入缵大统

卢辅圣

在四僧和四王之中，直接以成年心态承受甲申之变者，有弘仁、髡残、八大、王时敏、王鉴五人，如果用遗民的尺度衡量，就中无一人不符。而且王时敏和王鉴还是明朝官吏，入清后均守节不仕，与皈依空门并无政治倾向上的区别。作为晚辈的石涛、王翚、王原祁，与经受了剃刀和屠刀之抉择的上述五人不能同日而语。石涛接圣驾，画《海晏河清图》，刻印称自己为“臣僧”，王翚上京绘《南巡图》，以及王原祁供奉内廷，编纂《佩文斋书画谱》，基于同一个明清易祚、“恭逢盛世”的现实基础。石涛尽管吟诵着“苦瓜和尚泪津津”的诗句，却未见有什么反清的举动；相反，王翚则画过一幅《中流砥柱图》，赠送给康熙十六年还在起兵反清的吴鉏。至于四僧的出家，情况也颇为复杂，并非都是政治的缘故。髡残在明亡前十二年就已抗婚剃度，乃出于宗教信仰；石涛自幼出家，当为宗室内讧的家庭原因；只有弘仁和八大与明亡有关。另外，八大和石涛的明宗室身份，在清廷坐稳江山之后，不仅不犯忌，而且颇有殊荣，这和当时缓和民族矛盾政策所导致的敬重遗民的风气相表里。因此，作为环境压力，作为主体性取向的抉择，与其强调两者之间的异，毋宁强调两者之间的同来得更合适。即是说，沧桑之感，家国之慨，对于四僧和四王具有同等的社会环境作用，何况他们又都选择了绘画这个使自我存在的内在生命支点。如果硬要找出对立因素，那么，也只能划分在两代人之间——从由明入清这一代人的消极情绪，变为基本上与清代共同成长的一代人的积极态度。

所谓选择压力，是主体的目的性行为与客体环境条件双向作用的结果，主体行为为选择压力规定着实现的指向性，客体条件为选择压力提供了现实的可能性。既然四僧和四王均选择了绘画这个存在方式，又处于同一个社会文化环境之中，那么所承受的选择压力也是共同的。这个选择压力，不仅是某种历史事变和民族意识所导致的光或影，也不仅是某种对整个社会存在和人生理想的憧憬或幻灭，更为本质的，却表现在绘画这个存在方式本身，表现在绘画发展到明清这个特定时期，以及四僧和四王同以文人画为指归的具体历史情境。换句话说，四王画中安闲清虚的气息，与四僧画中或冷峻、或朴茂、或怪逸、或酣畅的情致，在艺术样式的本质层次上，即人在舒展自身本质力量的存在方式中，主客体关系的比值限定着情感内容的范畴及相应的构成形式这一层次来看，恰恰处于一致状态。个体人格和情绪世界的完善，作品风格和形式趣味的完美，别无选择地成为他们自我实现的双翼。

毋庸讳言，仅仅用宏观的方法是难以深入肯綮的。为了获得更具体的理解，不妨先就四王之异同作一透视。

从时序看，四王实际上是两代画家的综合。王时敏与王鉴，虽为叔侄行，在艺术上却属同一代。王翚与王原祁，虽然一为前二王的学生，一为王时敏之孙，在艺术上又同属另一代。由于两代人经历甲申之变时的年龄差距，使得彼此置身的文化情境发生很大变化，导致了同宗异趣的回应方式。

