汪曾祺接受史的另一面——以“宜读不宜演”为中心

徐阿兵

1982年，汪曾祺有如是自述：“我是两栖类。写小说，也写戏曲。我本来是写小说的。二十年来在一个京剧院担任编剧。近二三年来又写了一点短篇小说。”后来，这“一点短篇小说”的阵营和影响逐渐扩大，终于使汪曾祺成为研究者无法绕过的重要小说家。相比之下，“也写戏曲”的汪曾祺，却一直未得到足够重视。事实上，从1954年的《范进中举》到1989年的《大劈棺》，汪曾祺共创作了十余部戏曲剧本；从1956年的《且说过于执》到1996年的《关于于会泳》，汪曾祺对戏曲的理论思考也一直在延续。这两方面的工作虽然算不上成绩斐然，但都持续了几十年之久，故而完全有理由成为汪曾祺整体研究的重要对象。然而，迄今为止，有关汪曾祺戏剧的研究不仅为数不多，甚至还存在着某些误解和偏颇。最耐人寻味的是：汪曾祺剧作的成就，似乎无人明确否认；但为数不多的“挑剔”，都附着在“宜读不宜演”这一判断上。半个多世纪以来，所谓的“宜读不宜演”，不仅构成了汪曾祺接受史的一个重要侧面，还牵连着如何评价现代戏曲文学等问题，更是从整体上把握汪曾祺创作特质的重要入口。本文拟以“宜读不宜演”为中心，梳理其由来，探究其内涵，追问其合理性，从另一面呈现汪曾祺接受史的丰富意味。

一、“宜读不宜演”之说的由来

最早对汪曾祺剧作提出批评意见的，可能是老舍。1962年，汪曾祺在致好友黄裳的信中，感喟自己“不会写戏”，忆起了一桩往事：“我那个《范进中举》初稿写出后，老舍却曾在酒后指着我的鼻子说：‘你那个剧本——没戏！’”向来“文雅的、彬彬有礼的”老舍，竟至于如此干脆利落地否定别人的辛苦劳作，这事颇有“酒后吐真言”的意味。不过，这“没戏”的所指还是比较模糊：它既可能指剧本里缺少戏的味道(读起来不像剧本)，也可能是预判这个剧本没有出路(不适合于舞台演出)，甚至可能是两者兼而有之。

邓友梅则是第一个明确指出汪曾祺剧作“宜读不宜演”的人。作为汪曾祺的好友，他有幸受到汪的邀请，观看了《范进中举》一剧的彩排。“不过奚先生(引者按：即饰演范进的著名须生奚啸伯)的嗓子有个特点，音色好音量较弱。他又是票友出身，虽然身上不错，但纤巧而欠夸张，因此这出戏听起来有味而不叫远，看起来有趣欠火爆。这一来就突出了这剧本适宜读而未必适于演的特点。所以戏看完，朋友们都觉得词雅意深，但未必会得到普通观众接受。”在邓友梅这里，“宜读”的内涵是“寓意深刻，很有文采”、“遣词用语玲珑剔透！可算得高雅游戏之作”。“不宜演”意即“未必会得到普通观众接受”；个中缘由，除了舞台表演因素之外，更主要的是剧作本身“词雅意深”。可见，邓友梅所谓的“宜读不宜演”，意在强调该剧实乃汪曾祺个人怡情遣兴的高雅游戏，不太可能以舞台演出的形式被广大观众理解和接受。因此，尽管戏改科的同志说：“曾祺头一次写戏，能达到这水平就不错了。他以后要能接着再写，准会越写越好”，邓友梅还是认为“他是一时高兴，不会拿写剧本当正业”。

