西南文学的地域身份辨识

农为平

在当代，我国学界对地域与文学关系的关注始于上世纪80年代末。随着西部文学、东北文学、江南文学、湘楚文学、三晋文学、东南文学、陕西文学等众多地域文学命名的成立及相关研究成果的取得，极大地扩展了当代文学的研究视域，显示了中国文学内在的丰富多样性，也深入探析了地域文化对文学巨大的影响力。与此同时，“西南”作为一个历史上较为稳定、明确的地域指称，有着自身鲜明的地域特色，但是由于其远离中原的偏僻地理位置，迥异于主流文化的少数民族异质文化形态，以及政治经济的长期滞后等因素，却迟迟未能获得研究界的更多关注和重视，在其身份认定及形态描述上仍处于亟待深度“开发”的状态。

事实上，在上世纪80、90年代出现的西部文学热潮中，西南文学曾得到一定程度的关注和研究。当时研究者们对“西部”的范围指向存在明显分歧，有广义和狭义之分。狭义的西部仅指传统的西北地区，具体包括“以新疆维吾尔自治区、内蒙古自治区、西藏自治区、宁夏回族自治区和青海、甘肃两省为主体的游牧文明覆盖区。”而持广义论者则认为西部应涵盖西北和西南，范围涉及“西藏、陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆、内蒙古、四川、重庆、贵州、云南、广西”。然而，在后者的研究中，普遍存在着以偏概全、重西北而轻西南的鲜明倾向。如在陈国恩的《当代中国西部小说的地域文化内涵》、吴矛的《地域文化视阀下的西部文学两种叙事模式》等文中，不论是描绘西部文学风貌、特征，还是具体作家作品列举，都呈现一边倒的“西北文学”特色。这种偏差的出现，根本原因在于“中国西部不论就地理空间、行政区划还是文化与审美属性而言，都不是一个统一的存在，而是在不同区域内具有其各自不同的特性”，也就是说，西北文学与西南文学实际上是两种在面貌、性质、个性、气质等诸多方面异大于同的地域文学，将二者一并纳入西部文学的考察视域，并非是一种妥当、科学的划分方法——至少从地域文学的视角来说如此。在这种“大西部文学”的构架里，西南文学虽名义上归属于西部文学，实际上却是被有意或无意遮蔽了，未能呈现出其本真面目。近年来，也有学者提出并大力倡导“大西南文学”的概念，从相关描述中可看出，这一命题更多是依托国家行政地理区域的划分，以区域学术资源的整合为目标追求，并非是一种学理性的、纯粹的地域文学概念，难免有所偏离地域文学研究的轨道。

那么，何为地域文学？中国文学地理学会会长曾大兴认为，只有“从某个特定地域产生的、具有该地域的自然和文化特征的文学”，才能称为地域文学。西南地区不论是在地理环境还是历史渊源、民族传统、文化形态等诸多方面均有高度同质性，具备诞生地域文学的基本条件，而西南众多的文学书写也不约而同地带有鲜明的地域文化烙印，是西南地域文学确实存在的有力明证。

一

关于“西南”的范围所指，在学界存在着不同的理解，大致有广义和狭义之分、“大”和“小”之别。“狭义的西南，即今天的云南、贵州、四川、重庆的行政范围；广义的西南，再将西藏和广西包括进来。”“‘大西南’概念中比较稳定的行政地理范畴是传统的云、贵、川，重庆由四川划分出来以后就成为云、贵、川、渝。但既然是‘大’西南文化地理概念，就应该将广西、西藏纳入其中。”上述各种观点，均有相应的历史学、人类学、社会学、行政地理学等理论支持。而从地域文学研究的视野出发，应以文化作为识别地域范畴的标准，唯有如此，才能真正凸显一定地域的文化个性。正如严家炎所说：“地域对文学的影响，实际上通过区域文化这个中间环节而起作用”。而文化本身又是内涵多样的，“文化从本质上来说是特定文明形态的外化，它不仅受地理环境、自然条件、生产方式的制约，而且也与它相对应的民族心理和宗教信仰等意识形态息息相关。”考古发现证实，西南地区是我国最早的人类发源地，自古以来生活着众多的少数民族，形成了与中原文化大为不同的极具异质色彩的文化氛围；同时，西南地区的生产生活方式也自成形态，有别于中原广袤平原地区、西部游牧圈等区域。这些因素构建起西南独特的文化生态系统。