王翚《秋山万重图》，绢本设色，117.5厘米×53.3厘米，故宫博物院藏

作为文人画家的前二王，无论是在仕途淹滞的明代，还是林泉蛰居的清代，绘画都是他们精神生活的重要需求之一。也许因为曾受董其昌亲炙，也许因为以“南北宗”论为媒介的历史观本身就是文人画家们的内在需要，二王，乃至整个四王流派，都与董其昌结下了不解之缘。如前所述，董其昌是在绘画客体化自由高度发达的前提下，对绘画本体化进程率先作出理性反应，并且提携了一代风尚的枢纽人物。夸张点说，一部清代山水画史，不妨视作董氏思想的注脚，正是从他开始，通过价值与形态、理论与实践、纲领与方法的有机结合，极富成效地调整了心源、造化、古人这个三角关系。在董氏之前，人们总是努力使自己处于某种明确主导关系的固定地位之中，董氏则运用动态性原则，将造化与古人置于同一关系下的客体地位，而用心源加以统摄、调度，使之趋向于“集其大成，自出机轴”的二元论结构。易言之，这种调整，将绘画更多地拉向了书法的生态原则——古人的程式作为不可或缺的渡河宝筏，先须尽之，终须舍之；造化的启示不再是致力的对象目标，而是参照印证的外部机缘；至于心源的发露，则体现在既崇尚兼收并蓄又提倡自由选择、既顺应历史文脉又锻造个性价值的准道德境界之中。董其昌的南宗视野以及对待笔墨图式的态度，作为介入四王绘画取向的先在因素，尤其是前二王赖以立身的直接渊源，无疑非常深刻地影响了他们的价值选择。不过，时代鼎革，人事异位，彼此间终究各有所恃，清移明祚所带来的冲击波，加强或曰催发了汉族文人维护和张扬文化传统的集体意向，使集古成家的艺术思潮获得了前所未有的普泛条件。清初思想文化界力矫明中叶以来明心见性的空疏议论，而务为笃实之学，一方面为董其昌之类的二元论取向提供了接受的良好环境，另一方面又推动着时人偏重于实学发展。由于以上两个因素交互作用的结果，道禅隐退，儒学光大，雅正的审美观逐步取代奇诡的表现，追求高、深、大，崇尚古、洁、厚，提倡正脉和正统，由是蔚为风气。如此等等的变异，使二王的艺术志趣与董其昌拉开了距离。董氏参禅乐道，在价值与形态非通约性对应的情境中，通由“尊德性”与“道问学”的结合以实现传统的转换，二王则在传统的实现中笃实于“道问学”一途，董氏那种“三百年来一具眼人”的英雄气概消褪了，代之而起的，是沿流探源、祛邪扶正的热情，是光大传统、重开生面的期待。

一个有趣的比较，是彼此对待后学的心态。董其昌对王时敏赏誉有加，却并无传学以继的思想，他的着眼点似乎专注于“成吾画道”。而王时敏，在积极培养王原祁读书仕进的同时，则期勉“专心画理，以继我学”，至于与王鉴一道不惜贬抑自己以延誉王翚，更是苦心孤诣，令人刮目相看。如果说，为董其昌所自觉和重视的，是理论与实践对应起来的情境力量，那么，到了被推为“画苑领袖”“后学津梁”的王时敏和王鉴，就开始重视教育学的作用了。惟其如是，同作形式分析，后者就会比前者多一层规范化的意味。四王大倡“学古”和“化境”之说，讲求学有渊源、不合而合，甚至要求处处见法度、笔笔有来历，并非出于偶然。

就前二王以及整个四王画派与董其昌的关系而言，除了个体特质的差异，上述变化主要基于时代变迁的客体化原因。从前二王到后二王，则表现为主体化取向从相对一致走向相对离异的过程。

王时敏是四王画派的奠基人，他在继承董其昌绘画思想的前提下，开始有意识地将董氏有禅学气息的风格修正为符合儒学审美理想的风格，对最主要的师法对象黄公望图式的运用，由此芟除了荒率超迈的成分，而发扬其平正虚和的一面，对山水画程式及其笔墨意趣的梳理，也因此呈现出比前代画家更多的自组织或曰模式化意味。这无疑成为王原祁的先导。

王鉴除了同样深研元四家以外，还努力发掘宋画特别是董、巨的意蕴，在师古的功力上有超过王时敏之处，但往往严整有加而机趣不及，精诣过之而浑穆见逊。这与日后王翚的发展不无联系。

王昱《岭云山翠图》，纸本水墨，122.9厘米×49.2厘米，上海博物馆藏

钱杜《著书图》，纸本设色，85.7厘米×27.3厘米，上海博物馆藏

作为四王艺术走向成熟的标志，后二王对前二王具有显而易见的继承性，从始与成的角度着眼，王时敏之与王原祁，王鉴之与王翚，恰可达成四王内部的两个不同体系。然而，前二王尽管个性不同，却似未脱离同一艺术取向。侧重图式所蕴含的自律因素和抽象表现力，通由个性化的笔墨运动，洗发出时代和自我的精神意绪，既是这对遗民画家以远离政治漩涡的方式保存名节与事业的外在支撑点，也是在“优游笔墨，啸咏烟霞”的特定生存方式中实现个体价值的内在感召力。王时敏曾吟“偷生称隐逸，惭愧北山灵”的诗以自责，吴伟业给王鉴的赠诗中，有“布衣懒自入侯门”“向人欲仿赵王孙”之句，正可作一注脚。到了后二王时代，清统治者的地位已经稳固，满汉间的民族矛盾趋于缓和，广泛接纳汉族知识分子入仕和以继承五千年中华文化传统为己任的怀柔政策，致使在绘画中坚持发扬民族传统的做法，逐渐丧失了原先那种充当文化堡垒或精神家园的政治意义，而恢复其常态下的艺术功能。因此，尽管四王都是为艺术而艺术的忠诚实践者，却蕴含着后二王比前二王更自觉、更自主、更具学术意味的重要区别。惟其如是，后二王之间的不同，就不仅限于个性、身份或阅历，而尤其体现在各自的艺术取向上。