造化弄人，汪曾祺后来竟成为专职编剧，必须“接着再写”了。那么，他是否果真“越写越好”了呢？邓友梅却没有接着再说。与汪曾祺共事的阎肃回忆道：“他不擅长结构剧情，长处在于炼词炼句。写词方面很精彩，能写许多佳句，就是在夭折的剧本里也有佳句。”而与汪曾祺先同学、后共事的杨毓珉也证实了汪曾祺有一套独特的戏剧“情节观”：“记得在创作《平原游击队》时，阎肃肚子里点子多，一会儿编一段故事，曾祺总是摇头，会下他跟我说：‘我就不喜欢插圈弄套。’我不同意他这个主张，戏剧是不能没有情节的，它必须有矛盾的产生、发展、激化、解决。前有伏笔，后有高潮，否则抓不住观众。”值得注意的是：第一，虽然杨毓珉并未以情节紧凑与否作为评判戏剧得失的唯一标准，但他对汪剧的肯定或批评，多数时候还是以情节为首要标准。比如他对《范进中举》的评价是“情节流畅”，《小翠》则是“情节曲折，时有惊人之笔”；而《王昭君》的不足是情节过于平淡，《擂鼓战金山》则失在最后两场的节外生枝。第二，尽管杨毓珉在一定程度上意识到应将舞台演出也纳入对戏剧效果的整体评判，他最终还是将演出效果不佳归因于剧本自身存在不足。比如，他指出《王昭君》中细腻的心理刻画“配以李世济婉转细腻的程派唱腔，感人犹深。可惜情节过于平淡，很难抓住观众，上座不高，上演四五天后停演了”。第三，杨毓珉固然未使用“宜读不宜演”这样的明确判断，但他其实已经用自己的方式为汪曾祺剧作的“宜读”与“不宜演”找到了共同根源：成也情节，败也情节。

杨毓珉还认为：“汪曾祺的剧作，也往往近似他的小说”，“大半情节平淡”，但“状物写人，细腻、贴切、深沉、含蓄，耐人寻味”。如此认识是否符合汪曾祺的创作实际，先且不论；这种将汪曾祺的戏剧和小说等量齐观的做法为后来的汪曾祺研究开了某种先例，却是实情。如席建彬就认为，汪曾祺的剧作“更多属于一种淡化情节转而强化抒情的文体构建，很大程度上成为了对自身小说抒情的间接实现……一定意义上，这种转向抒情的戏剧写作也就背离了戏剧的叙事特性，进而影响到戏剧的文体建构和审美效果”。先不讨论汪曾祺的剧作究竟是否“淡化情节”，这位论者自身的“偏至”已很明显：第一，认为戏剧只能以叙事为特性，而不能强化抒情。从中外戏剧发展史来看，西方戏剧自亚里士多德以来固然有其强大的“情节整一”的叙事传统，但这一传统在20世纪以来即已遭受以荒诞派戏剧为代表的现代戏剧持续而有力的冲击。契诃夫的《海鸥》《樱桃园》等剧作，就鲜明地体现出强化抒情的“反戏剧”特性——或者说，迫使研究者重新思考现代戏剧的特殊性及可能性。而中国戏剧，无论是以《窦娥冤》《西厢记》等为代表的元杂剧，还是以《牡丹亭》《桃花扇》等为代表的明清传奇，甚至以郭沫若的《屈原》、田汉的《关汉卿》等为代表的现代戏剧，都有着强烈的抒情倾向。因此，固守着亚里士多德所“规定”的叙事性为律条，这可能是一种“本质主义”的戏剧观；忽视了中国戏剧的抒情特性，则有“西方中心主义”的嫌疑。第二，要谈戏剧的“审美效果”如何，则应兼顾戏剧的文本形态和舞台形态，才可能得出有说服力的结论。但这位论者和杨毓珉一样，主要地还是从戏剧文本去找原因。以如此方式去认识戏剧的“特性”，无疑反映了一种机械的、片面的戏剧观。第三，由于对“文学性”的理解非常狭隘(主要指抒情性)，论者甚至得出如此结论：“汪曾祺的戏剧革新过于注重文学性的因素，可谓一种审美上的‘偏至’。”以笔者之见，作为文本形态的戏剧，无论多么“注重文学性的因素”，都不会过分；至于用来指导舞台演出的剧本，则另当别论。

到此为止，邓友梅就《范进中举》一剧所提出的“宜读不宜演”这一命题，不仅被“推广”至汪曾祺的其他剧作，还被二元对立的阐释框架彻底改写了内涵：写词精彩、心理描写细腻、强化抒情；大半情节平淡、淡化情节、作为戏剧的特性不突出。从后续评价看，此中的偏颇与谬误，非但没有得到有效的廓清、纠正，反而作为既定结论被重复、放大。如陆建华就说：“如何实现文学性与戏剧性的和谐统一，始终是汪曾祺剧本写作中一个突出的矛盾，也是一个未能完全解决好的难题。”这显然是沿用了席建彬的“文学性”概念，同时将席的“戏剧的叙事特性”浓缩为“戏剧性”。陆建华甚至“猜想”：“从事编剧工作多年、且写了不少剧本的汪曾祺，他其实对自己‘不擅长结构剧情’的软肋是自觉或不自觉地意识到的。这只要看看他的许多剧作是改编自小说、传统戏或其他剧种的戏，就颇能说明问题了。……这样，他就能避开‘不擅长结构剧情’(戏剧性)之短，而能发挥其精于炼词炼句和塑造人物(文学性)之长。”这里的“不擅长结构剧情”、“炼词炼句”来自阎肃，而“塑造人物之长”则来自杨毓珉。至于陆建华本人以“改编”为例得出的结论，问题也很明显。中国戏曲自有改编的传统，古往今来的许多佳作都是来源于改编和再创造；汪曾祺(包括其他人)的戏曲作品来源于对既有小说或戏剧的加工、改造，这根本不能用来证明汪曾祺“不擅长结构剧情”。