以此为参照，文化意义上的“西南”大致包括传统意义的云、贵、川、渝及广西与贵州、云南交界之地，这是一个典型的以山地半山地稻作与旱作混杂(包括少数山地中的平原地区)为特征的农耕文明文化圈。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”，以山地农耕为主的文明形态决定了西南地区的主要生产生活方式和文化价值观念。而且，该区域处于日本学者命名的“照叶林文化带”的核心地带，也涵盖了费孝通先生提出的多民族文化融合交流区域——“藏彝走廊”的绝大部分地区，这也在一定程度上佐证了这片区域在地理状貌、历史渊源、民族传统、文化形态等诸多方面具有高度相同或相似之处，是一个有着较稳定的内部文化结构的传统文化区域。西南文学正是孕育、生长于这样的文化土壤之上，必然会形成自身与众不同的面貌、气质和风味，是一种个性十足的地域文学。

地域环境对文学的影响早已为人们所认可。如刘世培的“南北文学不同说”：“北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无”，“民尚实际，故所著之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所作之文，咸为言志抒情之体。……声音既殊，故南方之文亦与北方迥制。”所谓“妙舞起齐赵，悲歌出三秦”，“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”，体现的正是不同地域所形成的不同文学风格、气质。从地理形态来看，西南地区主要是以云贵高原、四川盆地、川西高原和横断山脉为骨架构成的，地形地貌大起大落，形态多样，域内高山、峡谷、河流密布，在山峦、水流的纵横切割下，坝子、山地、丘陵及少数平原交错分布，地势多奇崛险峻。李白的《蜀道难》形象逼真地状写了西南自古以来地势的险恶及交通的不便。这样的生态环境，既是西南文学中极为普遍常见的景色描写，也往往赋予作品一种峭拔硬朗的独特风骨。

在现代文学史上，艾芜是最早出色描写西南独特自然环境的作家。代表作《南行记》是根据1920年代他在川滇、滇缅一带漂泊流浪经历写成，其中的环境描写是一大亮点。在书中，从川滇交界如牛卧伏的莽莽群山，到滇西的悬崖绝壁、湍急水流，滇缅交界绵延无尽的原始丛林，尽悉进入笔下，烘托出一种肃杀、严穆的氛围，与作品中同情下层劳动人们苦难生活的悲悯情怀相得映彰，营造出一种别样的艺术效果。“像病了的水牛，一条条躺在荒漠的天野里，——这就是云南东部的山呵，可怕的山呵。”“桥下凶恶的江水，在黑暗中奔腾着，咆哮着，发怒地冲打崖岸，激起吓人的巨响。两岸蛮野的山峰，好像也在怕着脚下的奔流，无法避开一样，都把头尽量地躲入疏星寥落的空际。”后一段文字逼真描写了高原深山峡谷中绝壁兀立、江流汹涌的险峻景致，同时也衬托着在这样环境中讨生活的野猫子、老头子、鬼东哥等下层民众生活的艰辛和强悍的生命力。

对于作家而言，这种“在场感”过于强烈的环境不仅是外在的观察、写作对象，更会内化为一种认知世界的特殊方式。诗人于坚曾回忆幼年随父亲到农场劳动，在看到大自然如同在自己面前展开了一幅斑斓壮丽的画卷时，诗人刹那间“意识到我生活的世界是位于一个高原之上”，“我的爱情在这时觉醒了，我知道我会永远热爱这个美丽的世界，为它活着。”多年来于坚文字里强烈的山水自然倾向由此可见端倪。出生于千里彝山的彝族作家纳张元则喜欢写山也擅长写山，极写山的各种形态：“千里彝山，枯瘦如柴”，“整座彝山瘦骨嶙峋”，“似卧牛、如睡狮、像走蛇，一座座奇形怪状的大山挤在一起，构成了连绵起伏，蜿蜒曲折的千里彝山……”大山既是作者对世界最刻骨铭心的记忆，而大山所代表的乡土社会也成为他日后走出大山之后观照生活、审视文明最基本的参照物。

