为什么后世无法拍出《2001：漫游太空》这样的作品了？

电子骑士

1968年5月12日，一部独特的电影在英国开始上映。

最初一批观众看完电影后，彻底懵了——据说美国演员洛克·哈德森随着241位懵圈的观众一起走出剧院，大喊着：“你们谁能告诉我这电影到底在讲啥？”很多影评人也纷纷对此片给出差评！甚至一向意见相左的两位著名女影评人宝琳·凯尔和朱迪斯·克里斯特都一致加以讽刺……

这部电影，就是库布里克执导的前无古人、后无来者的《2001：太空漫游》。

到今天，这部电影和库导都已被封神。甚至可以说，《2001：太空漫游》将科幻电影提升到了这一类型电影的天花板！让这一从怪兽电影、恐怖片、B级片中发展出来的类型电影具有了艺术的、文化的、哲学的、形式的新高度。成为无数电影评选榜单中名列前茅的伟大作品，代表着电影的丰富多样性，以及人类想象与思索的极限。

已经有无数文章分析过导演库布里克，还有《2001：太空漫游》的特效、技巧，或者对影片（特别是其中的黑色方碑）进行详细读解。在影片上映50周年的今天，我试着从“为何后世再也难以拍出这样的作品”的角度，来聊聊这部不世出的科幻电影杰作！

宏大叙事

尽管出身“低贱”（脱胎于怪兽恐怖片），但在20世纪50至70年代，科幻电影中出现了很长一段时间对宏大叙事的渴望。像《登陆月球》 （1950）、《地球停转之日》 （1951）、《世界之战》（1953）、《宇宙访客》（1953）、《飞碟征空》（1955）、《天外魔花》（1956）、《海滨》（1959）、《奇幻核子战》（1964）、《人猿星球》（1968）、《星际迷航》（包括1966年的电视剧版和1979年的电影版）乃至《星球大战》（1977）、《第三类接触》（1977）等无不如此。这里所谓的宏大叙事，是指这些科幻电影站在整个人类的高度，表达了对冷战背景下核毁灭末日的恐惧、对宇宙的探索热情梦想、对人类本质以及未来的终极思考等等。这些电影和《2001：太空漫游》一样，都试图从一种普遍的、终极的叙述思路出发，去阐释对世界的认识，甚或找到人类的出路。

这种趋势的背后，一个重要原因是二战后科技高速发展，人类进入了核能时代和计算机时代。1969年美国成功登月，更标志着人类拥有了行星际航行甚至宇航探险的能力！这些技术力量如此深入地改变了我们的生活，把我们的日常与整个人类的存亡发展联系起来。有国外的研究者指出：“对各种太空中事物的迷恋与客厅和厨房中使用的新技术带来的惊叹结合起来……（50年代的）美国人已经准备好相信，借由科学和技术，任何事都有可能。”1979年的电影版《星际迷航》开头，用了15分钟来描绘“企业号”起飞的过程！

此外，冷战的背景，特别是60、70年代的文化思潮：包括思想解放、去中心、反体制、追求极度的个性自由、反战等等，也是《2001：太空漫游》可以去探讨如此阔大深邃的主题的原因。

最有趣的一点是：正是这些吸大麻、反越战、听摇滚的叛逆青年，挽救了刚开画就票房惨淡的《2001：太空漫游》！这些人想在影院中体验服用LSD之后进入幻境的那种感觉，于是反复去观看影片中穿越星际之门的段落。结果就是这部花费了1200万美元高成本制作的电影，最終票房居然达到了5600万美元！《2001：太空漫游》的观众群，显然不是后来的科幻电影粉丝们，不是后来《星球大战》培养起来的那些人。这也反过来证明，本片在当时被看作是文艺的、哲学的、迷幻的、前卫的……

反观今日的科幻电影，尽管始终有导演会怀抱着宏大叙事的野心（例如卡梅隆），但整体上的潮流早已从宏大叙事演变成为更多元化的叙事，特别是私人化的叙事角度——这显然是一股世界性的波及各个艺术领域的潮流演变，就像《中国艺术学大系》序言中说的：“今天的艺术理论研究越来越反对宏大叙述，试图以一种理论解释全部艺术世界各种复杂现象的努力，被无数个例外击碎了。”且不说《她》《龙虾》《月球》《这个男人来自地球》这类独立小成本科幻电影，即便是《地心引力》《星际穿越》《阿凡达》这样的大制作，也往往都没有了《2001：太空漫游》以及同时期科幻电影那种“天问” 式的对整个人类命运思考的主题。就以阿方索·卡隆导演的《人类之子》来说，影片有着宏大的背景（整个人类面临着无法生育最终灭绝的命运），但故事的视角却是相当狭小和个人化的。影片主要的故事线及最终落脚点，都集中在了“这一个”角色身上，大大削弱了影片思考与追问的深度。《地心引力》集中于一个女性的求生；《星际穿越》结尾于超越空间和时间的父女情；《盗梦空间》中男主角的终极动力是拯救爱人并回归家庭……都是把一个宏大的主题附着到具体而微的情感因素上，这与60、70年代科幻电影动不动就概括化、抽象化的全景式描绘截然不同。

