中国新兴版画本土化进程

陶镧

摘 要：1929年开始，鲁迅先生引进介绍西方版画，到文革结束，各时期版画不断的变革，适应中国大众的审美需求，从批判社会黑暗，反映劳苦大众的苦难展开；再与争取民族独立、反对内战的时代诉求紧密结合；再到歌颂国家建设，听从党的号召，中国新兴版画本土化进程就是在这样的语境下展开的。

关键词：新兴版画；时代精神；本土化

中国新兴版画真正始于1931年，是在“一八艺社1931年习作展览会”[1]上首次出现。在此之前，中国新兴版画的导师鲁迅先生已向进步青年介绍了许多外国版画，陆续出版版画画册，如：《近代木刻选集》（两册）（1929年）、《新俄画选》（1930年），还组织版画展：“西洋木刻展览会”（1930年）。版画之所以称之为“新兴”版画，是因为区别中国传统的版画，它是一种自绘自刻自印于一身的版画创作，不同于传统的绘、刻、印分工式的版画绘制方式。同时，它以现实生活为创作题材，反映劳苦大众的精神生活和现实社会的残酷，版画内容注入了具有时代特色的现实主义精神。

有人称中国版画的兴起是版画“回娘家”，这是因为，由于中国传统版画的传播影响了欧洲版画艺术的兴起与发展，创造欧洲辉煌的版画史。进入20世纪，经鲁迅先生的大力倡导，引进西方版画，影响中国版画发展，从此开始了新的发展，这绝非中国传统版画的直接蜕变。

一、导师呵护下的成长（1931——1937年）

中国新兴版画的发展初期，鲁迅先生不断向进步青年介绍外国版画，据统计，出版画册多达12种，其中外国版画占了10种，及举办多次外国版画展，除上文提到的还有：《士敏土之图》（1931年）、《一个人的受难》（1933年）、《引玉集》（1934年）、《苏联版画集》（1936年）、《凯绥·珂勒惠支版画选集》（1936年）、《死魂灵一百图》（1936年）、《木刻创作法》（1933年鲁迅亲自校阅作序，1937年出版）、《北平笺谱》（1934年）、《十竹斋笺谱》（1935年）（以上两本同郑振铎合资编印）；“德国作家版画展”（1932年）、“德俄版画展览会”（1933年）、“俄法书籍插图展览会”（1933年）。

受鲁迅先生影响，在上海、杭州、广州等地，先后成立了上海一八艺社（1931春）、MK木刻研究会（1931年9月）、野风画会（1932年5月）、杭州木铃木刻研究会（1933年2月）、广州现代版画会（1934年6月）等等。进步青年虽得到鲁迅先生的鼓励和指导，但鲁迅先生并未从事版画创作，缺乏响应的实践指导；虽有外国版画引进介绍，但也是杯水车薪，故此，当时创作的版画带有严重的欧洲风格和照搬的倾向，正如叶圣陶所言：“在木刻艺术刚介绍进来的时候，我国一些作品脱不了模仿，某一幅的蓝本是外国的某一幅，某人的作品依傍着外国的某一家，几乎全可以指出来。这是不可免的，也是无可非议的，学习任何艺术，总得经历模仿的阶段。”[2]但这一时期版画，所表现的革命性是值得肯定的，真实反映30年代国民党统治区黑暗腐朽的社会面貌，记录了被压迫者的苦难生活和革命发展的动向。