不仅是本土作家，西南独特的地理环境、风物，也会给曾与这片土地有过交集的外来作家留下深刻映象，不知不觉地赋予他们的作品一股特别的高原气息。沈从文独爱高原的云，细细描摹其千变万化的形态；冯至在高原林中小屋及周围的鼠曲草、尤加利树等植物身上寄托生命的哲思；杨梅、宝珠梨、缅桂花、干巴菌、鸡枞等特产是汪曾祺念念不忘的高原味道；老舍笔下出现过西山、苍山、滇池、洱海等高山和湖泊的影踪；在王小波、阿城、叶辛等一批曾在西南当知青的作家的作品中，边地山川景物衬托着时代的荒诞和苦难。“山被直着劈开，于是当中有七八里谷地。大约是那刀有些弯，结果谷地中央高出如许，愈进峡口，便越低。森森冷气漫出峡口，收掉一身黏汗。近着峡口，倒一株大树，连根拔起，仿佛谷里出了什么不测之事，把大树唬得跑，一跤仰翻在那里。峡顶一线蓝天，深得令人不敢久看。一只鹰在空中移来移去。”这是阿城《遍地风流》中极精彩的一段景物描写，文字精炼之至，不过寥寥数笔，将高原深山峡谷的景象状写得栩栩如生，一股坚硬的高原气息扑面而来。

当然，在传统文化语境中，“西南”一词并不仅仅意味着一个相应的地理区域，它还有着较特殊的内涵。从人文历史的视角来看，“西南”作为一个地域指称由来已久，有着深厚的历史积淀及文化指向。“西南夷君长以什数，夜郎最大；其西，靡莫之属以什数，滇最大；自滇以北君长以什数，邛都最大；此皆魋结，耕田，有邑聚……此皆巴、蜀西南外蛮夷也。”司马迁《史记·西南夷列传》中首次以正史的形式提到西南，此后《汉书》《后汉书》《华阳国志》等史书亦多有记载，西南遂成为一个特定的地域称谓，其含义在历史上也基本一致：其一，地理方位；其二，民族含义，指相对于中原汉族的少数民族；其三，政治文化内涵，在国家“大一统”观念中，“西南”意味着一种“化外之境”，是相对于中原主流文化而存在的一种边缘文化形态。

这样的边缘文化意识必然渗透在西南文学的创作中。在现代新文学诞生的历程中，西南文学首先是以一种迥异于主流文学的边地“异质色彩”吸引人们的关注。蹇先艾的《水葬》《在贵州道上》等小说，散发着浓郁的边地色彩，深得鲁迅赏识：“他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但如《水葬》，却对我们展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大，——贵州很远，但大家的情境是一样的。”马子华也是早期西南新文学的重要代表，茅盾曾专门写了《关于乡土文学》一文评介他的《他的子民们》，茅盾指出：“描写边远地方的人生的作品，近来渐渐多起来了；《他的子民们》在这一方面的作品中，无疑是一部佳作。作者似乎并不注意在描写特殊的风土人情，可是特殊的‘地方色彩’依然在这部小说里到处流露，在悲壮的背景上加了美丽。”鲁迅和茅盾都同样注意到了这些来自西南边疆的写作者笔下的“异质”色彩；“老远”、“远”、“边远”、“特殊的风土人情”等言辞，体现的不仅是地理空间的遥远和地域文化的差异，显然还包含着早已凝固成型的主流文化对边地文化的审视视角。