无论如何，陆建华总算完成了一件汇总的工作：先以席建彬的概念为旧瓶，再装入阎肃和杨毓珉所提供的旧酒。如此综合各家，看似面面俱到，实则全面地放大了此前的偏谬：汪曾祺剧作之所以“宜读不宜演”，是因为他只“精于炼词炼句和塑造人物”而“不擅长结构剧情”；或者说，是因为他强化了“文学性”而忽视了“戏剧性”。若要全面地清理上述偏谬，以下几个问题将是无可回避的。其一，怎样理解“文学性”？其二，怎样理解“戏剧性”？其三，汪曾祺的剧作，在结构剧情方面究竟做得怎样？

先说前两个问题。何为“文学性”？这是困扰众多学者的世界难题。不管是雅各布森所说的“使某一作品变成文学作品的性质”，还是什克洛夫斯基所谓的“陌生化”，都无法让人们完全认同，以致乔纳森·卡勒曾说：“关于文学性，我们尚未得到令人满意的定义。”不过，无论作何解释，“文学性”的内涵想必都不仅止于“炼词炼句和塑造人物”。至于何为“戏剧性”，这同样是一个聚讼纷纭的话题，也是戏剧研究最重要的理论问题之一。对“戏剧性”概念之来龙去脉的梳理，必将展开一段漫长的“问题史”：从戏剧文本谈“戏剧性”，有“动作说”、“冲突说”、“激变说”和“情境说”等；从剧场观演谈“戏剧性”，则有“观众说”、“仪式说”和“结构说”等。因此，为避免概念混乱和指向不明，有必要将“戏剧性”区分为“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”。总而言之，不管是侧重于文本还是注目于舞台，仅将“戏剧性”理解为“结构剧情”，都是失之偏颇和狭隘的。即便仅就文学构成而言，将“文学性”与“戏剧性”对立起来或割裂开来，也都是荒谬的。

二、汪曾祺剧作的“内在戏剧性”

现在该谈谈汪曾祺在“结构剧情”方面的具体表现了。前面说过，当邓友梅指出《范进中举》“适宜读而未必适于演”时，他未曾对该剧的情节提出任何非议；就连杨毓珉也承认其“情节流畅”。这说明，凭借着敏锐的艺术直觉，小说家汪曾祺在最初动笔写戏时就已意识到：戏剧要有情节。然而，尽管有过50年代的这番初试锋芒，60—70年代的汪曾祺并未顺势获得延伸和舒展的良机，反倒是被迫进入压抑和沉潜期。由此也就不难理解，80年代的汪曾祺为何会时常发表有关戏剧艺术的见解。比如：“不能把小说写得像戏，不能有太多情节，太多的戏剧性。如果写的是一篇戏剧性很强的小说，那你不如干脆写成戏。”也就是说，戏剧应以“戏剧性很强”而区别于小说。但是汪曾祺所理解的“戏剧性很强”，其内涵却不是通常被大家所津津乐道的矛盾、冲突。在80年代初，他曾直言“折子戏”的弊病：“为什么戏曲里有很多折子戏？因为一出戏里只有这几折比较精彩，全剧却很松散，也很无味。今天的青年看这种没头没尾的折子戏，是不感兴趣的。我曾想过，很多优秀的折子戏，应该重新给它装配齐全，搞成一个完整的戏，但是这工作很难。”对折子戏情节“松散”和“没头没尾”的批评，正可见出他对情节紧凑和完整的追求。从汪曾祺全部的戏剧创作来看，他固然从来都没有完成过将折子戏“装配”成“完整的”连台本戏的壮举，但是，无论是他早期还是晚期的戏曲作品，都具有“完整的”情节建构。正是因为有了这些实践经验，再加以眼界开阔的联系比较，他才有可能在80年代末提出两个内涵丰富的命题：“戏剧的结构是属于一种建筑，小说的结构是树木。”“西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构像水。”建筑是人为规划安排的结果，这个比喻强调戏剧的结构乃是人为形成。山是沉稳不动的，水则是流动不止的；这两个比喻则指出中国戏曲不像西方古典戏剧的结构那么严肃、规整，而是有较大的可供施为的空间。