江丰的《码头工人》和陈铁耕的《母与子》是这一时期的代表作品，前者描写了码头工人低头向前，神情痛苦，后者虽未正面刻画母与子的表情，但儿子那低头倚门而立，母亲手扶额头，侧望的形态刻画已经清楚的表达等待亲人的焦虑，这些都折射出社会的黑暗和被压迫者的无奈。再如李桦的《怒吼吧，中国》这幅作品可以理解为一个时代的缩影，刻线粗豪，造型夸张，那份民族魂的气概，觉醒的反抗，铮铮铁骨，为国而战的怒吼，时至今日，依然感人至深。这一时期的代表人物及作品还有江丰的《罢工》、陈烟桥的《拉》、张望的《负伤的头》、胡一川的《到前线去》、郑野夫的《搏斗》……这些作品和革命人民、劳苦大众的处境息息相关，血肉相连。作品着眼于劳苦大众，真情实录，描绘着血与火、生与死、光明与黑暗的悲苦生活，这与珂勒惠支、麦绥莱勒等版画家的现实主义性一脉相承。看到作品反映现实革命精神的同时，分析作品的构图、技法，我们不难发现构图简单、技法粗糙，刀法错乱，人物呆板等弊病。木刻语言或表现风格方面带有欧化风格，并没有确立本土化的创作风格，《罢工》、《搏斗》等均带有明显的珂勒惠支、麦绥莱勒的风格特征。

在学习欧洲版画时，间接也接受了欧洲20年代初，欧洲所盛行的表现主义风格的影响，特别是德国表现主义。所谓表现主义，是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而弱化甚至忽视对象外在形式的摹写，作品往往表现为对现实扭曲和抽象化，这个做法尤其用来表达恐惧，愤恨的情感。这一时期，受此影响较大的版画家有胡一川、李桦、陈普之等人。

二、并驾齐驱的时代（1937——1949年）

在八年抗战和解放战争时期时期，中国新兴版画的发展呈现出不同的发展轨迹，主要以解放区和国统区为代表。鲁迅在谈及版画发展时说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[3]这似乎是解放区和国统区发展的两条路：解放区择中国传统遗产，如年画，剪纸，融合解放区的艺术指导思想，别开生面的开辟了“延安版画”，加速了新兴版画的本土化进程；国统区的版画发展，依然采用外国的良规，以批判社会黑暗，国民党反动为题材，更加丰富了中国新兴版画的批判性和革命性。

1938年6月12日，中华全国木刻界抗战协会，在汉口成立，《大会成立宣言》中宣告：“我们要用我们的木刻，鼓励同胞们赶快地参战，想同胞暴露敌人的参（残）暴与兽行。我们要用我们的木刻向国际爱好和平的人士，诉说敌人是怎样侵略我们，我们是怎样英勇地抵抗。”表明了“木协”的战时任务，向全体同胞发出了号召。“木刻协会”受时局影响，几次迁移、变迁，并最终更名为“中国木刻研究会”，但依然组织展览，扩大版画的宣传作用，并在各地区成立地方性木刻协会。

抗战胜利后，国家进入相对稳定的新时期，但国共两党仍然处于对峙，内战时刻一触即发，反内战、争民主和建设新中国便成为该时期的主要政治问题。1946年6月4日，“中国木刻研究会”改组为“中华全国木刻协会”，随后，主办了“抗战八年木展”，并出版《抗战八年木刻选集》和告全国木刻同志书——《木刻工作者在今天的任務》。1946年9月18日至10月3日，在上海举办了“八年抗战木展”，郭沫若在题词中写到：“中国就像一块坚硬的木板，要大家从这里刻出大众的苦闷、沉闷、斗争，由黑暗中得到光明。看到八年来木刻令人增加了勇气和慰藉。中国终究是有前途的，人民终必获得胜利。”

国统区的木刻依然遵循革命批判现实主义的创作方法，作品充分反映了战时国统区社会的动乱和劳苦大众在“白色恐怖”中的处境。如朱鸣冈的《迫害》、汪刃锋的《母亲》、黄新波的《卖血后》等，这些作品反映出国民党对革命知识分子迫害的丑陋罪行和生活在社会底层大众的苦难。还有表现抗战，为民族独立而参战，斗争，同时揭露日帝国主义的侵略暴行；表现反对国民党专政，争取民主，向往新生活的可歌可泣的英雄诗篇。如李桦的《怒潮》系列、王琦的《洪流》、张漾兮的《我们自己的队伍来了》等，这些作品立足于民族、立足于民主，歌颂劳苦大众在国家危难时刻的伟大创举。