正如巴尔扎克在《人间喜剧》中所说“外省就是外省，巴黎就是巴黎”，由于历史上长期被隔绝于主流文化之外，一种微妙的边缘化、“外省”意识在西南文学中普遍存在。郭沫若在《巫峡的回忆》中很典型地表达了这种边地意识：“我如今就好像囚在了群峭环绕的峡中——但只要我一出了夔门，我便要乘风破浪！”成都在西南地区属于与中原文化交融程度最高的城市，但在巴金“激流三部曲”中，觉慧、觉民等觉醒的知识青年依然对内地充满向往。在《家》的结尾，觉慧在大哥的支持下乘船前往上海，这样的结局让小说在沉重中突现光明和希望。无独有偶，茅盾在小说《虹》中也设置了一个类似的情节：追求进步的女主人公梅行素经过抗争，终于乘上从成都开往上海的轮船。当轮船经过夔门，随着视野的开阔，梅行素感到自己正由曲折窄狭的路进入广阔自由的天地。这样的情节所包含的内蕴是双重的：显在层面表现的是革命青年的追求和进步，隐性指向的则是边地与内地的隔阂与差距。

在当代，西南边地与内地差距依然存在，这种差距的重点已明显从文化层面转移到物质领域，文学比较多地书写经济大潮中依然贫困落后的乡土生活场景，写打工潮中乡土家园的破败。冉正万1998年发表于《人民文学》头条的中篇小说《奔命》较早地表现了边地农村大批劳动力涌入城市，留下老弱病残苦守家园的悲凉现实。夏天敏获得“鲁迅文学奖”的小说《好大一对羊》描写地方官员刘副专员为了帮助结对子帮扶的德山老汉一家脱贫，专门给他们买了一对外国进口的高级山羊。乡里、村里的干部都要求德山老汉必须把羊养好，而这对珍贵的外国山羊不仅需要吃嫩草、黄豆面、红糖水、奶粉等上等食料，还需要定期给它们洗澡、补钙，在严寒的冬季要保持室内恒温。这对原本一贫如洗的德山老汉一家来说无疑是雪上加霜，就为了养这对羊，一家人不仅倾尽所有，德山的小女儿还为此丧命。小说运用黑色幽默的反讽手法，以一个“人不如羊”的故事，刻画了一幅乌蒙山区滞塞、贫困、肮脏、毫无亮色的沉重生活画面，反衬出在物质文明高度发达的大时代里边地落后、窘迫的生活场景。

少数民族的异质文化书写是考察西南文学时必须关注的另一个重要维度。西南地区自古以来就是少数民族聚居之地。“多元一体，多源一体，多维立体，奇异古朴”的民族文化特征，各民族丰富的史诗、神话、故事、民谣、节日、风俗以及宗教信仰、价值观念、文化心理等，自然而然地渗进字里行间，形成一种浓郁的“西南味道”。

公元1524年，杨慎因大礼议案被贬云南，当他历经千辛万苦从京师抵达荒僻的戍谪地永昌卫(今云南保山)时，对当地的奇异风光和习俗甚感新奇，文字也陡然呈现奇幻色彩：“蒲塞重关峻，兰津毒草低。枝寒鸩鸟下，花煖杜鹃迷。淜环蜮射渚，畷入象囲畦。莹角髦牛斗，斑文筰马嘶。缅书涂贝叶，僰照燧松梯。”再看50年代初随部队进入西南并自称“我甚至可以毫无愧色地把自己看成是半个云南人”的冯牧，在其后的创作中始终钟情于边陲的奇山异水和民情风俗，各种足以令他者咋舌称奇的少数民族生活画面在他的散文中俯拾皆是：马帮在泉水旁的林边草地上过夜，赶马人烧起篝火，用小陶罐煮着浓茶，用新竹筒在火堆上烧饭，一边唱着高亢的山歌；依旧保持着原始生活习惯的苦聪人在原始森林和岩洞里的生活……

