青铜器上的采桑纹

在一些战国青铜器上嵌错着与采桑劳动相关的纹饰，这类纹饰通常被称为采桑纹。采桑纹是当时贵族春游场景的艺术再现，这些青铜器极有可能源于三晋地区。有选择地解释部分细节、时代思潮的影响、文献的匮乏及相关记载的模糊性是青铜纹饰多元阐释的原因所在。

战国青铜器上的采桑纹

目前我们虽无法知道我国蚕丝生产技术产生的确切年代，但至迟在殷商时代，先民们已能利用蚕丝织成精美的丝绸。另外，在商代、西周及以后的墓葬中，均发现过形态逼真的蚕形玉饰，但与蚕丝生产技术密切相关的采桑活动却最早出现于一批战国青铜器上。

山西襄汾南贾镇大张村曾出土一件采桑竞射纹圆壶，战国早期器，现藏山西省博物院。其纹饰可分四层，第一层便是采桑竞射纹。成都百花潭出土的战国嵌错水陆攻战纹铜壶、宴乐渔猎攻战纹壶和上海博物馆收藏的宴乐纹壶上也饰有相似的纹饰。辉县市琉璃阁战国墓地出土的两件器物上也有相似图案，一件为铜豆（M75:308），柄部图案为两女相对的采桑图；另一件为猎壶（M76:85），此壶有盖，盖周云纹，中心为采桑图。日本东京国立博物馆收藏有一件壶，壶盖纹饰与猎壶壶盖（M76:85）上的纹饰极其相近。另外，《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》共收录了4件，分别为A271、A272、A774、A800。《古代狩猎图像考》一文中涉及两件：一件是采桑猎壶，另一件为采桑猎钫。

◇ 宴乐渔猎攻战纹壶上的采桑纹 四川成都百花潭出土

◇ 战国嵌错水陆攻战纹铜壶纹饰 四川成都百花潭出土

采桑纹出现在不同形制的战国青铜器上，而这些青铜器的出土地点虽然不同，但画面内容却惊人地一致。仔细观察各器物上的采桑纹，我们不难发现人物服饰是相同的，人物形态是一致的，各种细节是反复出现的……因此，可以断定这些青铜器极有可能源于一地。山西省侯马铸铜遗址曾出土过一件人物纹陶范（ⅡT9F30:26），该陶范的画面题材、人物形态及衣饰和采桑纹完全一致。另外，襄汾大张村采桑竞射纹圆壶、百花潭壶、故宫壶、上海博物馆宴乐纹壶都有卷叶形斜角云纹做界带，而这种卷叶形斜角云纹正是晋式青铜器典型的几何纹饰。再结合铜器类型学的研究，可以断定这些铜器源于三晋地区。

采桑纹的多元阐释

拥有采桑纹饰的青铜器虽多，但目前关于其内涵的研究主要以两件器物为例——百花潭壶、故宫壶，二者知名度极高，纹饰清晰，虽然人物活动略有差异，但是意欲表达的思想相同，故可相互补充。关于采桑纹，先后形成了采桑说、拣选弓材说、阶级压迫说、桑间濮上说、高说等五种较有代表性的观点。

◇ 人物纹陶范线图

一、采桑说

采桑说是最为普遍的说法，多数学者在最初介绍时均以采桑纹称之。究其原因有二：第一，纹饰中活动虽多，人物也并非全为女性，但都确有采桑的情景；第二，文献资料匮乏，未能对采桑以外的其他人物活动做出令人信服的解释。如，百花潭嵌错铜壶壶身由三条带纹分为四层画面，第一层右面一组为采桑纹。发掘者认为图像“上部有桑树两株，枝叶茂盛，每株上各有两人用篮采桑，下有十二人用篮运桑，另有一人歌舞助兴。这组图像为我们重现了当时采桑的情景。”

二、拣选弓材说

显而易见，若认为画面单纯表现采桑是难以解释的。有学者指出这幅图是以带有象征性的手法，表现了拣选弓材的场面。原因有二：第一，画面的主题应与射有关。男子在画面中居主要位置，而非女性；在故宫壶上，树前地面还刻画有射猎的禽兽。第二，桑科树木在古代是制造弓干的重要原料。画面中的长衣男子，可能是在选取弓材。故宫壶上，短装半跪献弓之人应为工匠。

将百花潭壶与故宫壶上的采桑纹饰相互补充，注意到男子在画面中的重要作用，断定其主体仍应与射有关。而桑枝又为制弓之材，因此其纹饰主题当然应是“拣选弓材”了。注意到男子在画面中的重要作用无疑是一大进步，但是不是在“选取弓材”却是值得商榷的。倘若仅仅是选取弓材，又何必刻画女子和采桑活动呢？很显然，有选择地解释部分细节难以完全揭示纹饰创作者的原有意图。