纵观国统区的版画创作，准确生动地刻画出抗战时期和解放时期，国统区社会的社会面貌，或劳苦大众的艰辛，或革命知识分子处境，或为民族对立，国家民主呐喊。艺术表现手法和技巧方面，依然带有欧化的创作风格，但与懵懂时期相比已有很大地改进，这主要是基于版画家深入大众生活，揣摸大众的审美感受，回避“阴阳脸”的创作手法，有意无意中实践着版画本土化进程。这一时期，部分艺术家的艺术个性初见端倪，如具有象征主义倾向的黄新波、装饰风格的黄永玉等。

“同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。”[4]这是在延安文艺座谈会上，对国统区和解放区所做出的划分，是“两个历史时代”。在解放区，很多版画家是从国统区过来，他们接受了《在延安文艺座谈会上的讲话》为主要理论指导的毛泽东文艺思想，“站在无产阶级的和人民大众的立场”，为“最广大的人民”服务。

解放区的版画发展，主要集中在延安，特别是为纪念鲁迅先生，继续弘扬鲁迅精神，于1938年成立的鲁迅艺术学院。“鲁艺”的成立为版画事业的发展培养了大批人才，并且组织鲁艺工作团深入敌后，走向前线，获得丰富鲜活的创作素材。

与国统区形成鲜明对比的是，解放区的版画更多是歌颂，歌颂中国共产党的英明领导，领导人民生产建设，土地改革；歌颂军民鱼水情，拥军支前；歌颂人民翻身做主过上幸福生活的美好图景等，如彦涵的《当敌人搜山的时候》、《审问》、古元的《焚烧地契》、石鲁的《打倒封建》等，体现打倒封建，人民翻身做主，听从共产党的领导，进行深刻的民主改革和土地革命。但是解放区的版画由于政治因素的影响，有的作品趋于宣传、说教，缺少艺术性；有的作品过于向传统学习，缺乏木刻应有的特色等，这些问题似乎也不可避免，毕竟是在探索中前行。

解放区的版画响应党的号召，深入生活，奔向前线，择取中国传统遗产，如年画，剪纸，门神等，努力創作新兴版画的本土化风格，成为广大群众喜闻乐见的艺术。就解放区整体而言，作品欧化风格明显趋于本土化，通过向年画、剪纸、门神学习，多采用中国传统版画中的阳线刻，画面构图而言，作品中运用留白手法，出现大面积的黑白对比，虚实相生，呈现出中国特有的绘画语言风格，如古元的《离婚诉》、夏风的《从敌后运回来的战利品》等等。这时期也出现一些套色版画，色彩运用则是完全套用中国传统的色彩，这与向年画、门神学习有一定的关系，如力群的《丰衣足食图》、王式廓的《改造二流子》等。

这一时期，国统区与解放区版画并非独立发展，他们之间相互交流，如1942年第一届“双十全国木展”中，由周恩来从延安带了一批解放区的版画作品，并制成锌板，寄往各展区。两大区的版画家也是相互学习、借鉴，共同推动中国版画向前发展。

三、歌颂抒情的大好时代（1949——1966年）

1949年新中国成立，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为全国的美术发展的指导方针，早在1949年7月召开的第一届全国文代会上，便确认了《讲话》的指导地位，“证明了毛泽东文艺方针的卓越与正确。文艺工作者和劳动人民结合的结果，是我国的文学艺术的面貌焕然一新。……我们今后要继续贯彻这一方针，更进一步地与广大人民、与工农兵结合”[5]1956年毛泽东又提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺、科技的发展方针。这也够成了该时期的理论指导。

这时期的版画发展与延安时期有很大的不同，虽然都以《讲话》为理论指导，但此时期套色版画增多，风景画题材增多，并呈现出地域特色，特别是出现了四川画派、北大荒画派、江苏水印画派。这些画派结合地区特色，深入生活，创作出具有本地区并富有时代气息的版画佳作。其他地区的版画也呈现出别样的风采，如聚集在北京的版画先驱也焕发出艺术活力，青年新秀也勇于创新；华南地区的版画家也融合地区特色，创作具有南海风光的版画作品，等等。