地域民族文化对“外来者”的影响尚且如此明显，本土作家自不必说，民族意识、民族文化犹如血液般渗透进他们的文字与思想里，尤其是少数民族作家最为明显。不少作家直接从少数民族文化中获取创作灵感、素材、滋养，壮族作家韦其麟的成名作《百鸟衣》就取材于广西壮族民间故事，用壮族民歌形式进行叙述；苗族作家苗延秀的代表作《大苗山交响曲》《带刺的玫瑰花》，包玉堂的《虹》等作品均是根据民间故事改写而成。类似的事例在西南少数民族作家中较为普遍，他们的作品很自然地烙上了鲜明的民族印记，具有强烈的浪漫主义色彩。少数民族作家还往往有意无意地在作品中张扬鲜明的民族意识，比如吉狄马加，关注当代西南诗歌的读者应该不会忘记80年代诗人“我是彝人”那一声石破天惊的响亮宣告，“我是这片土地上用彝文写下的历史/是一个剪不断脐带的女人的婴儿/我痛苦的名字/我美丽的名字/那是一个纺线女人/千百年来孕育着的/一首属于男人的诗/我传统的父亲/是男人中的男/人们都叫他支呷阿鲁……啊，世界，请听我回答/我——是——彝——人”。彝人、大凉山、火塘、毕摩、支呷阿鲁、祖先、鹰、吉勒布特，这些充溢着浓郁民族气息的意象始终是吉狄马加诗歌中的重要元素和符号密码，它们毫不掩饰地表达着诗人真挚的民族情感，传递着强烈的民族身份意识。

二

地域对文学的影响是双重的：既孕育、滋养文学，赋予文学特殊的风味、气质，同时也在一定程度上制约着文学的大体走向和格局。受西南特殊的地域文化影响，西南文学形成了自己特定的题材类型，每一种类型都散发着特殊而浓郁的西南边地气息。这是识别西南文学的一个重要标识。大体而言，主要有以下几类：

乡土题材。西南地区以山地农耕文明为主体的形态，决定了其以乡土性为主导的社会格局和色彩，文学创作中的“土滋味”一直都极为厚重。在新文学史上，以蹇先艾、李劼人、马子华、沙汀、李寒谷等为代表的作家，开启了西南乡土叙事的传统，他们的作品以古老的西南边地宗法制乡土社会为根基，描写了处于新旧时代交替历史时期边疆各族民众的生活图景，弥漫着浓郁的边地气息，在现代乡土小说中独树一帜。西南当代文学依然延续了这一传统，从第一代作家李乔、何世光、李宽定、陆地、苗延秀、包玉堂，到阿来、吉狄马加、雷平阳、夏天敏、范稳、鬼子、东西、存文学、鲁若狄基等新一代代表作家，莫不以写作乡土题材成名。他们的作品，既有时代气息，也能立足于西南的现实土壤，折射出西南边地在当代历史进程中的发展、变迁。另外，再看当代活跃于西南文坛的一批以群体形式命名的作家群，如凉山彝族诗人群、黔北作家群、昭通作家群、哈尼作家群、桂北作家群、黔东南作家群、土家族作家群等，都是典型的乡土文学创作群体。可以说，乡土文学是西南文学中的主流类型，也代表着这一区域文学创作的最高成就。