由上可见，通过与小说的对比，汪曾祺确立了自己的戏剧观；通过与西方古典戏剧的对比，汪曾祺形成了中国戏曲的结构观。这里有两点值得注意：第一，戏剧与小说这两种文类，在汪曾祺这里表现出明确的“分工”和“互补”关系，这反映出汪曾祺独特的文类功能观。因此，研究者若不加分辨地接受“汪曾祺的剧作往往近似于其小说”之类成见，就很有可能离汪曾祺剧作的命意和特色越来越远。第二，汪曾祺所写剧本绝大多数是京剧，所作思考也都集中于中国戏曲，而从未涉及话剧。研究者若仅以一般话剧或西方古典戏剧的审美标准来度量汪曾祺的剧作，恐怕也只能是隔靴搔痒。

事实是：汪曾祺的小说，不管是写于40年代还是80年代，都无意于以情节取胜；他的戏剧创作，却特别重视情节结构。如果只用一个词来概括汪曾祺剧作的情节结构特征，我以为是“连贯”。如《范进中举》并不缺乏通常意义上的开端、经过、高潮、结尾，与原作《儒林外史》的叙事简练不同，汪曾祺为使情节丰富，先是增设了卜修文、费学礼和贾知书三人作为范进的同案考生，又将原作中面目不详的众邻居命名为关清和顾白。《小翠》一剧则以“了却一篇恩仇账”为线索，将《聊斋志异》原作中元丰踢球伤父、小翠假扮吏部尚书等片断式的叙述，纳入紧密关联的情节逻辑之中。《宗泽交印》的改编经过，也颇能见出汪曾祺对“完整”的追求。清张彝宣的《如是观》以岳飞大破金兵迎回二帝、奸臣秦桧被正法为结局，堪称“编”戏的代表。由于该作情节铺展甚广，后世戏曲多取其精彩部分《交印》《刺字》竞相传唱。汪曾祺的《宗泽交印》对原来的情节加以大胆改动、调换，不仅将交印、刺字的次序调换为刺字、交印，还将宗泽吐血而死的结局改为笑看“大宋中兴庆有望”。全剧以岳飞枪挑小梁王开篇，而以岳云锤震金弹子终篇。

连贯并不是平铺直叙、平淡无奇的代名词。《雪花飘》原为浩然所作小说，叙写“送电话的”陈老太太在风雪夜连找了八家终于成功送出电话。汪曾祺最终改定的剧本，充分体现了“无中生有”的编剧手法：将陈老太太改为陪人上医院，而由增补的人物陈大爷去送电话；又在增写的十条二十四号住户康某与陈大爷之间，设下误会、冲突、巧合等，使剧情变得有波折、有回味。再如《擂鼓战金山》，其中的韩梁故事最迟在南宋咸淳年间就已被临安说唱艺人所广为演说，经后人不断附会、传唱，梁红玉作为巾帼英雄的形象日益突出，韩世忠则沦为陪衬；京剧中也不乏一味突显梁红玉形象的相关剧目，于情节方面则平淡无奇。汪曾祺写韩世忠誓要歼灭金兵而功败垂成，前后关联颇为紧凑；尤其“高会”、“巡江”两场写韩世忠于战事紧张中聚众高会、只身巡江借以诱敌深入，既写出了韩世忠的独特个性，又使情节张弛有度、从容不迫，堪称结构艺术的精品力作。汪曾祺还在《小翠》中尝试过扩展戏曲情节的容量，使得“戏中有戏，难解难分”。小翠眼观全局，导演了元丰以球砸父破坏赴宴、八哥误投信件引敌入彀、王元丰假扮皇帝被骗走冕旒衮服等戏，最后又在“闹朝”时一一拆穿说破，可谓环环相扣、引人入胜。《裘盛戎》也是戏中有戏：开场写裘盛戎技艺臻于纯熟却遭停演；再写其体验生活时又遭停演；最后得以再演，却倒在舞台上。该剧从裘盛戎演《铫期》写起，到其儿子再演《铫期》结束；如此首尾关联，颇富象征意味。