王翚发展了前二王尤其是王鉴所钟情的对传统进行再阐释的工作，在通过董其昌成功的“误读”而理成系列的南宗山水画基础上，适当吸收某些北宗因素，锤炼为一套无往而不适的形式法则，并且使之对应于审美观照而显示自身。其既宜乎追本溯源、通权达变，又善于综括精华、演化出新的融会贯通能力，无论施于集古成家的建构，还是身经目历的感受，都达到了应目会心、得心应手的程度。不妨说，这种企图全面反思和整理山水画传统的努力，恰与当时编撰《康熙字典》《四库全书》《佩文斋书画谱》处于同一意义。“画有南北宗，至石谷而合焉”，“百年以来，第一人也”，甚而至于“画圣”的称誉，皆出自文坛名流之口，对于一位职业画家来说，诚非等闲之事。

王原祁作为地位显赫的仕宦文人画家，不但实现了前二王所期望的社会作用，而且以其过人的成就，攻占了中国画本体化进程的前沿阵地。如果说，前二王开辟了清真雅正这一儒家美学规范下的新生面，从而有别于董其昌的话，那么，其成就主要体现在博雅谦和、嘉惠后学的传道者的意义上。至于成就这种新生面，既深而化之，又发而扬之，使之在理论与实践、价值与形态上统一起来，并达到原则性总结与精微化阐释高度对应的自足境界，则是王原祁。如果说王翚的借古开今、化古为我主要从中国画本体化的广度意味上确立自己，其泽被朝野的虞山画风更多地体现了新古典主义色彩，那么，王原祁的借古开今、化古为我则主要从中国画本体化的深度意味上确立自己，其为上下竞相仿效的娄东画风更接近于新结构主义的性质。可以说，长期来躁动于米芾、倪瓒、董其昌等许多前辈大师绘画思想中的抽象意念，终于在王原祁的绘画中实现了。

用现代名词或西方概念去分析、类比中国历史现象，无疑潜伏着危险。如前文所述，中国绘画本体化的特殊性，使其形式规律的进程带有较强的人文和玄学色彩，而迥异于西方的数理化和科学化，因此必须强调的是，中国传统绘画中的抽象意念，与其说类似于西方那种以背离现实和非再现性的视觉语言表现精神世界的努力，还不如说，它更注重于历史体验与审美体验、历史意识与当代意识的有机融合。通过漫长而艰巨的“道问学”过程所抽取的“象”，不仅是对历史“过去性”的理解，尤其是对历史“现存性”的理解。正如生物工程利用遗传基因创造新的物种，或者现代钢琴演奏家对巴赫曲子作出新的诠释，那些不因描写特定物境而心境自呈的摹古、仿古、拟古之作，或以古人的形式风格为契机，揭橥着自己所企慕的自由王国，或以约定俗成的宽泛意境为母题，叩寻着时人所理解的宇宙精神。在“气势”“间架”“疏密”“浓淡”或者“理、气、趣”等等构成要素，以及“转换敲击，东呼西应”“不懈不促，不脱不粘”“无一非法，无一执法”等等构成要诀之间，洋溢着一种从历史中读出当代意义的创造性冲动。这与康定斯基在非常态的画作中发现抽象原理异曲同工。

