徐悲鸿马之鉴定要领

丁清华

摘 要：徐悲鸿先生是中国现代美术的奠基者，他笔下的奔马几乎是现代中国画的象征和标志，为此徐悲鸿马是当下近现代书画市场收藏、拍卖的风向标。文章综合分析北京徐悲鸿纪念馆中所收藏的徐悲鸿真迹为基础，对徐悲鸿笔下所作关于马的作品进行细致分析，以期对广大热爱艺术品收藏者有所帮助。

关键词：徐悲鸿；马；辨伪

徐悲鸿先生是中国现代美术事业的奠基者、杰出的画家和美術教育家，他的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养。其作品是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。徐悲鸿擅长中国画、油画，尤精素描，他的画作满含激情，技巧极高。徐悲鸿的国画作品将西画的写实与严谨的客观性用传统水墨的形式表现出来，使画中的形象在造型逼真的同时兼具有笔情墨性的恣意之态，吸收了西方的写生技巧，丰富了中国画的表现方法，创造了新颖而富有民族特色的独特风格。这种贯通中西的画法在当时的中国画坛可谓独树一帜。徐悲鸿的奔马几乎成了现代中国画的象征和标志。而徐悲鸿以人为主体的创作思想引导了中国人物画创作，影响了20世纪中国画的面貌和形态，建构起新的格局。

徐悲鸿的作品一直得到人们的高度关注，近年来更是不断地刷新成交纪录，徐悲鸿无疑是中国近现代书画市场的风向标。据雅昌艺术监测中心不完全统计，自1993年起，截至2011年12月31日，徐悲鸿书画作品（个人）共上拍3307件次，成交2364件次，总成交额为43.684亿元人民币。2000年1月至2012年7月21日，徐悲鸿作品的成交率达76%。2011年12月15日，徐悲鸿的著名画作《九州无事乐耕耘》在北京保利以2.668亿元人民币的天价拍出，刷新了徐悲鸿的个人书画作品的最高成交纪录。

本文将综合分析北京徐悲鸿纪念馆中所收藏的徐悲鸿真迹，对徐悲鸿笔下所作关于马的作品进行分析，以期对广大热爱艺术品收藏者有所帮助。

1 从马的形态分析

徐悲鸿十分喜爱马，马无疑是徐悲鸿笔下最具代表的动物。徐悲鸿先生在《徐悲鸿覆问学者的信》中说过：“我爱画动物，皆对实物下过极长时间的功夫。即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，然后详审其动态及神情，方能有得。”徐悲鸿画的马既有凸显西方绘画的立体化造型，又有中国传统绘画中的写意笔法，可以说是熔中西绘画技巧为一炉。徐悲鸿先生曾经解剖过马一段时间，故他对马的身体结构与动物学家一般了解。从他的画作中可见其对马的肌肉、骨骼、神情及动态的了解，是做过长期观察研究的。扎实的素描、解剖、写生的基础，让其对马的结构和习性都非常熟悉，使得其在画马时能做到“全马在胸”。不论奔马、立马、走马、饮马、群马，他都能笔墨酣畅、一气呵成。其笔下马的形态结实紧凑，胸廓深长，肌肉发达，背腰平直，四肢强健，关节明显。如徐悲鸿先生创作于1943年的《立马》（现藏于北京徐悲鸿纪念馆），长89厘米，宽57厘米。画中马尖耳、白额、宽鼻，马身硕实，颈、胸、肚、臀、腿处比例精确，腿显颀长，鬃、尾如迎风飞动，尾部却仍不缺力度。腿部的直线细劲有力，犹如钢刀，力透纸背，腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富有动感。画中马的肌肉刚劲有力、骨骼清奇、关节灵巧。整幅画面用笔果断有力，质感整洁，线条清晰，视觉立体，气韵古雅，使得一匹绝世良驹跃然纸上。

细观大多伪作中之马匹，往往身形比例失衡，有的肥硕失重，有的身形瘦小，耳圆不尖，甚至头重脚轻，脖长腿短，与徐悲鸿先生之马夸张马腿长之比例的特点相左，与徐悲鸿笔下体态洒脱俊逸的高头大马全然不符。伪作马匹的胸部轮廓线条模糊，背腰力度不足呈塌陷状，肌肉线条迟疑，骨骼结构松散，有的甚至出现四蹄大小不一、关节迟钝之感。

仿品中马的后腿也是徐悲鸿作品辨伪的一个重要线索。徐先生对画马细节极为严谨，提出“后腿既屈，蹄须讲究。……举起者，骨节”。仿品的后腿虽常有提起，但不见骨节，且用笔含混，肌肉线条全无，并且与左后腿的距离较大，比例失调，似有跛脚之感。纵观徐悲鸿先生真迹之马，后腿肌肉皆结实紧凑，两腿夹紧。仿作中马匹的腿部间隙比例失调，有的一眼便可看出重心不稳之态来。徐悲鸿先生还曾说过，马蹄比女人的高跟鞋还难画，因为马蹄是力量与重心的集结所在，是动静灵活的关键。他笔下的马蹄看似一两笔带过，但却是花费了长时间研究描摹的结果。将伪作与真品一比较，马蹄线条往往反差极大，相较之下便知高低、真伪。