四川画派的形成之前，已有较长时期的版画发展的历程。在新中国成立后，版画家李少言、牛文、李焕民等进川工作，为四川版画的发展做出富有成效的工作。“生活是艺术的源泉”成为四川画派版画家们创作的出发点。牛文的黑白版画《欢乐的藏族儿童》，表现儿童在老师的伴奏下，手拉手，围着老师，载歌载舞，整幅作品画面简洁，刀法洗练，整幅作品洋溢着欢快的气氛。李焕民的水印木刻《藏族女孩》，画面上那位藏族女孩倚于一侧，胆怯的眼神望着前方，稚嫩的脸庞露出一丝羞涩，作者恰到好处的表现了女孩的心态，对衣服的处理采取了藏族常见的色彩，衣纹的刻画粗狂有力。作品的成功在于对女孩的刻画；在于采用蕴含丰富民族特色藏族服饰；在于对木刻技巧的娴熟运用，终成就这一幅浓郁厚重的，具有典型民族风格经典作品。吴凡的水印木刻《蒲公英》、吕琳的《桑园》、李焕民的套色版画《初踏黄金路》等等都是四川画派的富有地域特色和时代气息作品。四川版画家深入藏区，体验生活，挖掘素材，呈现藏族特色的风土人情和翻身农奴把歌唱的那份欢乐，如牛文、李焕民等，这是四川画派的一大特色。四川画派的版画发展并未趋于单一，黑白木刻、套色版画、水印木刻等多种表现技法。

北大荒画派的形成之前并没有丰厚的版画氛围，北大荒是新中国成立后，10万转业大军听从党的号召，开垦戍边，创建和开发众多国营农场。为丰富劳动大军的精神生活，版画在此时期肩负起描绘北国风光，歌颂火热垦荒的岁月激情。晁楣的套色版画《北方九月》，表现的是一幅丰收时节的作品，画面大胆使用红的，寓意着庄稼的成熟和丰收喜庆，前景几位身穿白色农民在埋头劳作，远处有白色马车搬运，前后色彩呼应，避免画面的单调，画面空间扩大。画面前景庄稼的叶子刻画及色彩的运用恰到好处，使整幅画面协调。如张作良的套色版画《排障》、张路的套色版画《雨后》、张桢麒的套色版画《冰江上》等，这些作品大多表现了北大荒北国壮丽风光，冰天雪地的风貌、开荒拓土努力、劳作于田间的耕耘者等，北大荒画派的作品中劳动者的身影，似乎是在表达在人的伟大，力量的无穷。

烟雨氤氲的江南水乡，近代以来中国水墨画家云集，金陵八家、扬州八怪、新金陵画派等都孕育于此；优美清秀、色彩绚丽苏州桃花坞年画等，这些为江苏版画发展与创新，提供了丰富的可供借鉴的传统资源。黄丕谟的《喜雨江南》，描绘江南乡镇的春色，近景是嫩绿的水稻，中景有小舟在河中穿梭，远景是具有江南特色的建筑，处于烟雨朦胧之中，前后景观由忙于田间和小舟上的菜农联系起来，使画面更加协调。画面呈现出江南水乡那清新的风格和水墨的韵味。吴俊发的《一片新绿》、张新予、朱琴葆的《绿遍江南》等等为代表江苏水印版画，都结合江南水村的自然条件和人文景观，融合国画的水墨写意、苏州桃花坞的色彩，留有木刻版画特有的刀味，作品所呈现的是富有江南意蕴，“小桥流水人家”的清新景象。力群在评价江苏水印画派时说：“江苏水印套色木刻，就好比春兰一样，不艳而有淡雅之风，不洋而有民族特色，糅水墨、金石与木刻为一体，熔国画写意与版画刀法为一炉，江苏版画有清新的民族风格和韵味”。[6]

