相比之下，许多作家的创作中虽不乏佳作，但却难以为文学史提供一个“记忆点”，久而久之便疏远了时代精神，被归于平凡一类。对于这些作家与文本，相关的研究还亟待扩充，太多针对复现当代文学史景观、拓展文学研究的视野，以及为当下的创作提供多样性的宝贵资源就蕴藏在其中。时至今日重新解读以马秋芬为代表的作家作品，意义正在这里。