不难看出，相对于前二王来说，后二王已经从一个大致统一的出发点，走到了渐趋对立的两个方向，董其昌的二元论行动纲领，由此而被各据一端的实践修正为新的一元论。

以二元论取代一元论，是借助禅学思想基础而进行的一种发明本心、解脱法障的绘画回应方式。它将隐含于早期文人画之中的非本体化立场，作了顺应于本体化的自觉调整，同时又通过“拆骨还父，拆肉还母”的顿悟途径，来维护主体价值的独立性。从二元论再到新的一元论，固然是对本体化进程自觉顺应的有效加强，因而达到了前所未有的本体高度，但不容忽视的是，这种高度势必建筑在偏胜或曰偏狭的学术意义上，以其精神贵族式的优越感和迷狂心态，堵塞了绘画艺术走向更大文化背景的社会化道路。王翚集大成的努力，王原祁抽象化的成就，虽然浅深不同，巧拙互异，都同样用客体化自由的单向高度来显示自身价值。当主体化自由作为一种个体特质尚足以保障其显示时，未尝不是舍身求道的成功壮举；一旦缺乏这种个体特质，对客体化自由的片面追求或盲目仿效，便难免沦落为古法的牺牲品。特别是当这种追求或仿效又成为确认身份、落实价值的工具时，就更容易导致自由精神的窒息或消解。与四王同时和后起的吴历、恽寿平、王概、黄鼎、唐岱、董邦达、王昱、钱维城、方薰、沈宗骞、钱杜、汤贻汾、戴熙等等，尽管汇合成了前所未有的煊赫声势，却渐渐失去了 艺术生气。道、咸以降，随着四王、四王吴恽、国朝六家等名目甚嚣尘上，小四王、后四王相继亮相，前辈典则作为定型了的正统规范而被大力标榜，正是中国山水画以及以山水画为母题的文人画衰敝沦落的征象。当然，客体化自由压倒主体化自由的具体表现，不仅限于“家家大痴，人人一峰”的南宗文人画摹古之风，而且寓含着文人画与院体化的合流现象以及因御用纪实或市井审美之需而异化了的艺术趣味。如果说，晚明画坛文人画与非文人画两大传统在形成严重对立局面的同时也出现了相互融合的倾向，例如陈洪绶、张宏之类的文人画家职业化和蓝瑛、丁云鹏之类的职业画家文人化，那么，四王传派的文、院结合及其职业化趋势，则既借以入缵大统，促成文人画对朝野上下社会各层次的极为广泛的影响与渗透，又因此丧失了独立品格，在与主观活动机能相异化的不虞情境中，逐渐偏离自己的价值原则而走向文人画之反面。

董邦达《华顶观日图》，纸本设色，144厘米×65厘米，私人藏

丁云鹏《白马驮经图》，纸本设色，130.9厘米×54.5厘米，台北故宫博物院藏

前面说过，一部清代山水画史，不妨视作董其昌思想的注脚，这当然只能从中国绘画本体化进程的“内在理路”上着眼，并把董氏思想作为一种泛指而成立。实际上，清代乃至整个明清绘画，倘仅就价值或形态、主体化或客体化立论，毋宁说人们的艺术取向比以往任何时代都更加丰富多样。何况由于处身不同年代、不同地域传统的画家，总是不可避免地被限制在某些特定的可能性里面，造成“视境”本身不断变异的历史现象。正如方薰所指出：“书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流，遂塞至今，无有过而问津者。近来又以虞山、娄江为祖法，亦复不参香光。一二好古之徒，孤行独诣，必皆非笑之。书画之转关，要非人力能回者。”但是，在关注种种个性与差别之时，假如缺乏作为总体倾向上的背景参照，缺乏对共性与联系的把握，就很难设想不会掉进偏狭的陷阱。必须看到，四王之中的异，并不妨碍他们作为一个流派集团上的同，四王与四僧之间的距离，也不应掩盖他们作为董其昌思想之体现的亲和力。四王更趋于儒，四僧更趋于道禅；四王更倚重“道问学”，四僧更倚重“尊德性”；四王更擅长中正平和，四僧更擅长奇峭诡异；四王更关注纯化语言，四僧更关注发抒情志……在所有这些显而易见的区别之中，并非只是非此即彼的关系，同时也是亦此亦彼的关系。即使是被各自所寄身的情境力量驱赶到两极化理论阐述立场的王原祁和石涛，仍然在静躁不同的表现方式中追求着同一哲学状态下的抽象意念，同样在笔墨自律化价值的追求中实现着从意境向格调的转换。体现在中国文化里的变化或变异概念，从来就是一个由表里、体用、新旧、是非等等貌似对立的因素相互关联、相互依存、相互映照、相互生发的开放系统。用西方文化的惯常逻辑，是难以正确理解中国画本体化进程的特殊性的。因此，当我们的视线转向以四僧为代表的绘画现象时，仍然需要这种多角度的运动性眼光。

沈宗骞《竹林听泉图》，纸本设色，90.6厘米×35.1厘米，上海博物馆藏