◇ 百花潭铜壶上的采桑纹

三、阶级压迫说

受思想政治的影响，对采桑纹的解释曾出现过“阶级压迫说”。《诗经·七月》第二章末句“女心伤悲，殆及公子同归”，历来注解颇繁。新中国成立后，部分研究者予以新的解释——贵族公子在田间强拖采桑女同归，才是女心伤悲的所在。殆及公子同归，是说怕被公子强迫带回家去。妇女的人身毫无保障，在采桑的时候，领主老爷到野外春游，看见妇女还要逞其兽欲：女心伤悲，殆及公子同归！因此，有学者认为，成都百花潭铜壶上的采桑纹正是“女心伤悲，殆及公子同归”，即贵族公子欺辱采桑女的真实写照。并选取三组画面做了相应的解释：

1.两树间的一男一女。头顶倾筐者为桑女，腰佩短剑的男子左手递一枝柯形物给女子，右手指树，这是命令女子上树劳作。

2.右树下的一男一女。男子对女子施暴，强行将其拉走。

3.画面前部的三男两女。男子腰佩短剑、身着行猎的短装是“公子”一类的贵族统治者。高举双臂者正毒打采桑女，采桑女伸手反抗。她的同伴——顶筐女子正上前营救，而旁边的恶棍，大概是扯开绳子，准备绑缚被打采桑女。

总的来说，对采桑纹做出阶级压迫式的解读，当属特殊时代的产物。仅从“压迫者”和“被压迫者”的服饰便知他们属于同一阶级。另外，“被压迫者”为何恰恰全为采桑女子呢？在一种时代思潮的强烈影响下，基于文献记载的模糊性对内涵不确定的纹饰做出确定性的解释，从长远上看是没有多少价值的。

四、桑间濮上说

刘敦愿先生指出，镌铸画像的铜器纹饰题材是这些铜器享有者，即贵族阶层生活与好尚的反映。采桑原本是一种平常的妇女劳动却出现在青铜器之上，可见此采桑纹性质不平常。采桑图像中的人物长服曳地，可见他们都是贵族。既为贵族又为何要采桑养蚕？蚕桑既是妇女的专业，桑林又是妇女的劳动场所，那么为何图像中却有男子杂厕其间？这些疑点正说明题材虽是采桑，而主题思想却在于表现春游与歌舞，描写青年男女间的情爱，即采桑纹实际上是“桑中”和“桑间濮上”的艺术写照。

李夏廷先生认为刘先生的说法非常精当，并在具体分析采桑人物行为和动态的基础上，结合当时的社会风俗予以论证。殷周时期，采集劳动在生产领域仍非常重要。这使得妇女们——特别是年轻女子们从春到秋频繁奔走穿行于桑林原野，这样就使得桑林原野成了男女情爱的温床。另外，当时社会风俗中还保留有许多原始遗风，如每年频繁举行的求神祈年活动，其中有些也具有“会男女”的目的。尤其是在“万物化生”的春季，更有若干与生产和生殖崇拜有关的宗教活动，如高和春社。再有当时中原地区盛行的“上巳”日活动仍属一种民间娱乐。春秋战国时代异性交往比较随便的情况下，“上巳”无疑又为青年男女谈情说爱提供了好机会。因此，所谓采桑纹所表现的内容，大致不外桑林原野间或类似高、春社、上巳等春季节令的男欢女爱。采桑纹描绘的并非采桑劳动本身(纹中植物当然也未必都是桑)，而是当时的一种社会风俗画。

采桑说因论据不足，难免有“望文生义”之嫌。拣选弓材说比采桑说进步许多，但依然不圆满，郑志在仔细分析画面信息的基础上，提出了高说。郑志指出文献“燕之有祖泽，当齐之社稷、宋之桑林、楚之云梦。此男女所属乐而观也”（《墨子·明鬼》）中包含的男女、桑林、“男女所属乐而观”和画面所反映的情形如合符契，因此认为画面所反映的内容很可能就是古代的祭社活动场景。桑林对古人来讲是一个特殊的场所，发生在这种场所中的男女之事往往是和一定的活动联系在一起的，那就是祭高，并从画面细节入手予以论证：

2.画面表现的是一定的礼仪活动。故宫壶与百花潭壶出土地点不同，但部分画面如出一辙，这是因为画面所表现的是某一固定的礼仪活动，只有表现一定的礼仪活功，才会在画面上出现程式化的创作方式。

4.“采桑图”正中男女所互持枝柯形物，古籍记载不详。如果图中两人相持之物称之为柯的话，那么端坐于树下的男人即为官。

结 语

纹饰是青铜器的语言，在同一时代的青铜器上，每一种程式化纹饰所表达的内涵应当是相通的。

我们在探究其内涵时面临着同一纹饰多元阐释的矛盾。通过上文的分析，不难发现主要有三方面的原因：有选择地解释部分细节；受时代思潮的强烈影响；文献的匮乏及相关记载的模糊性。

有选择地解释部分细节难以完全揭示纹饰创作者的原有意图。时代思潮的强烈影响容易使人蒙蔽双眼，从而以我们的想法代替古人的想法——难以窥探古人何所思。文献的匮乏及相关记载的模糊性使我们面对青铜纹饰时虽然有了相互调和的余地，但也有可能造成南辕北辙的尴尬境地，在错误的基础上构建高楼大厦。不过恰恰因为以上三个原因，当我们面对青铜纹饰时，想当然地认为它映射着我们的思维——这也许正是其魅力之所在。