可以说，汪曾祺对故事情节的“好看”不仅有充分认识和努力尝试，而且取得了可观的效果。但是，为什么仍会得到“他不擅长结构剧情”的评价呢？关键在于，汪曾祺剧作在情节方面的完整、连贯，并不能满足研究者对于矛盾、冲突的期待；或者说，与他们心目中的“戏剧性”标准是错位的。这种错位的由来，与中西戏剧的发展、交流有莫大关联。西方古典戏剧长期遵循情节整一性的法则，极度重视戏剧中的矛盾和冲突；中国戏曲成熟于宋元，逐渐形成了“以歌舞演故事”(王国维语)的审美特性。对戏曲而言，“故事”当然不能没有，但“歌舞”的味道才是更重要的。从元杂剧到明清传奇，戏曲文学的情节整一性也逐步建立起来，但并未成为剧场演出最重要的审美资源，也就是说，其舞台呈现的戏剧性，并不过分依赖文本的情节整一性。至于昆曲，尤以载歌载舞和唱词典雅为美。以京剧为代表的地方戏，也不特别以故事情节作为审美来源。不妨说，中国戏曲之“戏剧性”，更多地体现为舞台表演艺术的美感，而不是戏剧文本的情节美感。近现代以来，在此起彼伏的“戏剧改良”、“文学革命”呼声中，传统戏曲逐渐式微，作为舶来品的话剧则携带着西方戏剧观后来居上。强调现实功用的文艺观逐步获取主导地位，强调“矛盾”、“冲突”的戏剧观则日益深入人心。尤其在50—70年代，戏剧冲突经常被狭隘地处理为政治路线、阶级观念的冲突。直到今天，仍有许多人坚持以戏剧冲突作为解读“戏剧性”的不二法门。有鉴于此，有研究者提醒道：“中国古代戏曲讲‘意趣神色’(汤显祖语)，讲叙事的传奇性和趣味性，并不特别强调矛盾冲突。所以研究和批评中国戏曲不应笼统地用戏剧冲突强不强来衡量。”还有人指出，中国戏曲的“戏剧性”集中地表现为谐谑、抒情、传奇和技艺，若在戏曲现代化的探索中“抛弃传统而完全照搬西方话剧的模式，只注重情节安排的压缩性而忽略了谐谑、情志、传奇与技艺，将使中国戏曲的发展走向歧途”。当然，我们也不能认为，向现代戏曲要求紧张曲折的情节，就绝对是错误的。“每个时代都有自己的审美要求。戏曲要服从这种社会性，不断地展开自己的可能性和丰富性。但戏曲同时又必须有不断深化的自律性，在不断适应时代的同时又必须不断地回到自身，回到本体。”

退一步讲，即便仅将文本的“戏剧性”理解为强烈的戏剧冲突，并以此为衡量标尺，汪曾祺的剧作也不是每出都不合要求。比如，《范进中举》中范进赶考之前、《一捧雪》中莫成赴死之前、《大劈棺》中田氏在向楚王孙求爱之前的内心冲突就都十分明显；《小翠》“闹朝”一场中的人物冲突、《裘盛戎》剧中造反派与裘盛戎等人的冲突，也都真切可感。当然，更多的时候，汪曾祺笔下的“戏剧冲突”，还是不够强烈、不够普遍。汪曾祺剧本的“戏剧性”，更多地是以内在的“抒情性”而不是外在的“故事性”或“动作性”见长。“如果说外在戏剧性以故事性取胜，使人感到崇高，或曰阳刚之美，那么内在戏剧性则以抒情性取胜，使人感到秀美，或曰阴柔之美……不同的戏剧性有不同的审美特征，适应不同观众的需要。断然地在两者之间分个优劣高下是片面的，也是不必要的。”缺少强烈的戏剧冲突，这无疑是汪曾祺剧作的特色，但未必是短处。

汪曾祺剧作的“内在戏剧性”，还表现在语言的锤炼和人物的刻画等方面。以语言个性化、雅俗互化为追求，重视以生活细节和心理活动刻画人物，这些都是汪曾祺剧作“宜读”的重要原因。鉴于多有阐述，本文不赘。

三、“不宜演”的实质

应该说，研究者对汪曾祺剧作的说长道短，多半是出于对其人其文的关注和欣赏。既有欣赏，也就有苛求，这本来在情理之中。然而《汪曾祺传》的作者，却因强调汪剧“宜读不宜演”而被朋友猜疑，以致不得不补充说：“我对汪老作品喜爱与赞佩的态度一如既往，没有变化；但也有意希望以此文为当前文坛对汪老的为人和作品评价一味拔高的现象降降温。”其实这大可不必。汪曾祺近年之“热”，以及过去之不够“热”，绝非某些人一味拔高或一味贬低的单一力量所致。汪先生既已辞世，对他“捧”也好“骂”也罢，都不至于“捧杀”或“骂杀”，反而只会促成他的名字活跃在文学史的视野之中。