《2001：太空漫游》中既有对科技精准表现乃至赞叹，同时也展现了科技发展带来的疑虑与反思。既有对科学精神和实证理性的认可（包括对宏伟宇宙的积极探索精神），也有对神秘主义及宗教概念的表达。这种复杂的结合形成了一种强大的悖反力量！也成就了影片的独特魅力。编剧及同名科幻小说作者克拉克就说过：“如果你觉得完全理解了《2001：太空漫游》，那我们就失败了。我们想提出一个远远超过我们能够回答的范畴的问题。”在今天，由于对科技、对人类自身（例如对同性恋行为）有了更深入的认识，形成了很多所谓“政治正确”的态度——比如现在更少有把科技完全作为一种正面力量的科幻电影——这种宏大叙事的矛盾中产生的力量感反而被削弱了。

他者视角

《2001：太空漫游》没有按照一般科幻类型片的方式去塑造角色。你甚至可以说，影片里的真正主角不是大卫，而是整个人类！再夸张点儿说，也可以看作是整个宇宙！你完全看不到“这个人为什么做这件事？他为什么会有这样的反应？”等等人物内心和动机。

《星际穿越》中诺兰为男主角做了比较充分的设定，比如他是前宇航员，比如地球已经无法生存，比如他和女儿从小建立的深厚关系等等，这样在后面大家才能理解男主角为何做出如此选择，他的目的和动机是什么。

但库布里克要表现的东西太过宏大了！《2001：太空漫游》呈现的是整整一部人类发展史，从猩猩到星孩。一个角色个人的驱动力，完全不足以推动这样的故事。于是，库布里克采用了宇宙的宏观视角来看待人类发展和影片中的角色。同时也摆脱了一般好莱坞电影中的美国人视角，而采用他者视角。他的另外一些作品如《奇爱博士》《全金属外壳》也是如此。《奇爱博士》中所有的角色都没有主角光环，更谈不上正确和完美。这种“上帝视角”是对二元对立的冷战立场的某种反动，同时，它正好契合了科幻电影需要跳出人类中心视角的需求！大部分科幻电影往往无力跳出人类中心论的怪圈。在这些科幻电影中，外星人只有两类：善良的和邪恶的，前者帮助人类，后者意图占领地球或消灭人类。区分标准很简单：类人的、相貌美观的是善良的外星人；类似地球低等生物（蚂蚁、蛇、蜥蜴等等）的、看起来丑陋的外星人是邪恶的。然而在《2001：太空漫游》中，外星人留下的黑色方碑，指引着人类不断追寻它们的脚步，人类却似乎永远也找不到这些神灵一般的外星人。这部影片也可以说是极少数真正意义上的以人类为视角，但却不是以人类为中心看待世界、宇宙、未来的科幻电影！其伟大的价值也正在于此。

可惜当时很多影评人无法跟上庫布里克的步伐，像顶级影评人宝琳·凯尔都做出了这样的判断："我们（观众）对于角色们的生死兴趣缺缺，我绝不感到意外。库布里克将角色们描写得如此乏味，部分原因是那些小人物和个人的宿命可能不够重要，不重要到一个程度，令某些重要的大导演不会垂下头关心。"

创作自由

《2001：太空漫游》的时代，还是一个导演/创作者能够“忽悠”制片公司或投资方的时代。1200万美元的成本在60、70年代绝对属于大制作——同在1968年上映的《西部往事》成本是500万美元，同为科幻大作的《人猿星球》也只有580万。想想看，九年之后的超级科幻大片《星球大战》也“才”花了1100万美元！还没有《2001：太空漫游》贵！

那个时代对导演的宽容度、自由度简直有些令人难以置信——你能想象初出茅庐的卢卡斯只凭一个让人看不懂的剧本就搞定了福斯公司，投给他巨资让他拍摄《星球大战》？你能想象1980年迈克尔·西米诺花了4400万美元巨资拍摄《天堂之门》，期间肆意放飞自我，制片方无人能约束，最终搞倒了老牌的联艺公司？60、70年代很多美国导演有着很强的艺术追求，同时可以得到制作方的认可，制作一些个性突出且昂贵的电影。《2001：太空漫游》也是典型的一例。制片方米高梅虽然有过“‘2001到底是片名还是上映日期？”的逼问，但总之是给予了库布里克极大的创作自由权。

如今的电影体系更加工业化，商业大片都是经过精心计算和市场评估打造出来的。好莱坞商业模式日趋固定，大投资大制作的冒险之举变得过于奢侈和危险。一部《异星战场》就让影视大鳄迪士尼公司都面临危机，制片部门老大因此被玩下了岗。像索尼公司那样肯给《银翼杀手2049》投资1.5亿美元让导演维伦纽瓦玩风格、玩个性，如今实在罕见之极。

《2001：太空漫游》当然远远不止这三点可以概括，但宏大叙事的消散、他者视角的缺失以及创作自由受到市场钳制和挤压，确实是今日难以产生如此经典的痛处。我们都生活在阴沟里，但总有人会仰望星空——王尔德的这句话，不仅说的是库布里克和《2001：太空漫游》，也应该包括我们，包括所有将电影视为梦想、视为观照生活及宇宙的方式的人。

【责任编辑：刘维佳】