好马的肺活量大，为此，徐悲鸿先生笔下的马都有着夸张或者被强化的鼻孔以及强健的胸肌和深长的胸廓，如《立马》《九方皋》等中的骏马形象。仔细观察大多仿作的马匹，不仅鼻孔部位用笔含混，黑墨混沌，并且胸廓短窄，胸肌变形，非奔马而有肩，与徐先生笔下之马大相径庭，无神骏之壮美，反显病马之穷困态。

综上，纵观市面上徐悲鸿先生的关于马主题的拍卖品，画面较徐悲鸿纪念馆之藏《立马》等绘马真品常有线条混乱、黑白不明之感，未能表达出极强的明暗效果及立体表现。此外，“鬃与尾奔腾受风须散开”，《立马》中鬃毛与尾的飘向一致，合乎现实，受风而散，豪放壮阔；而伪作中的鬃毛、尾毛常呈现大漏洞，有的尾毛厚重凌乱，有的鬃毛与尾巴在风中呈现一左一右散开，方向相反，与现实严重不符，实为败笔。

2 从画纸的材质分析

中国书画最讲究用纸，有些书画家的书画技法就是根据纸性演绎而来，特别是名家更重视画纸的选择。为此，要对书画名家作品辨伪，就要对其绘画用纸进行研究。“从抗日战争之前到抗日战争结束前后15年间，悲鸿大师作品中的很多重要题材，都是以高丽纸来完成的。”

高丽纸自唐朝起由朝鲜输入，享誉“天下第一”，宋称“鸡林纸”。每纸有固定规格，其长4尺、横2.5尺（约长1.33米、横0.83米）。制作时以棉、茧为主要原料，故其纤维甚长，类似我国长城古纸或皮纸。北宋陈槱《负暄野录》云：“高丽纸以棉、茧造成，色白如绫，坚韧如帛，用以书写，发墨可爱。此中国所无，亦奇品也。”清乾隆时期，我国开始仿制高丽纸。光绪十九年（1893），河北迁安县西李家窝铺村32岁的李显庭偶然在东北的市场发现了高丽纸，其纸质洁白，拉力强，且为条纹。通过5年到朝鲜平壤的偷师，李显庭终在1904年试制成功新纸，名为“显记髙丽纸”，即迁安髙丽纸。

徐悲鸿一生画作多为迁安高丽纸。高丽纸厚如夹贡，其表面毛茨四起，又不及夹贡平滑。其韧如皮革，仅吸收水分而不易吸墨。盖此纸制作工艺不及宣纸进步之故，又因其分解、漂白未尽彻底，故纸色一般略呈红黄，且浮有较粗的料痕。高丽纸自唐、宋时期传入我国后，价值颇高。粗制者，取其坚厚若油，用以为窗帘、雨帽、书夹；亦有精制，则大多用于书画，其色白亮如缎，其质柔韧如棉。运笔纸上，腻滑凝脂，毫不涩滞。落墨则呈半渗化状态，发墨可爱别有韵味。高丽纸性质为半生纸，因其韧性好、承载能力强、耐反复皴擦渲染且价格便宜而为广大国画家所喜爱。而迁安高丽纸又“出于朝鲜纸之上”，为徐悲鸿先生所喜。在抗战后的流亡生活中，虽然历经千辛万苦，财物尽多散失，唯随身带的高丽纸他难以割舍，随着战争的发展，用以作画表达自己的心态。如1937年作的《漓江春雨》，1938年的《负伤的狮子》《风雨鸡鸣》，1941年的《奔马图》，1943年的《孔子讲学》《紫气东来》《会师东京》等，都用是迁安高丽纸。

市面上许多号称徐先生真迹的作品，因为仿旧的缘故，画面大多显得暗黄，纸质较高丽纸更为柔细，与高丽纸之红黄之色有所不符。综上，抓住大师画作的用纸特征，对大师真迹的辨伪有事半功倍的作用。

3 从钤印及印泥来看

据粗略统计，徐悲鸿的自用印（姓名印、闲章、吉语印）有260方之多。这些印章或朱或白，或朱白相间，大小得宜，形式各异，大部分出于名家之手，且每一方钤印背后都有故事。如“东海王孙”印是徐悲鸿先生最喜欢的一枚印章，其为挚友寿石工的夫人宋君方为其刻制，仅有1枚，现藏于徐悲鸿纪念馆。目前市场上充斥着大量以“东海王孙”为钤印的伪作。

寿石工，即寿玺，字石工，别署印丐、悲凤，浙江绍兴人，其父为鲁迅先生的老师寿镜吾先生。他是“南社”成员，与柳亚子先生为至交；又是海派“湖社画会”的骨干，与徐悲鸿早已相识。宋君方（1900—1987），寿石工之妻，字海叶，亦署吴丝，浙江嘉兴人，1918年毕业于浙江嘉兴女子师范专修班。