以我之见，论者既然欣赏汪曾祺其人其文，当然有理由为其剧作的艺术生命力未在舞台上得到延续而抱憾，但不必用“宜读不宜演”来总结。首先，“宜读”或许是事实，而“不宜演”根本上就不是一个有效的全称判断。从汪曾祺戏曲的演出来看，一方面固然可以看到：“《宗泽交印》由北方昆曲剧院排出后，也只演了几场，影响平平”。《王昭君》“可惜情节过于平淡，很难抓住观众，上座率不高，上演四五天后停演了。”《一捧雪》被汪曾祺寄予厚望，据他自己对人介绍是“结果上座很好，观众大叫好”，但这说法在子女的回忆中和其他研究者的笔下都未见补充。“《一匹布》和《裘盛戎》热热闹闹排练了半天，《裘盛戎》还由裘盛戎的儿子演主角，到后来都没有结果，白忙活。”《大劈棺》则根本未在戏曲舞台演出。但另一方面也有：《范进中举》被奚啸伯大改之后成为演出的开场大戏；《小翠》“80年代初期被中国评剧院要去改成评剧，演出了上百场”；《雪花飘》“上演后反映还不错”。可见，并非所有的汪剧都“不宜演”。其次，以“宜读不宜演”来评判汪曾祺(或其他任何人)戏剧的得失，暗含着这样的认知前提：好的戏剧作品必然是宜读又宜演的。这就可能使人忽略从文学构成到舞台呈现之间的距离，忽视“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”之间的差别。“宜读”为“宜演”准备了一定的基础，但不能绝对保证“宜演”。中外戏剧史不乏相关的例证。比如，歌德就曾主张莎士比亚是“宜读不宜演”的：“莎士比亚用活的字句影响我们，而字句最好通过诵读来传达；观众的注意力既不被恰当的表演也不被拙劣的表演所分散。”查尔斯·兰姆说得更明白：“莎剧比起任何其他剧作家的作品来，都更不适宜于舞台演出。其原因在于莎剧有其独特的卓越之处。其中有许多东西是演不出来的，是同眼神、音调、手势毫无关系的。”不管在歌德还是兰姆那里，“宜读不宜演”都不是用来评判莎剧的缺失，而只是证明了文学表现相对于舞台表现的特性与优势。但是，不管人们如何理解，莎士比亚依然通过“变形”的方式出现在舞台上。“莎士比亚的戏剧几百年来当然一直在演出。各时代的演员和导演往往采取一种职业的自由态度，删节、窜改或重新组织某些片断，有时候使莎士比亚显得具有他们那个时代的癖性，而非如人称赞他那样，是‘他自己时代的灵魂’。”不只是莎士比亚，几乎所有作家的戏剧文本要搬上舞台，都必然发生一定程度的变形：被删节、窜改或重新组织。孔尚任之所以在《桃花扇》的“凡例”中特别说明“今说白详备，不容再添一字”，固然是因为自信，但也因为反感戏曲演员可以随意更改剧本。曹禺的《雷雨》《原野》等在舞台上有长久的生命力，堪称宜读又宜演，但没有哪次演出是原封不动地照搬剧本。老舍的《茶馆》则更特别：该剧先后有过三次重要上演，都对原作进行了改动；某些改动甚至被老舍采纳并保留下来，以致形成不同的文学版本。由上可见，“宜读”者未必“宜演”，这根本上是由戏剧的文学表现不同于舞台表现这一特性所决定的，因而不能用以证明剧本自身的缺憾。

不过，我们依然无法回避这样的事实：汪曾祺的戏剧作品，演出场次确实不够多，演出效果确实不够轰动。但是，个中缘由，主要不是“因为他把戏剧的文学性强调到不适当的高度”。汪曾祺本人及其剧作与时代政治之远近、亲疏关系，无疑是原因之一，但这“关系”普遍地影响了同时代诸多作家、作品的命运，业已成为一种时代症候，故而此处暂不作特别论述。80年代以后，小说家汪曾祺的光芒过于耀眼以致遮掩了剧作家汪曾祺，就连他自己也以小说创作为“主业”，这也是原因之一。最重要的原因，恐怕还是他对戏曲艺术的综合性、表演性、整体性不够重视；或者说，他未能在戏曲文学的戏剧性与戏曲表演的戏剧性之间找到某种平衡。