从总体上看，西南乡土文学是中国乡土文学一个不可或缺的组成部分，它始终追随时代步伐，参与到对乡土大地进行文学性观照的书写之中，并表现出特定的西南乡土经验和边地色彩。在现代阶段，蹇先艾的《水葬》《在贵州道上》，马子华的《他的子民们》，沙汀《在其香居茶馆里》，李劼人《死水微澜》等作品，明显深受五四影响，重在表现边地种种陋习和民众的愚昧麻木，充满批判力度，以启蒙的姿态对西南乡土社会进行文明的烛照。在当下，西南乡土文学同样直面传统的乡土社会转型过程中遭遇的诸多危机和问题：“三农”问题、城镇化、打工者、空巢老人、留守儿童、家庭伦理关系的变化，等等。仡佬族作家鬼子的创作极具代表性，他的作品触及到了诸如现代文明对人性的戕害、农民灵魂深处的孤独感和无助感、人性的苦难等深层问题，甚少传统乡土文学中普遍流露的农耕文明温情，具有一种令人战栗的力量。如《瓦城上空的麦田》以农民李四辛苦一生如愿使三个子女成为了城里人，最终却被子女“遗忘”的悲剧，既批判了都市的冷酷无情，也揭露了现代文明对乡村自然亲情的压迫和侵蚀。作家东西的《嫖村》描写农村道德沦丧的触目惊心图景：主人公秋雨的家乡道德感丧失殆尽，村民以卖淫为生，秋雨在彻底失望中一病不起。还有如李约热的《李壮回乡》为当代农村漂泊者画像：外出闯荡的李壮在经历了感情与事业的双重失败后返回家乡，却发现家乡已迁移到别处。面对一片狼藉的家园，想起原来痴爱自己的女孩杨美，衣衫褴褛的李壮对着空荡荡的房子绝望地大喊：“杨美，我爱你啊！”

海德格尔在论述荷尔德林《返乡》一诗时说：“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”在商品经济的冲击下，即使是在“老远的”边地，曾经充满农耕文明诗意的大地、家园也已无奈地渐行渐远，人的“在家感”趋于淡化甚至消失，必然注定了李壮们既丧失了物质世界的家园，在精神层面也无所皈依，异化为商品时代里的双重漂泊者。这些贴近时代的沉重书写，表现了西南作家们对乡土农村的深度关注和冷峻的批判意识。

第二类较为突出的是自然生态题材作品。与“平畴交远风”的广袤平原、“大漠孤烟直”的西北大漠相比，西南地区大自然的在场感更为鲜明。大江大河纵横交错、高山峡谷密集的独特地域环境，大大强化人对自然的感知力和依附感。很多深入西南的人，会情不自禁地被它神奇独特、移步换景的高原景色所吸引。徐霞客曾漫游广西、贵州、云南等地，留下了《黔游日记》《滇游日记》等珍贵的篇章，向世人描绘了这片神奇大地上无数“悬之九天，蔽之九渊，千百年莫之一睹”(《徐霞客游记》)的美景。在近三百年之后，因《西行漫记》一书广为中国读者熟悉的埃德加·斯诺，也曾有过一段惊险刺激的西南探险之旅，他后来据此写成《马帮旅行》一书，大量描写了西南雄奇险峻的自然景观和丰富神秘的民风习俗，作者宣称，若非亲身体验，“你看不到地平线上云雾覆盖着远山的美景，你也看不到沿途野玫瑰恣情怒放的镜头，你更听不到马帮悠扬的铃声和赶马人边走边唱的歌声……”而在不论是抗战时期寓居西南的沈从文、汪曾祺、冯至、鹿桥等作家笔下，还是在满溢着时代革命激情的50年代初期随部队进入西南的冯牧、柏桦、公刘、苏策等军旅作家的边地作品中，都对西南独特的自然环境情有独钟，云彩、雪山、草甸、峡谷、湍流、飞瀑、森林、湖泊等众多令人眼花缭乱的高原景致自然而然地浮现其中，散发着醇醇的边地风味……