其他地區的版画家在该时期创作的作品也结合地区特色，抒情式的刻画作者的所观所感。如王琦的黑白木刻《北海之春》，就描绘了北京北海公园的的景象，黑白恰到好处的运用，是画面充满春天的气息，人们结伴外出踏春的喜悦之情。杨纳维的《待渔归》、《借来南海风千片》等，这些作品是赞颂了南海勤劳的勇敢渔家女们，也表达了作者对南海的那份挚爱。画面对人物、编篓等的刻画“吸取了古代碑刻造像拓片的特色，线条多取阴刻，而且柔中见刚，在飘逸和潇洒中带有金石趣味和唯美倾向。”[7]等等。

这一时期的各地的版画，地域特色明显、民族风格突出、个人风格有所显现，优美抒情、意境深邃是版画家所追求的，审美意识的蜕变和演进、拓展与升华，构成了该时期的版画面貌。

新中国的成立，中国进入国家建设和发展的和平时期，此时期的版画发展也肩负描绘劳动人民为国家发展和建设宏伟篇章；肩负对祖国大好河山的赞美……李桦的《征服黄河》，黄新波的《横断南海》、酆中铁《新安江水电站》、梁永泰的《从前没有人去过的地方》等等，这些作品歌颂国家建设和发展，“此时期，正是人们情绪高涨，社会主义建设如火如荼的年代，表现劳动人民让高山低头，让河水让路的英雄气概，是画家们创作题材的主旋律，但不同的画家采取的方式不同。”[8]

新中国成立后的版画发展，虽呈现出一片繁荣的景象，各地版画此起彼伏，百花争艳，但各地版画也遭到相应的质疑和批评，如北大荒画派，就有像油画靠拢，学习苏俄艺术之嫌等。同时，艺术思潮和艺术方法依然遵循“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的道路”，所以呈现出的一些作品，过于单一，趋于雷同。

就这一时期的的版画队伍而言，他们不同于版画先驱们，他们没有经历社会、战争的洗练，艺术思想并未经历太大的转变。从事版画创作开始便接受了为工农兵服务的思想指导，对版画了理解更倾向于艺术性，这明显有别于老一辈版画家，从他们的作品中也能清楚地感受到，也正是基于此，后起之秀在艺术上更有创新精神，善于吸收新鲜营养，使作品更具艺术性，但时代所限，他们不可能逾于时代之外，同时，当时的社会文化环境也造成了他们的局限性。[9]

四、结语

“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[10]回望版画最初发展的近四十年多年，在国民革命时期、抗战时期、解放时期、社会主义建设时期、文革时期，版画成为中国美术的主流，成为一种武器。 美国进步记者爱泼斯坦称赞道：“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向，他的伟大处由于它一开始就作为一种武器存在的。

参考文献：

[1]文中出现的鲁迅先生出版的版画画册和举办的展览，及各版画研究会均引自李允经先生所著的《中国现代版画史》（1996年10月第一版，山西人民出版社）.

[2]《抗战八年木刻选集·序》中华全国木刻协会编选，开明书店印行，民国35初版，第VⅠ页.

[3]鲁迅.《〈木刻纪程〉小引》引自《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社，2005年11月第1版，第50页.

[4]《在延安文艺座谈会上的讲话》《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，2003年7月版，第876页.

[5]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店发行，1950年3月版，第148页.

[6]力群.《春风又绿江南岸》，《江苏画刊》，1980年第5期。

[7]李允经.《中国现代版画史》，山西人民出版社，1996年10月第一版，第293页.

[8]齐凤阁.《中国现代版画史》，岭南美术出版社，2010年10月第1版，第131页.

[9]参见：齐凤阁《中国现代版画史》，岭南美术出版社，2010年10月第1版，第171页.

[10]鲁迅.《〈新俄画选〉小引》引自《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社，2005年11月第1版，第363页.