汪曾祺不止一次地表达过“写戏必须写尽，十分就得说出十分”的看法，其剧中的语言表达、人物形象和情节安排，也都务求饱满。这种饱满促成了文学构成的戏剧性，但未必能顺理成章地获取舞台呈现的戏剧性。戏剧理论家阿甲就曾指出：“有些剧本台词写得很满，唱段写得很长、很碎(指京剧)，挤掉了表演的阵地，成为话剧加唱。这类剧本，往往阅读剧本时觉得不差，一上台便没有看头了。”“作者似乎有这种观点，好像传达内容的仅仅靠台词语言，忽略了唱、做、念、打都是传达内容的重要形式。”可以说，汪曾祺的多数剧作普遍存在着一定程度的语言“膨胀”的倾向、人物刻画不够“集中”等问题，这确实可能“挤掉了表演的阵地”。所谓语言“膨胀”，是指汪曾祺对语言个性化和表现力的追求，时常以破坏舞台表演规范为代价。对于京剧的板腔体所要求的上下句格式，他并不严格遵从；对“二二三”的七字句板式、“三三四”的十字句板式，也多有冒犯；甚至在唱段中尝试间行换韵；还大胆让人物在念白时“改口”……所谓人物刻画不够“集中”，也可理解为人物形象“互见法”。如《小翠》中的痴郎王元丰，其实宅心仁厚；其父身居高位，却显得进退无度。勾搭成奸的王浚与张济一般狠毒，却又终究不同：一个认赌服输，另一个见风使舵。《擂鼓战金山》中的韩世忠夫妇同心抗金，同样地满腔忠诚为国效命，只是男人多了几分粗犷，女人却多了几分细腻；二者形象的生动来源于互相映衬，不可分离。通过细节和心理刻画，汪曾祺剧作有力地扩充了戏曲文本的心理容量，其笔下的人物形象不仅以个性刻画见长，更能形成某种“群像展览”的效果。这种写法无疑有助于提高文学构成的戏剧性，却无益于突出舞台呈现的戏剧性。戏曲舞台固然是形形色色人物的舞台，但戏曲表演向来是以脸谱来标示人物性格的。就表现人物性格的效果而言，脸谱所体现的审美原则是简洁明快，这显然与汪曾祺剧本所追求的丰富之间存在着矛盾。汪曾祺对人物心理的表现是内潜的，而非外化的；是追求深度的，而非浅白直露的；甚至是现代意义的心理意识流(如刻画范进发疯的心理)，而不是传统戏曲手法所惯用的自言自语。这样的戏曲文学，不能不导致戏曲表演的困难。所以，奚啸伯在演出汪本《范进中举》时，就对如何表现范进想象中的童年之乐感到非常棘手，“虽然在唱‘鱼儿摆尾在水面走’一句时尽量做戏，甚至引得观众忽地站起来，要看台毯上到底有什么东西，但与剧情并无多大关系”。于是，他只能将这些微妙的心理表现改为让范进直接暴露自己的报复思想。再者，汪曾祺有意让人物形象之间形成互补、互见的效果，这也于表演不利。若将汪的《擂鼓战金山》与赵桐珊藏本《梁红玉》及梅兰芳本《抗金兵》稍作比较，就能发现不同。赵本为了突出梁红玉的形象，至少运用了两次意味深长的陪衬法：一是金兵杀到，由于刘光世按兵不动，韩世忠竟想出兵先“吞并”对方然后再战金兵，所幸被梁红玉劝阻；二是兀术败入断港，韩世忠大喜，不听从梁乘胜追击的建议，执意先行晏乐一番，果然被兀术凿通后道逃脱。韩世忠只是作为一介武夫、有勇无谋的形象而存在。梅本所用的陪衬法与此相似。先是梁红玉说服了都统制张俊出兵一同抗金，韩世忠对夫人笑道：“你呀，有韬略，有见识，令人可敬！”再是大战尚未开始，韩世忠又高唱道：“夫人韬略多神算，宋室江山得保全。”身居元帅之位，竟一再以毫无个性且无变化的语言来突出他人。就“文学性”来说，赵本、梅本与汪本之别，无须多言；但梅本对“表演性”的考虑，却为汪本所不及。如梅本第十三场写大战在即，开场就是：“韩尚德、韩彦直、苏胜、苏德、曹成、曹亮、贺武、解云，‘双起霸’上，分唱‘粉蝶儿’。”然后才是“大开门”：在一众将士簇拥下，都督梁红玉披挂出场，唱“点绛唇”。第十七场的武打戏，虽说人物众多，“打法”却章法井然，且较汪本细致得多。显然，汪本的戏剧性是内在的，在于人物形象丰富和故事情节连贯；而梅本的戏剧性则是外在的，在于表演的充分程式化。哪本更适合于在舞台上演出不言而喻。