对于生活在这种生态环境中的作家来说，他们对自然的摹写还往往带有一种原始本真的生态意识和自然崇拜情结。“在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空……住在河两岸的人/也许永远都不会见面/但你走到我故乡的任何一个地方/都会听见人们谈论这些河/就像谈到他们的神”；“我一生最大的梦想——做一个山中的土司/有一箭之地，可以制定山规，可以/狂热信仰太阳和山水”。雷平阳的《澜沧江在兰坪县境内的三十三条支流》，堪称当代汉语诗歌写作的一次大胆尝试和突破：“澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡/向南流1公里，东纳通甸河/又南流6公里，西纳德庆河/又南流4公里东纳克卓河……”。诗歌发表后曾引发一场关于“诗与非诗”的争议，而诗人自己是这样阐释写作动机的：“澜沧江……它像一条上帝架设的通往世界之心的伟大走廊。走在上面，每一座壁立的山，都会被你疑为地球的城墙，每一条支流，你都会以为它就是地球的护城河，可世界却远远没有到尽头，当你找到任何一个祭司和任何一只蝴蝶，他们都会为你指点辽阔世界的另一个出口。人烟没有断绝，神灵还在头顶……我可不可以不动用任何修辞，可不可以也来一次零度写作？”在诗人心中，山水的存在犹如神迹，有时任何的修饰都是多余而徒劳的，倒不如返璞归真，以最质朴的方式向大地、河流表达敬畏之心。

正是源于这种近乎与生俱来的对山水自然的情感，以及普遍存在于西南少数民族中万物有灵的观念，所以西南作家对生态问题普遍较为敏感，他们一面在作品中宣扬人与自然和谐共存的生态理念，一面对由于现代化的发展对生存环境、人与自然关系造成毁灭性破坏的现状展开批判和反思，自然生态倾向极为突出。哈尼族作家存文学的长篇小说《碧罗雪山》运用魔幻现实主义手法，描绘了雪山脚下麦地村的傈僳族村民与黑熊托拉之间动人的情感故事，但后来村庄面临生存危机必须搬迁，需要用熊掌送礼，人与熊(自然)的关系受到了挑战和考验，小说通过巧妙设置这一两难选择来审视、拷问人类的良知。仡佬族女作家王华的长篇小说《雪豆》(出版时改名《桥溪庄》)则直面环境污染的严峻现实，讲述了一个在城镇化进程中由于污染引发的生殖危机的故事，把社会变革、环境污染给大自然造成的破坏以及给农民带来的悱恻和哀伤展示得淋漓尽致。诸如此类作品显示了西南作家对生态问题的关注和忧思。

另一类具有代表性的题材类型是关于少数民族与民风习俗的作品。众所周知，民族是“具有共同血缘与文化所构成的人群种类”，30多种民族“大杂居，小聚居”的分布格局，使得西南地区拥有全国最斑斓多姿的民族风情和民俗文化形态。少数民族文化与汉文化的交流碰撞，不同少数民族文化间既独立又有所交融的历史和现状，建构起多元共存的丰富民族文化格局，为西南文学提供了取之不尽的题材和养分。

少数民族题材的作品主要是以少数民族生活和历史为表，以独特的民族文化为内里，具有迥异于主流文化的色泽和风味。彝族作家李乔“欢笑的金沙江”三部曲，是50年代深受好评的反映边疆少数民族生活的长篇力作，小说取材真实，曲折生动再现了凉山彝族从深受奴役欺压到觉醒反抗的历史进程，较为全面地反映了彝族的历史、文化、传统、宗教、民族心理等民族特质。壮族作家陆地《美丽的南方》《瀑布》等小说，以辛亥革命、第二次国内革命战争、土地改革等历史事件为背景，反映了广西壮族波澜起伏的现代历史进程，对壮族地区的社会生活、自然风光、历史掌故、逸闻轶事、风俗习惯等作了细致的描写，具有浓郁的乡土气息和民族特色。范稳是当代以写少数民族题材见长的汉族作家，他入围茅盾文学奖的长篇小说《水乳大地》，以云南、西藏交界处的藏区为背景，表现了藏族、纳西族、傈僳族、白族等多元民族文化交汇，藏传佛教、苯教、天主教等本土与外来宗教文化的对峙与交流，古老的土司制与现代民族思想的冲撞等丰富斑斓的民族生活与文化图卷，对民族文化心理、宗教信仰、民俗风情有深入的探究。范稳的感触在西南作家中应该是很具代表性的：“一个生活在云南的作家的优势就在于充分地利用本地区的民族文化资源，而不是跟在别人的后面，追逐文坛上一波未平、一波又起的文学潮流。”