徐悲鸿1919年赴法留学，再次回到上海已是1926年。此时的徐悲鸿已小有成就，油画是其主要方向。20世纪30年代后，因国内战火纷纷，油画创作成为奢侈，其又开始艺术教育之革新。故“东海王孙”印的刻制时间不会早于1933年。起初是徐悲鸿为表达他与所交往的江浙名人（郑曼青、马公愚等名画家以及近代名人郑振铎等）之间的情缘，有时使用题跋“东海王孙”（印文），意为“来自同一个祖先——东海王”，借此把彼此之间的距离拉得更近。

钤印对比是最有效的辨伪方法，爱好者可以收集徐悲鴻先生的钤印画册作为辨伪的参考。可以将欲购买的作品与徐悲鸿纪念馆所藏“东海王孙”印的印文相比，若印文截然不同，真伪便知。

得益于2012年在福建博物院展出的“徐悲鸿绘画精品展”，笔者与徐悲鸿先生之孙徐冀先生相识，曾对先生之钤印特色加以探讨。徐冀先生告诉笔者，徐悲鸿先生画作的印泥十分考究，其经岁月沉淀后显出沉着的紫红色，且沉静雅致，细腻厚重，富有立体感。而伪作印泥往往色泽灰暗或浅薄，有的油迹浸出，印文模糊。

4 其他要素

4.1 题款

徐悲鸿先生的书法造诣颇高，深受康有为碑学思想的影响，以魏碑为基础，熔碑帖以及历代书法精华于一炉，气势磅礴，魄力雄强，格调高古，厚重超脱，深沉阔大，有雷霆万钧之势。在同代书家中很少有人能与之相比，并世的唯有黄宾虹先生能与其较之高低。纵览徐悲鸿先生国画题款之笔法，大多细劲果敢，用笔方折，棱角分明，笔意潇洒，特别是书法作品的魏碑韵味浓郁。诗圣杜甫在“安史之乱”流落秦州后留下“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”的诗句；《秦州杂诗》从良马引起感兴，以“真龙种”“老骕骦”自喻，抒发自己在颠沛流离、处境十分艰难的时候，仍然渴望为国立功的心情。而这句诗句是徐悲鸿绘马图中最喜欢题写的诗句。“九一八”事变之后的徐悲鸿，常以“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”的诗情立意或直接为题，创作或引颈哀鸣或愤嘶狂奔中的战马，借以其抒发郁结难言之悲愤和爱国忧世的心情。徐悲鸿先生于1935年前后曾创作了《嘶马图》，画的是一匹马在荒野里奋跃前蹄，并题“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”的诗句。故宫博物院现藏有徐悲鸿先生创作于1946年的《鸣马图轴》上也有此诗句，所画之马亦是引颈哀鸣之态。而市面上诸多伪作的马匹往往显示出悠然前行姿态，且题款笔意松弛似有描画之意，除了“悲鸿”笔意略似外，笔法多显呆板僵硬，矫揉造作，与徐悲鸿先生的书法迥异。

4.2 生平事迹

作为收藏艺术爱好者掌握名家的个人主要生平活动情况也是极其重要的，大多高仿画作常根据名家生平的重要节点，利用人们一般概念，编造出似是而非的时间作品来。在鉴定徐悲鸿先生的画作，其年谱可以作为一个重要的辨伪工具。

笔者曾见一伪作的右上题款写着“廿六年大暑”，廿六年即1937年，而“大暑”是二十四节气之一，从万年历我们可找到1937年的大暑为7月23日。1937年对徐悲鸿来讲是很重要的一年，这一年他在香港、广州、长沙举办了个人画展，在香港购得视为自己生命的吴道子画《八十七神仙图》卷，加盖图章“悲鸿生命”，以示珍爱。这一年也是他婚姻情感发生巨大变动的一年，他与其相恋多年的学生孙多慈有了进一步的发展。1936年5月—1937年7月，短短15个月时间，徐悲鸿不顾旅途寂寞，曾只身三赴安庆。在《孙多慈与徐悲鸿爱情画传》中，我们得知徐悲鸿于1937年的7月17日夜晚12点乘船离开安庆回南京。另外，根据徐悲鸿先生遗孀廖静文所著的《徐悲鸿传》中记载，这段时间因为战局混乱，徐悲鸿担心蒋碧薇的安全特地到南京请她到桂林，但因那时蒋碧薇已经是张道藩的情妇，宁愿留在南京也不愿意与徐悲鸿前往桂林，为此徐先生留下路费后，于8月13日离开南京回桂林。综合两处的记录，在时局混乱的1937年的7月底，徐悲鸿总是行色匆匆，辗转于安庆、桂林、南京之间。为此，在交通不便的当时，7月23日大暑这一天，徐悲鸿先生显然奔波在安庆往南京的途中，作画的可能性极小。