根本上说，汪曾祺的剧作与表演之间的难以“对接”，体现了才子戏的随意性与程式化表演的体系性之间的矛盾。“才子戏”，即以才情为文，而不是遵从表演艺术的传统或章法来写戏。京剧尽管历史不长，但根基不可谓不深。其程式化表演的特征培育了观众的审美趣味，而审美趣味又强化了京剧表演的程式化特征。说得夸张点，程式化表演所造就的特殊美感，甚至足以使多数观众毫不介意剧本文学性的有无或高低。观众可能对唱词或故事情节不甚在意，他们最想看到的，“是演员的技术以及通过技术所传达的韵味、神气，是京剧的形式以及形式里的意味。”不过，汪曾祺也并非全然不顾及戏曲的表演性。从《范进中举》对“过场”的运用和对报子“身段”的设计、《一匹布》对“检场人”的设置、《一捧雪》由副末开场、《宗泽交印》和《擂鼓战金山》中的打斗场面、《大劈棺》中的唱念歌舞俱全等来看，汪曾祺曾有意识地吸收和运用传统戏曲的表现手法，以贴合戏曲的表演性。但这些终究只是零碎而不成体系的，无法与其对人物心理深度的表现、对人物形象丰富性的追求形成有机的结合，无法为舞台呈现的戏剧性提供坚实的基础。这就难怪他的剧作多半沦为“不宜演”，难怪他会由衷感慨：“在京剧中想要试验一点新东西，真是如同一拳打在城墙上！”

结语

所谓的汪曾祺剧作的“宜读不宜演”，其真相是：汪曾祺并非不知戏曲艺术的综合性、表演性，但往往不愿“屈就”表演来写戏。其结果则是，汪曾祺只靠一腔才情来写戏，不仅不可能动摇戏曲基础之根本，就连自己剧作的上演也难以保证。但也正因以才情为文，所以他没有包袱，敢于“犯禁”，能够按照自己的意愿写下去。这使他看起来有点孤独，却也有点负才使气、孤芳自赏的意味。正因为只靠才情写作，并不以振兴京剧或发扬戏曲传统为己任，也就相对远离了切近的功利诉求，汪曾祺的剧作反而从“发生学”的意义上更可能趋近理想化的文本形态。《小翠》《擂鼓战金山》以及《大劈棺》等剧作，可以说是当代戏曲文学不可多得的佳作。可惜的是，80年代以后的汪曾祺被日益强烈的“社会效果”意识所束缚，难以在探索戏曲文学的道路上继续前进。尤其随着小说家身份的回归，汪曾祺的才情有了更为“正常”的渠道得以释放；登门约稿者也日见其多，光是写小说散文就已力不暇供，终于不得不以《大劈棺》宣告了戏曲文学作为“副业”的终止。

但是，汪曾祺为京剧艺术改革所付出的实践与思考，仍然有“切题”的当下意义。文学性与表演性孰轻孰重？这是困扰20世纪以来戏曲改革的重大难题。最让人困惑的是，“尽管文学与表演的不平衡状态依然无法改变，但它依然足以凭一种‘纯粹艺术’的身份跻身于艺术的博物馆接受人们的瞻仰”。汪曾祺也看到了传统戏曲的出路：“一是进博物馆……把全国的一流演员请进来，给予高额的终身待遇，加之以桂冠，让他们偶尔露演传统名剧，可以原封不动，或基本不动……另外，再建一个大剧院，演出试验性、探索性的剧目。”当下的京剧，不正是一方面作为“世界非物质文化遗产”项目而得到保护和传承，另一方面又由各地的京剧实验团探索着改革创新的可能吗？回头再看汪曾祺的戏曲剧本，多少都有些实验、探索的意味。尤其是封笔之作《大劈棺》，寓严肃的思考于欢闹的剧情之中，熔戏曲、舞蹈、话剧乃至相声、小品、魔术的手法于一炉，摇曳多姿，实可视为戏曲文学在80年代所结出的一枚硕果。

汪曾祺剧作的“宜读不宜演”，不仅促使我们反思自己的戏剧观，重新思考当代戏曲文学的评价、定位及其标准，也为整体把握汪曾祺创作特色打开了窗口。由于汪曾祺是在小说创作受阻之际“转向”戏曲创作的，故而其戏曲创作过程中的以才情为文，就几乎必然地带有某种心理宣泄和自我疗救的意味，并勾连着特定的时代背景和创作心理之隐秘；此当另文再论。