西南地区丰富多彩的节日、祭祀、宗教、婚丧、神话、歌谣等多元文化交汇的环境氛围，会自然而然地渗透进作家的创作中，不少作品更因过于鲜明的民俗文化色彩而堪称民俗文学。李劼人的《死水微澜》等小说在形式上虽然借鉴法国“大河小说”，但在内容上、色泽上却是充满了地道的中国西南风味，在表现清末民初四川地区社会变迁的主题下，小说呈现的是一幅活色生香的边地民俗画卷：下层民众的日常生活，袍哥会的活动，东大街灯会，青羊宫道观法事活动，还有对民俗节日如端午节、中元节、春节等热闹场景的众多描写，使作品散发着酽酽的风俗味道。在阿来荣获茅盾文学奖的作品《尘埃落定》中，以麦琪土司家族的兴亡为线索，呈现了中原王朝在边疆少数民族地区实行的“以土治土”的羁縻制度形态，同时大量描绘了生活于汉藏交界地带的嘉绒部族极富民族色彩的日常生活场景和传统风俗，让读者透过文学这面神奇的“镜子”一窥川西独特的土司制度和藏地风情的浪漫与神秘。这无疑是作品获得成功的“密码”之一。

以肖江虹的长篇小说《百鸟朝凤》为代表的一批作品则更进一步，关注到了在全球化大背景下，民族民俗文化传统面临失传、消亡的危机。小说以贵州农村一个普通的唢呐班焦家班的衰败际遇为线索，全景式地描写了与唢呐这一传统民间乐器相关的各类民俗活动，并且深入揭示了其中所蕴含的民俗文化内涵。作者把民俗文化聚焦于唢呐班班主焦三爷这一形象身上来进行表现：严苛的焦三爷收下了天资不高的天鸣为徒，看重的是他的善良和孝顺；在选择接班人这一意义重大的问题上，焦三爷出乎意料地选择了天鸣而不是唢呐班里吹得最好的另一个弟子蓝玉，他的理由是，“我们吹唢呐的，好算歹算也是一门匠活，既然是匠活，就得有把这个活传下去的责任，所以，我今天找的这个人，不是看他的唢呐吹得多好，而是他有没有把唢呐吹到骨头缝里，一个把唢呐吹进了骨头缝的人，就是拼了老命都会把这活保住往下传的。”他掏心掏肺地告诫天鸣说眼睛不要只盯着白花花的票子，要盯着手里那杆唢呐；唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。《百鸟朝凤》“乃大哀之乐，非德高者弗能受也”，焦三爷严格地遵循唢呐班代代传下来的规矩，拒绝查姓族人加钱为他们族长的葬礼吹奏《百鸟朝凤》的请求，而在“去过朝鲜，剿过匪，带领金庄人修路被石头压断过四根肋骨”的老支书的葬礼上，又主动提出吹奏这支对唢呐匠来说至高无上的曲子。通过焦三爷这一民间匠人的形象，小说把唢呐以及附着于其上的民间传统文化演绎得生动真切。对这样代代传袭下来的传统技艺在现代化的冲击下面临失传的困境，表现出深切的忧患意识。后来吴天明导演将小说搬上荧屏，在这部倾注了他生命最后心血的同名影片里，不论是民俗文化还是作者的忧思，都得到了更形象感人的艺术呈现。

早在上世纪80年代，金克木先生曾指出我国的文学史研究，更多重视对历史的代性探索，而忽略了地域的、立体的研究。所幸这样的缺憾正逐渐被弥补，当代地域文学研究不断获得新的突破和收获——西部文学研究的丰硕成果即是最好的明证。而西南文学研究要走的路显然还很漫长，尚需进一步拓展和深入挖掘，以期更准确更全面地呈现其地域文学的本真面目。“春天已经来了，秋天还会远吗”，这里不妨化用雪莱诗句，以此表达对这一研究前景的期盼！